雁北耍孩儿的舞台化特征与民俗性

巴莫曲布嫫将联合国《何谓非物质文化遗产？》文件中对非物质文化遗产概念解答进行翻译的同时，在文中还提到了非物质文化遗产的基本属性，即“动态性或曰活态性，包容性或曰共享性，代表性而非排他性，以及以社区为基础的集体认同性”^[46]。作为表演类非遗的雁北耍孩儿兼具了上述特性外，还包括与生俱来的表演舞台化特性，这种表演类艺术“既是具备民族和地域特色的民俗文化，又是具有非物质形态的无法依靠有形的手段来进行传承的高超技艺本身”^[47]。雁北耍孩儿传承发展过程就是这些特征的集合体，主要表现于舞台展演实践所蕴含的民俗性和舞台化特征。

（一）雁北耍孩儿的民俗性特征

事实上，该戏剧文化离不开雁北特定地区的自然地理、物质生产、人与人之间的社会交往、人生仪礼、思想价值观等现实自然条件与文化条件的滋养。雁北原包括山西北部的13个县区，1970年由“雁北专区”改称“雁北地区”，范围主要包括大同、阳高、天镇、广灵、灵丘、浑源、怀仁、应县、山阴、朔县、平鲁、左云、右玉，统称为“雁北十三县”。虽然“雁北地区”在我国行政区划中已不复存在，但该区域民众对“耍孩儿”有专属的认同感和公共文化记忆。“雁北十三县”之间自然地理位置相邻，一定意义上促进共同文化空间的形成，为戏剧的传播与交流提供了得天独厚的自然空间。这里山脉众多，土地贫瘠，空旷辽阔，气候条件恶劣，多种植小麦、玉米、谷子等农作物，农业社会文明下的民众在此进行日常农业生产劳作和其他生活实践。雁北地区佛寺庙宇建筑众多，民间信仰活动丰富，人与人之间的交往单纯，婚丧嫁娶相关仪礼从准备到结束都体现出较为相似的地方习俗文化。作为一种地方剧种，依托所属的自然地理、文化认同相关条件活跃至今，可见当地民众对它的热爱与支持。

雁北耍孩儿的民俗性主要在地方性与生活性方面有所体现。传统戏剧本身就代表一种综合的地方感，是地方文化的部分缩影。张士闪将地方感解释为：“地方是人们经验世界的起始与载体，地方感则是人们基于‘自我中心观’的生活表达。地方感所凝结的文化意象，是人们以当下生存状态为依据，从属地地理空间、历史叙事乃至神话传说等寻找资源，经过长期的集体磋商而形成的自我认知与实践意向，从而构成了地方社会文化的深层结构。”^[48]由此解释雁北耍孩儿的地方感，即作为一种集体记忆生成的舞台艺术，依托雁北独特的地理区位空间，根据地方历史人物事迹，加之神话传说与故事的糅合，在雁北地方的各大戏台上下经过长期的实践与协商形成该地方民众的自我认知及集体认同和公共记忆，逐渐构成雁北地区戏剧文化成果的分支之一。

1.剧种的地方民俗性

首先，在音乐节奏和唱腔方面。“耍孩儿”的“咳咳腔”在戏剧唱腔舞台上独树一帜，“后嗓子”的唱腔本身就是剧种独特性的体现，加上大量虚字的运用、唱词叠唱都是艺术性的体现。^[49]这一独特发音系统表现出浑厚有力的特征。音乐方面的配置有文武两场，角色配置主要有生、旦、丑、红、黑五种，当时这些角色都由男演员用“后嗓子”演唱。1954年加入女演员后一定程度上扩展了角色塑造的灵活性与生动性，增加了艺术创作的创新性。

雁门关以北土地贫瘠辽阔，气候条件恶劣，唱腔和音乐的节奏表现出一种凄清悲苦的特色。有一个关于该曲调产生的传说——因汉代王昭君出塞时，看到雁门关外的景象而悲哭，后人以其哭声创作形成了耍孩儿调。虽然这只是一个传说，真正的来源现仍无从考据，但“雁北”寒冷贫瘠的地理位置使得该地方戏的唱腔展现自己独有的特点。当时演员们唱戏没有像现在这样先进的话筒等现代化配置，全凭借自身的“后嗓子”来唱，站在老远都能听到。^[50]唱腔本身受到“雁北”地区方言土语影响，具有极鲜明的乡音。

其次，在剧本创作及动作组成方面。以雁北地方文化为基础，经过艺术性创造回归到民众生活，剧目嵌入地方历史人物，加之神话及古典名著融入地方民众的婚丧嫁娶等人生仪礼及日常生活中。雁北地区本身受宗教影响颇深，多寺庙建筑，民间信仰为剧本创作提供了丰富参考。许多特有动作创作与表演涵盖了当地民间舞蹈成分，增加了剧种舞台表现力，整体生动活泼，体现出丰富的民俗性特征。

再次，在表演人员组成配置方面。一方面，雁北周边地区历史上多战乱，人口流动较大。明代大同的繁荣境况又吸引了许多来自北京的艺人，这使得该地方及其周边的表演演员较多。另一方面，老艺人们最初入行之时都是业余表演者，没有接受过太多文化知识教育，加上当时农业社会现实，演员们多在农忙时劳动，农闲时组织起来进行娱乐活动，他们既是日常农业社会生活中的劳作者，又是进行这一艺术活动的展演者，“一人多角”的表演特点是当时地方社会生活文化导致的。

最后，在展演文化空间方面。一方面，剧目生产依赖雁北民众生活又反馈于民众，所以剧种多传播于雁北及其周边地区，如浑源县、应县、左云、右玉及内蒙古等地方，它扎根在乡野内外，是农村闲暇生活中精神调节活动之一。当有人去世举办葬礼活动，主家会邀请“耍孩儿”戏班来悼念亡灵，其他观众群体也会在这样一种丧礼习俗空间下集中。另一方面，雁北耍孩儿作为地地道道扎根乡野的传统民间戏剧，相比较现今和谐文明社会提倡净化的作品，其最初的创作中会出现一些较为“低俗化”的内容，所以剧种在整改之前不会常出现于庙宇场所，^[51]之后经过删改整理才渐渐搬上庙会。

2.剧种的民俗性与地方文化认同(www.xing528.com)

剧种的民俗性特征与该地方的文化认同密不可分，主要体现在地方民众的日常生活与剧种之间的水乳交融特性。雁北耍孩儿与雁北这一特定地方民众的日常生活密切相关，地方在不同时间与空间下为集体记忆的形成与文化认同提供必要条件。演出空间集中于雁北地区部分村庄及城市，演出时间集中于春节期间的庙会、葬礼仪式活动、节庆期间的慰民演出等，其在雁北地区民众中充当着日常生活的调节剂与集体地方文化认同作用。

除演职人员外，雁北民众是剧种传承的另一大主体，剧目的创作实践成果反馈于民众，进而影响民众思想价值观的形成。剧种在演者与观者的协商下，逐渐传承与发展。正如高丙中所言：“人跟人相遇之后的互动，实际上都是基于民俗的，是同一个民俗协商与民俗实践的过程，也就是生活本身的文化维度。”^[52]雁北耍孩儿就是基于雁北地方及其民众在民俗基础上进行互动和协商的实践过程。

雁北地区广泛存在为亡者送葬期间邀请演艺活动来告慰亡者的习俗。在这种以葬礼为基础搭建的临时性舞台空间中，雁北耍孩儿经常参与其中，每当有要送别的亡者，村庄及周边地方的民众会聚集这类临时性舞台空间。一方面为与亡者相识或不相识的地方民众提供送别亡者的场所，另一方面也成为民众闲暇聚集的公共空间。主家对逝者的悲痛之情与看表演的民众聚集在一起，共同形成关于地方葬礼举办过程以及雁北耍孩儿剧种的集体认同与记忆。剧目《扇坟》这一作品将名著《西游记》中的“猪八戒背媳妇”片段与孙悟空变幻的小娘子为先夫上坟的民俗活动相结合，将雁北地方民众的部分习俗规制掺杂在唱词与动作中，以滑稽、搞笑、生动的舞台化艺术形式为民众传播关于雁北地方的民俗、纲常伦理、神话故事以及日常生活等的集体认同与记忆。以社区为基础的集体认同性是非遗项目的属性之一，雁北耍孩儿作为雁北地区的传统戏剧，在该地方民众中间具有较为广泛且稳定的集体认同。

（二）雁北耍孩儿的舞台化特征

该戏剧作为一种表演艺术，本身的舞台艺术特征不容忽视。剧种本身就是观者与演者借助一定的介质进行交流互动的艺术。一定的程式化、形式化、舞台化等属性与演、观者的精神生活紧密结合，反映不同社会背景下的价值观与思想内涵。通过演员对剧本艺术化的处理，在过程中融入自身的情感价值，将人物形象、故事情节等完整地呈现在观众面前，以期与观众形成共鸣与对话。雁北耍孩儿的舞台化特征主要表现在以下几个方面。

首先，在舞台的现代化艺术展现及空间扩展方面。1953年在建立正式剧团之前，辛致极等老艺人们就远赴太原参加“山西省第一届民间艺术观摩演出大会”，剧种开始走出雁北地区且受到专家们的关注。^[53]1954年剧团成立后，走出雁北地区到太原或内蒙古等地方表演是常有之事。如今，丰富多样的现代化音响、灯光等的华丽舞台设置都为剧种展演增添了许多舞台化特征。成为非遗项目后，各种大剧院的大舞台展演已经是薛瑞红和王斌祥以及传习中心其他演员们经常出入的场所。作为一种听觉与视觉结合的艺术，其感染力与观众融汇实现共鸣，进而集中展现了剧种舞台化的艺术活力。

其次，在剧目的改编与创作人员专业配置方面。剧团成立之初由老艺人们进行串戏，渐渐加入专业的导演进行排练。1960年，刘植三从晋剧团调到“耍孩儿”剧团担任导演，之后导演兼编剧王颂的加入一起为剧种剧目的创编增加了许多特有的舞台艺术魅力。20世纪60年代初，大仁县工农剧团（传习中心当时称呼）本来有机会赴北京进行会演，因为当时正处于困难时期未能成功展演，但是却在当时政府的支持与专家、演员们努力排演的基础上成功推动了《扇坟》等部分传统剧目的完善和成熟。之后，样板戏和现代戏的排演进一步扩展了戏剧本身的舞台化艺术趋向，在当时具有重要意义。

剧本创作前期、中期到搬上舞台展演经过编剧、导演、演员的艺术化处理，蕴含着日常生活中的哲理、价值观和思想内涵。成为非遗项目后的雁北耍孩儿在导演编剧配置方面更加表现出舞台化的艺术特征。以国家艺术基金2019年度资助项目大型舞台剧耍孩儿——《云冈魂》为例，由编剧池俊^[54]、导演石玉昆^[55]和李红梅^[56]编排，经过传习中心所有演员一年的努力排演磨合下，终于走进了大同市工人文化宫的剧场舞台进行展演。该剧目创编根据北魏时期云冈石窟建造的相关历史故事进行舞台化演绎，承载着雁北地方的历史记忆与文化认同。

随着工业文明和信息化时代的冲击，再加上非遗保护语境带来的话语影响，如今雁北耍孩儿剧种传承逐渐表现出民俗性与舞台化特性融合的不平衡发展现实，由此产生的矛盾和困境日益增强，如果不处理好二者的关系势必影响未来该剧种的存续节奏和方向。