中国当代艺术：批评话语的立场与意识形态

一些批评家把艺术中的“手”的意义与艺术的思想和观念对立起来，格林伯格是最典型的批评家之一。当然这是西方二元对立的思维模式所致，这种思维模式下的批评家认为杜尚《泉》的意义，在于把艺术从手艺的形式中解放出来了，艺术的技术退让给所谓的观念与思想。这个思维模式的逻辑犯了一个常识性的错误，就是认为艺术技巧阻碍了观念的表达，“现成品”完全没有了艺术家的“手”的意义，所以它才使艺术从技巧中转身出来承载观念与思想。我们看一段有关艺术批评的文章：

杜尚的小便池将艺术体制和语境作为艺术创作的一个元素加以使用，是一个开拓性的举动。现成品的装置艺术是非技巧的艺术，做出来了，你会觉得它容易得谁都能做，但在当时的时代，有多少人能想到？想到了，又有几个人敢做？批评现代艺术没有语言技巧含量的人，多是一种文化保守主义者，好像凡是不能像书法或水墨画家那样训练几十年的技巧，都不是值得佩服的艺术。

这段艺术批评是朱其针对另一个批评家黄河清的艺术批评而写的批评文章，也就是我们说的艺术批评的批评。但是该文的艺术常识值得商榷，把一个二元对立的思维模式作为批评的基础或前提，本身思考方式就出了问题。以为只要艺术的技巧退场，艺术的观念才能出场，这个逻辑本身异常荒诞。很显然这个逻辑源于格林伯格的观念，因为格林伯格的观念就是认为老大师的技巧掩盖了艺术本质——媒介材料。似乎有了艺术的技巧，艺术的观念与思想就无从表达。唯有去技巧化的现成品的装置或行为才是艺术观念表达的唯一途径，这种认知艺术的思维基本上是“见与儿童邻”，也缺乏基本的艺术常识。为此，我不得不再强调一下：没有“手”的意义的作品，不是艺术也没有思想，因为“手”的意义本身就包含了人类最早优秀的智慧与创造的思想。

一些批评家的确缺少意识形态的认知，仅仅看到艺术的表象而看不到艺术后面深藏的意识形态。我们说艺术批评家尤其是当代艺术批评家，首先应该是一位思想家和学者，他要有敏感的锐利的思想，要有深厚的系统的理论，更重要的艺术批评还需要有敏锐的政治嗅觉，能洞察意识形态对文化艺术领域的渗透。20世纪中期以来，现代艺术的意识形态越来越隐匿在艺术形态中。早期的法国现代主义艺术的诞生如立体主义等，相对而言是为艺术而艺术，是比较纯粹地为了艺术所发起的艺术“变革”，你说它是颠覆传统艺术也好，是艺术创新也罢，总之19世纪末20世纪初的西方现代主义艺术的主张与观念相对比较纯粹地为了艺术。我们只能说是“相对”的纯粹，因为在现代主义艺术的种种流派中，有些“主义”“画派”是靠近了意识形态的。譬如“未来主义”的《宣言》中说道：“我们要摧毁一切博物馆、图书馆和科学院，向道德主义、女权主义以及一切卑鄙的机会主义和实用主义的思想开战。……博物馆是让冤家仇人或者陌生的人们互相紧挨着长眠的公共寝室！博物馆是屠杀画家和雕刻家荒谬绝伦的屠宰场，让他们沿着竞争的墙壁，用色彩和线条互相残杀！”这种以博物馆为主要讨伐对象以此对传统文化与艺术颠覆的举动“向道德主义、女权主义以及一切卑鄙的机会主义和实用主义的思想开战”，带有很浓的意识形态的意味。第二次世界大战期间或结束以来，美国就开始利用现代艺术推销自己的文化与意识形态，艺术也包含其中。我们多次提到的格林伯格，大约就是在此期间开始他的一系列现代艺术理论的创立活动，如他撰写了《前卫与庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”， 1939）和《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”， 1940）。而20世纪40年代中期正好美国出现了一批重要的抽象艺术的画家，如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning，1904—1997）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915—1991）以及大卫·史密斯（David Smith，1906—1965）等人，格林伯格是首先支持这些抽象艺术家的批评家，至于其他美国批评家似乎还没有意识到这些抽象画家的重要性。进入冷战时期（Cold War，1947—1991），格林伯格在1950年12月加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这个举动被认为是“纽约左派知识分子普遍的政治转向的一种象征”。不管关于这个问题争论如何，至少格林伯格的这个举动属于意识形态的行为方式。同样，格林伯格最后选中了波洛克是因为他的作品完全属于抽象性质的作品，任意性的滴洒颜色，无形象、无主题、无叙事、无结构以及更无造型等要素，正好符合格林伯格“前卫艺术”的观念和思想。《走向更新的拉奥孔》是格林伯格的一篇重要理论文章，他借用了莱辛的《拉奥孔》一书的书名以此暗示了他要给传统艺术与当代艺术做一个区分与界定，并以此确定“抽象表现主义”这样一个现代绘画艺术的概念。以后在格林伯格以及支持者的共同努力下，抽象表现主义绘画及其现代艺术理论，成功地取代法国初期的现代主义艺术，也取代了法国原有的传统艺术的地位，使欧洲“现代主义艺术”转向美国纽约的“现代艺术”。这一成功的转向有没有“美国文化自由委员会”在后面的支持呢？显然也不能轻易忽视它。(www.xing528.com)

西方国家的艺术至少有三个方面我们不能忽视：一是资本；二是意识形态；三是宗教。这三方面是我们思考、分析和探讨西方艺术的基础。西方的艺术很明显是作为“商品”来看待的。文艺复兴甚至更早，艺术都是处于“市场”中的，“赞助人”是“市场”中一个特殊的角色，这是不证自明的，甚至后现代主义认为“理论”也是商品；意识形态是近几十年隐秘在西方艺术中的一个重要因素，尤其以美国现代艺术（包括理论）的意识形态或隐或显，这与整个美国推行普世价值观将意识形态纳入整体文化计划中的一个策略相关。当艺术中的意识形态“隐”的时候，我们很难发现。当它“显”的时候，一些批评家紧跟其后。W.J.T.米歇尔所著的《图像学：形象、文本、意识形态》，书名含有“意识形态”字样，这是该书第三部分所探讨的主要内容：“形象与意识形态”，提出了“我们需要扭转讨论的方向，把意识形态观念本身作为图像学分析的主题”。^[6]足见“意识形态”在美国艺术批评家那里得到“足够”的重视；关于宗教方面，西方艺术始终与宗教关联，并且时时把宗教与意识形态捆绑在一起，这个也是不证自明的。作为中国的艺术批评家应该是一个智者，而不是一个把自己局限在花样百出的艺术形式层面上的“形式分析主义者”，如果对意识形态麻木不仁，视觉没有思想的敏感度，掉进“他者”的意识形态中浑然不知，相当于被人卖了还帮别人数钱，如果批评家不把“视觉”与“思想”连接在一起，在当代作一个批评家是一件“危险”的事情，终究会把自己给卖掉。

比较严重的问题在于，当今一些缺乏智慧与思想的艺术批评家，不善于独立思考，总是跟着西方现代理论后面，唯恐落后，似乎认为不用一些西方现代理论自己就出局了，思想不深刻了，心态上也是为了“拉虎皮做大旗”。这样一来，就使这些艺术批评家失去批评的话语和立场，落入到西方艺术理论设置的意识形态的陷阱里。为此，当代艺术批评家要有清晰的头脑，同时树立自己的理论自信，不能做意识形态的“盲人”，也不能做没有独立思想自由精神的“瞎子”，而要有自己的艺术批评话语及其理论。