西方艺术哲学与艺术人类学概念澄清，揭示中国艺术人类学的建构

第一个需要澄清的概念是艺术。我们不得不将艺术视为一个语境性的概念，因为其本来就是如此。不同时空的民族、共同时空中同一民族中的不同群体，并不曾共享同一的艺术概念。拉丁文ars的原义为技巧，衍生的含义却指创造性的人生学问。18世纪末区分出的机械艺术和自由艺术及美的艺术，已经超越了技巧的范畴，特别是美的艺术，逐渐指向了天才创造法则、反思性判断的鉴赏方式和远离实用性以及道德、宗教等束缚的路径。汉语中的“艺”字最初与农事相关；“六艺”说指当时社会规定的显要之技能；《晋书·艺术传序言》中，“艺术”概称“神道设教”之事，与方术、法术几乎同义；《后汉书·伏谌传》中的艺术指各种技术和方法。^[14]大量的民族志调查表明，非西方社会中并没有艺术这一概念。即使有类似的范畴也是难以跨文化地进行翻译和比较的。如中国艺术中的“气”，太平洋艺术中的“马纳”和日本艺术中的“神道”。“借助翻译完全理解另一个文化或时期的艺术是不可能的。”^[15]试图概括出一种放之四海而皆准的艺术概念是一种难以实现的目标，但这种追求的过程却会促进人们学会理解他者的艺术。重要的不是得出结论，而是追求结论的过程。

除了艺术这个词需要注意语境化含义之外，那些修饰艺术的定语，也显得含糊不清。如西方和非西方。地理学意义上的西方，是指位于西半球、北半球的国家，包括欧洲全境、美国、加拿大、澳大利亚和新西兰。但是，西方这一定语所携带的文化意义，包括了政治、宗教、经济等内容。特别是殖民主义持续扩展之后的西方，对于非西方而言，意味着强大的军事实力、发达的经济、优异的人种、真正意义上的宗教、美的艺术和话语霸权。以谢林和黑格尔为代表的艺术哲学家正是这样以西方文明人自居的。西方和非西方，对应着文明/野蛮、高雅/卑俗、强大/弱小、发达/落后、白种人/有色人种、宗教/迷信、美的艺术/象征型艺术（乃至丑陋的艺术）……而非西方艺术包括非洲、印度、东南亚、中国、朝鲜半岛、日本、太平洋岛国及哥伦比亚登陆以前的美洲艺术传统。“这些艺术一直以来被称为‘非西方艺术’，‘非西方’却是一个带有明显偏向性的词语，即站在西方的角度来定义艺术范围，下意识地含有一种否定的意味。”^[16]西方人对西方艺术和非西方艺术的二元划分，是在西方中心主义的话语霸权下进行的，“非”即意味着一种否定。如果我们用“非东方”去指称东方以外的艺术，也会产生同样的修辞效果。此外，当我们谈论西方和非西方时，切不可忽视语境问题。达顿批评哈特错误地用琼斯绘画这种全球婚嫁艺术传统下的艺术和西方文化中的绘画做比较，暴露了西方艺术这一定语的语境问题。18世纪末以前的西方艺术，也是以所谓的机械艺术为主流的。西方当然也经历过史前文明，西方的艺术家也曾经是工匠，他们创作的艺术也曾和社会密切相关，而不是对世界漠不关心。

艺术人类学家应当重点批评的所谓西方艺术，应该是指18世纪末在西方艺术哲学中经典化地确立下来的那种“自由艺术”或“美的艺术”；或者更确切地说，是将所谓“美的艺术”凌驾于“机械艺术”之上的那种偏见，以及将“美的艺术”确立为西方艺术的理想范型，并由此贬低西方艺术和非西方艺术中不符合其评价标准的艺术类型的偏见。这种偏见认为，远离生活的艺术高于和生活密切联系的艺术；晦涩难懂的艺术高于通俗易懂的艺术；不断创新的艺术高于恪守传统的艺术；孤芳自赏的艺术高于大众参与的艺术；精英艺术高于民间艺术；天才的艺术高于匠人的艺术。遗憾的是，西方艺术并没有朝着美的艺术持续发展。康德等哲人建立的艺术乌托邦已然分崩离析。艺术走向了琐碎、荒谬、无意义和自我否定。用小便器和破轮胎去否定技巧作为艺术评价标准的行为，难以掩饰艺术远离生活之后的自我毁灭进程。面对种族歧视、生态破坏、战争、疾病、恐怖主义等主题，当代艺术并没有整体性地表现出其应有的作用。艺术人类学家不应当用“西方”这样一个含混的概念指称所有时空中的西方。非西方这一定语的使用也面临同样的问题。不是所有的非西方艺术都是机械艺术。例如中国古代的文人绘画就比民间绘画更易于和西方“美的艺术”进行比较。因为二者都属于精英艺术，对应着民间艺术。当然，二者不是完全对等的，它们之间的差异性依然非常复杂。

在分析非西方艺术时，我们是否应该沿用那些含混不清的概念，如原始艺术、部落艺术、异域艺术、民间艺术、土著艺术、无文字社会中的艺术等？按照布洛克的归纳，“原始”一词在偏见的意义上有简陋、幼稚和粗糙的含义。^[17]按照文化人类学的传统，“原始”应当是蒙昧和野蛮的同义词，是进化序列的初级阶段。“原始”这一定语或带有偏见，或含糊不清，早就应该弃之不用。“部落”这一定语是指人类社会组织发展历史上的一个特定阶段，其所指范围是有限的。“异域”这一定语容易让人联想起对奇风异俗的猎奇心理，并且带有某种“中心”观念。“民间”的界定，可能对“农民”持有贬低的心态，人们可能将对艺术本身的关注转移到艺术生产者的社会地位，然后又用某种有色眼镜反观艺术本身的内容和特质。^[18]“土著”不仅含有西方殖民主义时期遗留的偏见，而且容易陷入地方主义的陷阱。“无文字社会”的界定，一方面随着书写能力在全球范围内普及，这种界定受到挑战；另一方面，似乎在暗示“文盲”状态对艺术生产、流通和接受产生的特殊影响。总而言之，西方艺术研究界使用的这些术语或因带有某种贬义，或因所指范围有限，或因和现代社会的发展相脱离，都应当谨慎使用，注意其适用范围。民族艺术，是我们比较好的一个选择。因为：第一，在时间序列上，几乎每一个民族都经历了无文字时代向文字时代的演进过程；第二，大部分民族都独自或协同其他民族一起，经历了氏族、部落、部落联盟和国家的社会组织进程，在西方话语中，文明民族也是由原始民族发展而来的；第三，大部分民族在阶级社会中都出现了官方与民间、精英与大众的社会分层现象；第四，异域和土著这样的概念是相对的，西方人称非洲约鲁巴人为土著，中国少数民族也可以称河南汉族是当地土著，云南保山施甸县的布朗族则称自己为“本人”，即“本地人”“本土人”，同样指向“土著”，更何况“土著”一词在殖民主义者那里，还有“被殖民者”的含义。民族艺术的概念，超越西方和非西方的二元对立，没有歧视含义，囊括了历史发展的图景，同时符合现代社会共同体的认同诉求。

天才的概念也是受语境约束的。康德认为，美的艺术是天才的艺术，并概括出天才的几个特征：独创性为第一特性；独创的作品是典范的作品，是供他人模仿的并作为评判的准绳或规则；独创性的理念起源于灵感；自然通过天才为艺术颁布规则，而不是为科学颁布规则。^[19]事实上，传统社会中那些恪守传统的艺术，并非和天才绝缘。首先，传统艺术在原创之初必然有天才创立了典范性的规则，只不过在无文字时代，各民族传统艺术原创天才的姓名往往无据可考，或将天才神化为神灵，如缪斯、织女、鲁班和绣花女神等。其次，传统艺术正是传统社会中的艺术的典范，这种典范不是要被超越的，而是要被继承的。在传统社会中，人们所认可的天才，不仅指神话时代和传说时代那些借助灵感而创作出独创性的作品的神灵，也指近乎完美地继承了传统的那些人。因为人类膜拜传统典范，而在某些伟大的艺术中，继承典范未必比创造典范更加容易。传统社会中的人通常并不认为恪守规则和社会惯例是一种束缚，而是对传统的一种虔诚的尊重。因为这些规则和惯例中蕴含了宗教、伦理或审美偏好方面的价值体系。古埃及艺术之所以表现出程式化的倾向并在相对漫长的时期保持稳定的风格，是因为它是表达永生信仰、建构彼岸世界的形象体系；中部美洲人崇拜的羽蛇神像，代表主宰谷物丰收的神，凝固其造型特征的是神话；图腾艺术也是受图腾神话规约的。在神话时代的集体心灵中，质疑传统就是背弃信仰。艺术不是个别天才勇于超越的事物，而是集体恪守和膜拜的神圣存在。因此，在传统社会中，人们对天才的评价标准不是超越规则，反而是完美地继承规则。天才就是神话时代和传说时代受自然启示建立典范的艺术之神以及那些完美地继承了典范的人。关于继承传统和天才的关系，我们还可以举史诗演述艺术为例。笔者在对彝族史诗《梅葛》演述大师鲁德金进行访谈时，获悉了这部史诗稳定的原因，以下是对话实录：(www.xing528.com)

问：你为什么要演唱这部经文？

答：我们做呗玛，是一种古老的规定。说天地的构造。请天上的大神，请地上的大神。所有经文要仔细说，不能遗漏。多说或少说，是欺骗天公地母。如果乱说，就会生病。所以做事要耐心、认真。要尊敬天公地母。和农民伴儿之间，要好好地相互帮助，各方面才会顺利。不能做的，绝对不能做；可以做的，要好好做。做呗玛，尊敬这条，是少不了的。

歌手演唱的史诗，是一种神圣的历史。歌手恪守传统，是在表达虔诚的宗教信仰，同时维护民族伦理观念的形成，强化民族内部认同。当地人还列举了大量歌手遗漏诗行而惨遭神灵或亡灵报复致死的案例。“传统的口头史诗歌手不是一个艺术家；他是一位先知。他所继承的所谓模式，其实并非服从于艺术，而是服务于最基本意义上的宗教。”^[20]因此，天才也是一个应该注意其使用语境的概念。不同历史时期、不同民族所提倡的评价天才的标准不尽相同。界定天才的权力属于孕育天才的社会，外界的偏见只会徒增误解。