天津剧联与左翼戏剧活动的文史资料

郭武群

天津“左翼”戏剧家联盟简称“剧联”，成立于1932年8月，隶属天津文化总联盟，是中国共产党领导的革命文艺团体。

话剧在天津有着很好的传统和基础，因此，天津的“左翼”戏剧活动开展得较早，具有一定影响。1931年10月上海“左翼”刊物《文艺新闻》以《津沽巡礼追记》为题，报道了天津法商学院新剧研究社、艺术研究社和南开新剧团演出《父归》、《获虎之夜》、《山河泪》等剧目的情况，并指出：“他们公演的成绩虽并不好，但他们在这种漆黑环境中，不顾一切干的精神，是值得钦佩的。”1932年5月《文艺新闻》又以《青年火花爆发，天津文化大活跃》为题，再次报道了南开大学理科学会、南开中学零零剧社演出《工厂夜景》和《北国之夜》的情况。《工场夜景》由易扬编剧，内容描写了上海工人阶级的生活和斗争。《北国之夜》则由日本“左翼”剧作家秋田雨雀编剧，这两个剧目都是当时很流行的“左翼”剧目。

天津最早出现的“左翼”话剧社团是晦明剧团和三三剧团。晦明剧团成立于1932年末，社长毕学洪，主要成员有刘念渠、杨史东、陶子权、雷池、黄树则等。晦明剧社在成立宣言中说：“在受着各种带有不同面具的敌人压迫的时候，我们做这种事是应该的。戏剧我们相信是娱乐，同时也可以说并不是娱乐，是籍着娱乐的方式，在不知不觉中，传给观众一些感情以外的东西。这些东西，正是站在这一阶段上一般人们所需要的。”三三剧团成立于1933年春，由天津“左联”中部分热衷于话剧的成员和进步学生组成，该团在成立声明中指出：“鉴于目前中国正处于一个危机的地位，而话剧正是激发民众思想，提高抗日情绪的武器。”原天津“剧联”成员高文通在《30年代天津左联的成立及其前后的革命活动》一文中写到：“1933年夏，因左联活动中，有一部分同志喜欢话剧，又曾排练话剧《SOS》和《梁上君子》等，于是这一部分同志便参加了三三剧团。剧团的团小组由高文通任书记，有团员王士钧、邢振乾、孙克光、周棨、高文敏、黄崇善等7人，其余仍留在左联；剧团团员有林森森、张尚朴、冯建章、朱宝丽、庞曾瀛、王燕子等十数人，顾湘、吴凯都参加过排戏。”“三三剧团和晦明剧社的联合公演（在剧院售票上）还是最早的。过去天津有些话剧活动，大都是在学校，如南开中学、女师、以及市师孤松剧团也都无不如此。三三剧团和晦明剧社的联合公演，给社会的影响较大。”原天津“剧联”成员吴凯在《关于天津30年代左翼文化活动情况》一文中证实：“到了1933年春天，在天津成立了一个剧团，名叫三三剧团。这个三三剧团是党的外围组织剧联下的一个小组。成立时，有十多人，大部分是学生（有南开中学、耀华中学、开明中学、三八女子中学、河北工学院等校的学生），也有少数职员。现在还记得的名字有冯建章、王士钧、高文通、黄崇善、周棨、高文敏等。剧团主要活动，除读剧本，进行排练外，每周开小组会（或分组会），内容多半是传达政治形势和党团活动，小组的工作布置和汇报。”

九一八事变后，地处抗敌前沿的天津民众的抗日救国热情空前高涨，呼吁民族团结，共同抗击日军，收复沦陷的国土，成为当时全社会各阶层民众的共同心愿和时代的主旋律。因此，以抗日斗争为题材的“左翼”戏剧顺乎民心，立即赢得了观众的欢迎和共鸣。1933年4月1日，晦明剧社在市青年会礼堂公演了由该社成员余异、何穆创作的三幕话剧《抵抗线》。剧本以热河失守为背景，描写了母子两代人在异民族侵略者面前所表现出两种截然不同的态度，鞭挞了苟且偷生的畏惧心理，歌颂了前赴后继英勇斗争的爱国主义精神，具有很强的现实性和教育意义。剧目演出时，各阶层的民众非常踊跃，剧场效果热烈。同年7月12日，晦明剧社和三三剧社在春合戏院举办联合公演，剧目有余异的《丰收》、辛克莱的《居住二楼的人》、张季纯的《二伤兵》和田汉的《梅雨》等，演出颇为轰动，《二伤兵》尤为成功。《大公报》、《益世报》、《庸报》等报纸都报道了联合公演的消息和发表了多篇剧评文章，指出：联合公演向观众展现出一种新思想和新内容。“这四个剧本有共同的特点，第一都是向着罪恶的现实社会加以解剖和攻击的，在向光明之路努力中尽了消极的任务。第二他们展开了农人、士兵和工人的生活及意识。我们看到了劳苦大众如何挣扎，如何被压迫着，如何的觉悟。”演出结束后，三三、晦明联合公演委员会针对报纸上刊载的剧评文章，在7月23日《庸报》副刊《另外一页》上发表了《我们的话：由话剧批判的建立说到联合公演批判》，提出了新兴话剧运动要建立正确批判观，这也是天津“左翼”戏剧活动中留下为数不多的重要史料。摘录如下：

在整个新兴的话剧运动中，话剧批判建立不能不是当前的一种重要任务。正确的话剧批判，是新兴话剧运动的指导者和推动者。只有在正确的指导和推动之下，新兴的话剧运动才能展开和扩大起来。正确的话剧批判究竟是怎样的呢？我们以为它应该具有下面的诸特征：第一，它是从大众观点出发的；第二，它是把握了唯物辩证法的；第三，它是从现实出发的；第四，它是兼及剧本内容和形式，和演出诸部门技术的；第五，它不仅是消极指摘的，而是积极建设的。我们的新兴话剧运动是属于大众的。因此，我们所要求的话剧批判绝不是个人主义的；批判者应该也如剧本制作者与导演者一样，渗入大众生活中，从生活的实践中获得指导的理论。批判者，要求新兴话剧运动不要离开现实，这是对的。反过来，我们也同样向批判这样要求。批判者必须把握了唯物辩证法。这不仅是为了正确的了解并认识当前的客观环境及现实诸问题，并且是为了从变动及全体去了解并认识新兴的话剧运动和每次公演，而给予批判。如用一个“文化斗争—演出—把握现实”的公式作为公演的批判，这种形式逻辑的应用，是有害无益的。而且如被批判为不能打破客观环境的阻碍的时候，我们并不是要求批判者原谅我们，但我们却在要求批判者明白的指示，怎样才能在客观形势允许之下做得更好一点。“纱笼社会者”和“‘左’倾空谈家”是不能帮助新兴话剧运动的。(www.xing528.com)

在晦明剧团和三三剧团联合公演的基础上，天津“剧联”宣告成立。关于天津“剧联”成立的时间和情况，高文通回忆说：“联合演出后，由三三剧团发起，8月中旬在东马路私立一校礼堂成立了剧联。参加者四五个剧团和个人，如傅培元，孤松剧团的周某某等约百余人。”原“剧联”负责人王士钧回忆说：“以后成立剧联，我也参加了，是负责与剧团间的联系，如协同组织联合公演等。剧联当时很薄弱，工作搞不起来，真正搞戏剧的人参加的并不多，而且当时天津剧运本身也很消沉。”1933年8月24日的《庸报》副刊《另外一页》也报道了天津“剧联”成立的消息，由于政治上的因素，报纸没有用“天津左翼戏剧家联盟”的全称，改用天津戏剧协会。报道说：“由晦明剧社、三三剧社、长夜剧社、爱波罗剧社的部分演职员以个人的名义发起成立了“天津戏剧协会”，设总务、出版、管理、宣传、研究五组，并选出王士钧等执委五人。“其宗旨：除了联络各剧社情感之外，最主要的是推进话剧运动。该会现在所担任的工作，就是站在大众化的立场上，建立戏剧理论基础，并统一演戏运动，指导各剧社工作。如该会所属的剧社，在理论上有什么错误，该会要纠正的。同时，对于各种反动的艺术，给予严厉的批判。”天津“剧联”还在报纸刊登了扩大组织的启示：“该会为欢迎新会员起见，无论是剧团或个人均可参加，只要有志从事话剧运动的人，而且思想比较进步。”

在“剧联”的组织和影响下，天津的“左翼”戏剧活动表现得比较活跃。《庸报》副刊《另外一页》于9月22日为上海戏剧协会第十六次公演《怒吼吧，中国》出刊专号。编者致词说：“这个剧本有反抗帝国主义的意义，值得我们注意的……华北也应该怒吼起来，总有一天能从怒吼声中冲破帝国主义的壁垒。‘怒吼吧，中国’，我们应该永远这样。”同月30日，天津剧联所属的水平剧社（原三三剧社）在春和戏院公演了左翼剧作家田汉的《姊妹》、《一致》和左翼作家楼适夷的《活路》等剧目。《大公报》报道了公演的消息并简要介绍了剧情：《姊妹》“揭发基督教的欺骗和无力，指示生活的正确路向”；《一致》“含有若干程度的象征，陈述了暴君统治的丑恶和大众怒吼的力量”；《活路》“以九一八事变和一九三一年长江水灾为背景，写大众生活的黑暗，并指示出大众的出路。当九月中演出此剧，其意义是值得重视的。”水平剧社的公演反响异常强烈，大获成功。《庸报》副刊《另外一页》以《水平剧社首次公演》为题，高度评价了公演所取得的成绩。文章指出：首先，公演的剧目表现出一种前所未有的新思想，“第一指出大众的出路；第二揭示下层生活的悲苦；第三把握当时的现实情势。”其次，演员的表演和舞台设计都有了新的突破，“原本的精彩处，都能一一深刻地表现出来，加之舞台布置的洁整，光的调和与剧情十分的合适，都帮助了剧中情绪不少。”再者，演员与观众的情感互动，舞台艺术效果强烈，“以一群热血青年演来，自然逼真，生动，观众竟有感动而至落泪者。当天观众达八百人，学生观众只占三分之一，其余商人颇多，这也足可以打破‘只有学生看话剧’的记录了。”与此同时，海燕剧团和开明中学学生剧团在新欣舞台联合公演了田汉的《江村小景》和《居住二楼的人》、《最末一计》；孤松剧团在市立师范学校礼堂演出了《冬夜》、《一封粉红色的信》；开明中学学生剧团演出了《居住二楼的人》、《最末一计》；三八女子中学学生剧团在该校新年励进会上演出了《奋斗的胜利》等剧目。

1933年底，由于天津“剧联”中的大多数成员在演出中暴露了身份而相继被捕，遂终止了组织和演出活动。天津“剧联”活动的时间虽然比较短暂，但她对天津新兴话剧发展的影响是重大的。其后，不少“剧联”成员以个人的名义或发起组织话剧团体，或参加其他剧团的演出，继续从事“左翼”戏剧活动。如王士钧等组织了晓露剧社；高文通、黄崇善、顾湘等组织了北风剧社；顾湘、高文通等参加了鹦鹉剧社的演出等。因此，1934年天津的“左翼”话剧活动空前的活跃，主要表现在以下三方面：首先，新兴的话剧团体如雨后春笋般的涌现，有晓露剧社、北风剧社、矛盾剧社、春草剧社、鹦鹉剧社、微沫剧社、青玲艺话团、白雪剧社、青青话剧团、喇叭剧团、非非剧团、时代剧社、流线剧团、新路剧团、春笋剧团等话剧团体三十多个；公演的剧目有《冬夜》、《残疾》、《江村小景》、《同胞姐妹》、《生之意志》、《药》、《上帝的叛徒》、《死网》、《别宴》、《梁上君子》、《颤栗》、《街头人》、《婴儿杀害》《老少无欺》、《她病了》、《母归》、《苏州夜话》、《最末一计》、《金宝》、《湖上的悲剧》、《喇叭》等百余种；公演的地点遍及全市各地，有新新剧院、市青年会礼堂、市立师范学校礼堂、春和剧院、北洋戏院、新欣舞台等。有的剧团还编辑出版了《艺话》和《矛盾》等话剧报刊。其次，天津的各话剧团体坚持“左翼”戏剧所倡导的大众化的方向。有些话剧团体在成立伊始，就公开举起了话剧大众化的旗帜。青玲艺话团在《青玲艺话团自白》中明确表明：“我们的任务，就是把这种种现象直接地‘话剧’或间接地‘文艺’，反映到大众底眼里。”孤松剧团在公演《宣言》中也指出：“我们孤松剧团是为了时代的需要，不怕一切酸苦的，做着下层的工作。为话剧打定基础，促它成功，来推动教育，复兴中华民族的意志。在这暴风雨的时代夺回我们民族的精神。用这接近大众的艺术，来组织大众的情绪，复兴我们中华民族。”更为可贵的是，这些话剧团体不仅能够从理论上认识到话剧大众化的重要性，而且积极地将话剧大众化的宗旨付诸于演出的实践。喇叭剧团率先提出了话剧要“冲向大众底漩涡”的口号，并到下层民众聚集的娱乐场所——天升剧院公演了《千方百计》、《青春的悲哀》、《求婚》、《姊妹花》、《临时太太》、《难得的医生》等剧目。演出时注意了剧本的选择和台词的通俗化，并特别降低了票价，取得了比较满意的效果。青玲艺话团向天津各话剧团体发出了星期天义务演戏剧的倡议，以期达到真正向大众普及话剧的目的。该剧社带头在每星期天的上午免费演出，并创作了一批通俗易懂，反映民众生活情趣的剧目，因此吸引了众多的观众。青玲艺话团还深入到津郊小园村庙会演出，送去反映农村题材的多幕话剧《金宝》，吸引着数以千计的普通农民前来观剧。在采访中，许多农民表示，不仅能够看懂话剧，而且喜欢这种艺术形式。第三，《庸报》副刊《另外一页》开展的对戏剧大众化问题的讨论，从理论上坚定了话剧大众化的方向。桂逢伯率先发难，在其发表《戏剧是否能交给大众手里》的文章中，提出“戏剧是一种专门的学问”，“戏剧艺术是很深奥的”，“大众没有接收戏剧的资格”。桂逢伯的观点立刻引起天津话剧界同仁的强烈反击，批判其观点违背了话剧演出的规律，是“为艺术而艺术”的，是“开倒车”，“戏剧能否交给大众，无疑是可以做到的。”司徒可在《关于“戏剧与大众”问题的检讨》中说：“艺术是属于整个人类的，并不是某一部分人的独有物，更不是有闲阶级的消遣品。只要它具有深刻的情感，就是不了解艺术的人来看，因了演员皮相的刺激，剧情的生动，观众决不会对他不生情感。”“现在戏剧的趋势，已经由贵族化走向平民化。它已经不再是牧师传道的工具了，布尔乔亚的娱乐品了。现在它成为大众传达感情的工具。如果认清了现代戏剧的趋势，当然戏剧能交给大众的理由是极容易找出来的。”石甫的《戏剧大众化的建设》探讨了戏剧大众化的具体途径。文章认为：一是深入民间。“要建设大众化的戏剧，必须先有大众化的剧本，熟悉大众生活的导演及历经大众生活的演员。所以我主张，编剧、导演、演员，全体动员，实践‘到民间去’，体验他们的生活。”二是字句通俗化。“大众化的剧本是要对白通俗易解，但不是粗陋撒野。用大众语写剧本，不论在形式上、技巧上，都要注意到简单化。”三是尽量输入新知识。四是普遍发展。“大众是布满全国的，只是在一偶积极进展，也不能称为大众化，故需要普遍的发展。”五是语言和方言。六是减低票价。“减低公演的票价，也就是减轻大众的负担，使一般穷苦的大众们不致因票价昂贵而裹足不前。”这场讨论持续了两个月的时间，发表文章数十篇，主要作者有庞东晓、仲群、司徒可、石甫、张会川、水皮、惠等。

由于当事人相继去世和所存史料的匮乏，所叙史料如此，敬希知情者补充指正。

（作者系天津社科院副研究员）