代表制下知识分子的命运-20世纪中国美术的视觉改造

这里必须提到费著中传达的另一个重要的概念：代表制。马克斯·韦伯（Max Weber）曾给类似的概念——代议制作出定义：“由利益代表体现的代议制应该叫做这样的一种代表机构，代表的任命并不是自由的，不是无视职业的或者等级的或者阶级的属性，而是根据职业、等级的或阶级的地位划分，分别各自任命代表，组成一个——正如现在常说的——‘职业等级的代表机构’。”同时他又卓有见识地指出，“有意建立这种代议制，是与企图剥夺某些特定阶层的选举权相联系的”。[19]代表与阶级关系的走向契合深深影响着20世纪初以来中国政治的命运。“到1920年代，持不同观点的革命家都达成了这种想法：代表意味着代替一个不自觉的或沉睡的委托者（‘沉睡的大众’或‘不觉悟的人民’），而不是在一个自觉的委托者的指示下发言。”（费著，第466页）“政治斗争被一种现实主义的简化过程所强化了，由此，政治行动者被简化为代表者，他们无意间代表着根植于社会的深层力量，社会斗争也被其政治衍生物强化到相同的程度。”（费著，第476页）阶级斗争的概念，成了一种合乎人意的需要，因为它特别适用于把那些不能为国家（按照希望中的效果）所代表的阶级利益排除在民族之外。而宣传者的任务则在于改造大众，使之贴近他们被赋予的角色。“这样，群众代表就通过群众宣传和群众组织得以实现，群众宣传用来说明群众利益与它们的政党利益之间的密切联系，群众组织则将那些不承认其指定代表者的人排除在被代表群体之外。换句话说，宣传和组织都是代表性的程序。”（费著，第477页）从接下来的社会文化演变历程，我们会深刻明白这些理念和策略是如何得到贯彻并逐步升级的。

比如新中国成立后，除了少部分在美术界有影响的艺术家作为民主人士参与管理和领导之外，绝大部分的领导职务都由从延安和解放区过来的美术工作者担任，他们被分散在各种不同的美术机构中，担任党的代理人，落实党的政策。中国社会主义新美术的一体化在组织形式上实行上下纵横的网络化管理。党的各种文艺方针政策，党对美术理论和创作方面的指导性意见，党对美术人员政治素质的培养以及对队伍的清理整顿，都是通过这个操作性很强的网络进行。[20]

费著还表示赞同西奥多·哈特斯（Theodore Huters）所注意到的，20世纪中国文学和政治之间的关系，“与其说是一个指示另一个，毋宁说二者都认同一个关于代表/表现的权力的理想，即把想象世界变为现实”。现实主义的表现概念使它们自动地走到一起，以确保“两个领域之间一系列的永恒相遇和相互介入”。

如果说20世纪初期政治与文化艺术的演变是出于共同选择的需要，那么其后的变化则表明文化艺术越来越处于从属的地位。这种从属地位是政治选择的形式所带来的必然结果，这一点甚至也是许多当初的政治精英们所始料不及的。王南溟在《新兴版画的揭露与歌颂：从鲁迅时期到解放区时期》一文中指出，1942年毛泽东《讲话》和延安整风运动是革命艺术的重要历史转折，它使艺术更着重塑造“一般性”的形象，更强调有共性的有代表性的形象，甚至是“阶级性”的具体体现。艺术也由此而部分丧失了艺术自身的批评性力量。这样看来，延安整风的确是约束知识分子思想非常关键的一环，它给予中国知识分子命运的影响是极其深远的。

故此，我们不由得不感慨陈建华《百年醒狮之梦的历史揶揄——“群众”话语与中国现代小说》[21]中描述的情形——“在为建立‘民主’、‘自由’的民族国家而漫漫求索的世纪长夜中，知识分子不断听到来自历史——或是孙中山的‘革命尚未成功’仍需‘唤醒民众’，或是毛泽东的‘到群众中去’——的命令。”然而，“反顾中国知识分子的这一‘醒狮’之梦，却远非如此简单。知识分子以自任‘启蒙’和‘唤醒’民众的光荣使命开始，却渐渐地觉得在‘群众’面前自惭形秽，愧为‘启蒙’之师；继而觉得自己不得不跻身于革命的洪流里，跟在后面跑；终于又觉得自己变成必须受群众‘再教育’甚至挨批挨斗的角色”。他表达了知识分子在表达性现实话语建构中的身份认同危机如何处于政治权力、意识形态、文化系统及知识规范的复杂纠葛之中的历史窘态。然而，我们现在重新反思这段历史时，仍然有着重重的障碍，我们在揭示20世纪政治与艺术的种种关联时，仍然远未透彻。袁伟时有言“历史在哪里扭曲，就要在哪里突破”，在抚览费著的同时，我们相信在这方面还会不断有新的突破。

（原刊于广东美术馆主办《美术馆》总第七期，广西师范大学出版社，2006年）

注释：

[1]见于《朵云》第五十九集岭南画派研究，上海书画出版社，2003年，原载《岭南画派研究》第一辑，岭南美术出版社，1987年。

[2]载《现实关怀与语言变革——20世纪前半期一个普遍关注的美术课题》，广东美术馆策划，辽宁美术出版社，1997年。

[3]载《艺术史研究》第一辑，中山大学出版社，1999年。

[4]参见《孙逸仙宣言》（1922年8月17日），《孙中山全集》第6卷，第527页，转引自张岂之主编，陈振江、江沛本卷主编《中国历史晚清民国卷》，高等教育出版社，2001年。

[5]引自[美]阿里夫·德里克著，翁贺凯译：《革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937》，江苏人民出版社，2005年，第49—50页。

[6]1995年由美国芝加哥大学出版社出版，2003年2月社会科学文献出版社出版王宪明等翻译的中文译本。

[7]引自[美]杜赞奇著，王宪明等译：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，社会科学文献出版社，2003年，第189页。

[8]同上书，第192—193页。(https://www.xing528.com)

[9]见于黄宗智《中国革命中的农村阶级斗争——从土改到“文革”时期的表达性现实与客观性现实》，《国外社会学》1998年4、5期合刊。

[10]汪晖在《现代中国思想的兴起》下卷第一部《公理与反公理》（三联书店，2004年）中也阐述“民族—国家”的观念建构的历程。他指出：“民族—国家作为西方现代性的最重要的成果已经重构了中国思想的世界图式。国家认同的要求意味着国家自身是真正的主权单位：这种国家主权并不仅仅是对其他国家而言，也是对国家内部的个人、家族、宗族和种族等社会群体而言。换言之，为了获得有效的社会动员，国家的自主性意味着个人、家族等社会单位的自主性的丧失或部分丧失。”但关于民族概念的产生与演绎，又有不同的见解。比如方维规在《论近代思想史上的“民族”、“Nation”与“中国”》（《二十一世纪》网络版2002年6月号，总第3期）指出：“中国传统的‘族类’观念在外来侵略之后受到了挑战，中国人对‘国民集体’之nation定义的理解，也是在外来思想的刺激下、尤其在对外反抗的意识和行动中逐渐成熟的。但是，西方民族主义根植中国以后，特定的社会、历史和政治背景必然使其带有自己的特色。”因此他认为王尔敏的“至于晚清民族主义之观念……实际是一种时代的觉醒与反应，而使传统民族思想之内容有所扩充”的结论也是可取的。

[11]引自[美]阿里夫·德里克著，翁贺凯译：《革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937》，江苏人民出版社，2005年，第204页。

[12]参见董标：《毛泽东研究的核心问题──毛泽东崇拜的发生与个别意志的循环》，《二十一世纪》网络版2003年12月号，总第21期。

[13]参见黄继谦的《延安时期的毛泽东视觉形象制造》一文（“毛泽东时代美术（1942—1976）学术研讨会”提交论文），该文分析了毛泽东对领袖形象制造的态度以及毛泽东领袖形象塑造的政治寓意，比如：毛泽东的领袖像有的以头像或胸像单独出现，体现其在当时的共产党政权中具有独一无二的崇高地位；有的则与马、恩、列、斯、朱德、孙中山形成不同的组合形式和表达不同的象征意义（与马、恩、列、斯组合，代表着毛泽东和他们之间的思想承接关系；与朱德组合象征党和军队的最高权力；与孙中山组合则表示中国共产党才真正继承了孙中山的革命精神，而非以蒋介石为代表的国民党）。

[14]参见张鸣：《动员结构与运动模式──华北地区土地改革运动的政治运作（1946-1949）》，《二十一世纪》网络版2003年6月号，总第15期。

[15]参见邹跃进：《毛泽东时代美术1942—1976·导论》，湖南美术出版社，2005年。

[16]女作家丁玲1942年在延安的个人经历常常被用来说明这种现象的典例，而更为尖锐的例子则是王实味事件。对于延安整风当中，共产党的给予知识分子的纪律约束，也存在不同程度的看法。比如赛尔登（Mark Selden）说到，戴晴关于作家王实味的著作（《王实味和〈野百合花〉：1942—1944年中共的内部整肃和清洗》），“让我们看到了也许是检测抗战时期思想钳制最重要的典型例子”。他认为，王实味事件应从几个层次去理解。其一，“这一事件以及整个整风运动本身是中共建立思想控制机制的重要步骤”；其二，“王实味所代表的是当时一场文化争论中与毛泽东相反的立场，而这场争论是延安整风的前奏”；其三，“这一事件也昭示了抗战时期持不同政见者有限的活动空间。对党的决议提出挑战的机会后来就不复存在了”。同时，他又提出要警惕依据中国革命后来的现象去判断它的历史的做法，“不应对中国共产主义运动最开放、最富有创造性时期的一些特色视而不见”。关于这些评述，参见[美]马克·赛尔登著，魏晓明、冯崇义译：《革命中的中国：延安道路》（China in Revolution： The Yan’an Way Revisited），社会科学文献出版社，2002年，第302—305页。

[17]参见吴雪杉：《从〈马锡五同志调解诉讼〉到〈刘巧儿〉：革命婚姻的话语建构》一文，“毛泽东时代美术（1942—1976）学术研讨会”提交论文。

[18]参见郑工：《演进与运动：中国美术的现代化（1875—1976）》，广西美术出版社，2002年，第194页。

[19]引自[德]马克斯·韦伯著，林荣远译：《经济与社会》，商务印书馆，2004年。

[20]参见邹跃进：《毛泽东时代美术1942—1976·导论》和郑工《演进与运动：中国美术的现代化（1875—1976）》，第240页。

[21]参见陈建华：《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，上海古籍出版社，2000年。