新诗自我窄化，另起新文化运动的成果

1922年《草儿》出版，俞平伯在序言中表彰康白情作诗的创造精神，即一种特立独行的态度[10]。康氏虽也主张“新诗底精神端在创造”[11]，却声称自己“不过剪裁时代的东西，表个人的冲动罢了”[12]。胡适也把《草儿》看成早期新诗集中“最重要的创作”，他以为康白情已大胆地宣告了新诗的创造精神：“我要做就是对的；凡经我做过的都是对的。随做我底对的；随丢我底对的。”[13]比起胡适“尝试”的态度，这种蛮横的自以为是，确实是早期新诗人才有的可爱的质素。

不同于康白情这一代，胡适是有意谋求诗体的解放，故念念不忘论证白话的文学可能性。他真正在意的，与其说是新诗能否成立，不如说是白话文学的正统地位。而后起的新诗人几乎没有为白话争正统的负担，康白情的《草儿》是在一片新开辟的荒地上自由生长起来的，其依附的语言积淀固然贫瘠，经由前辈诗人的努力，格律诗的体制已被打破，新诗的传统尚未形成，写什么、怎么写，全凭个人才性。借用胡适的评语，康白情只管作诗，并不要创体，“虽无意于创造而创造了，无心于解放而他解放的成绩最大”[14]。

“创造”不仅是新诗的精神，也是整个新文学的根柢。旧文学重模拟，新文学重独创，这是文学革命制造的二元对立。新文学必须有独创性，这个信条预设新文学从写作到阅读都是极端个人的行为。这里的个人，不是合群的个人，最好是离群的孤独者。共通的孤独感使个人的文学有可能获得最大限度的普遍性，直接通向人的文学。介于“个”与“人”之间的“群”，则不是新文学的用力范围。

新文学的根苗是从寂寞中长出来的。走向内心，居于寂寞，是新文学对创作者下达的律令。创作者必须委身于寂寞，学习如何与寂寞周旋，最终将其化为己有。因而寂寞不是创作者所能选择或轻易舍弃之物，而是其命定的终身居所。创作者唯有勇敢地担负起个人的寂寞，并将其扩展到无穷的远方。新文学就是无边的寂寞的回响。创作者最需要的不是掌声，而是寂寞，广大的内心的寂寞。对创作者而已，寂寞本身就是他的工作、地位、职业。[15]

五四新文学不复执着于社会（“群”），暗含着某种影响的焦虑。清末文学改良运动中，新文类的地位提升，如梁启超提倡的小说界革命，是凭借小说与“群治”的关系完成的。“五四”以后梁启超强调文学的非功利性，改口说文学的本质和作用主要是“趣味”。梁氏眼里的“真诗”只是“独往独来，将自己的性情，和所感触的对象”写出来，完全符合新文学对“独”的崇信[16]。

在新文学映衬下，旧文学倒是“群”的文学，而非“独”的文学。最典型的莫过于文士结社酬唱之风，社友或于杯酒光景间，吟诵小碎篇章，或驱驾文字，穷极声韵，缀成长篇排律，以相投寄。这些同题共韵的诗作，比而观之，可窥知彼此才力的强弱，与意旨之异同。分题、步韵的过程，有逞才角技的意味，但切磋技艺本就是联络友情的有效方式。文学革命一举划定了新、旧文学的语体界线，对各自传达的经验类型、承担的社会功能，还没有明确的分工。

康白情在新诗坛影响最大的是写景诗，他在构图染色方面的天分成就了这位新诗人的声誉[17]。但胡适以为《草儿》对新文学的最大贡献还不在写景诗，而在以新诗纪游的试验[18]。事实上，康白情的纪游诗主要依赖的还是描摹的技巧。除了写景诗、纪游诗，《草儿》还收录了不少寄怀赠别之作。这类诗的社会影响不可小觑，闻一多曾抱怨“近来新诗里寄怀赠别一类的作品太多，这确是旧文学遗传下来的恶习”，而《草儿》里最多[19]。所谓旧文学的“恶习”不是指格律、句法等形式因素，而是旧体诗词的社交功能。用作社交工具的白话诗能否算新诗？在梁实秋看来，《草儿》全集53首诗（不包括附录的旧体诗），“只有一半算得是诗”。这些寄怀赠别之作，恐怕绝大部分被他归入“不是诗的诗”。梁实秋认为“诗的主要的职务是在抒情”，而不在说理、叙事，可见在他眼里，新诗就是抒情诗[20]。(www.xing528.com)

从梁实秋对《草儿》的“酷评”中可总结出哪些不算新诗，而从早期的新诗选本则可推知康白情的哪些诗被视为经典。因为编印选本的目的，就是为读者提供范本，打消一般社会对白话能否作诗的疑虑。新诗的评价标准，新文学的排斥机制，很大程度上是通过同时代人的评论与选本构建起来的。

闻一多、梁实秋《冬夜草儿评论》及北社编《新诗年选（一九一九年）》

《草儿》结集之前的新诗选本，如1920年上海新诗社出版的《新诗集》第一编，及同年许德邻编辑的《分类白话诗选》，难免有杂凑之感，体现的与其说是选家的眼光，毋宁说是时人对新诗模糊的想象。这两部选本收录的新诗，多从报刊上直接网罗而来，都采取分类编排的方式。《新诗集》作为第一部新诗选本，采取的分类原则是：描写社会现象的归为写实，临摹自然山水的纳入写景，思想含蓄的属于写意，抒发个人情感的收进写情[21]。《分类白话诗选》沿用《新诗集》的分类法[22]。直到1922年由康白情与湖畔诗人策划，亚东图书馆出版的《新诗年选》（1919年）才打破写实、写景、写意、写情的四分法[23]。1930年代朱自清编选《中国新文学大系·诗集》也扬弃分类法，以诗人为中心，时日为序列[24]。上述选本收录的康白情诗作有：

1920年代初的三个选本标准比较统一，偏重于康白情的写景诗、写实诗。这两类诗的发达，与其归功于新诗人的创造力，不如说是旧诗的余荫。旧诗名家或玩味天然之美，如陶渊明、王维、李白、孟浩然；或描写社会实状，如杜甫、白居易一派。“中国最好的诗，大都不出这两途；还要把自己真性情表现在里头，就算不朽之作。往后的新诗家，只要把个人叹老嗟卑，和无聊的应酬交际之作一概删汰，专从天然之美和社会实相两方面着力，而以新理想为之主干，自然会有一种新境界出现。”[25]换言之，早期新诗人专注于写景和写实，走的还是老路，但要摒弃旧诗的厌世观与社交功能。

康白情写景诗中《暮登泰山西望》《日观峰看浴日》的地位最稳固，《新诗集》把它们列在写景诗的前两位，周作人的《小河》屈居第三。康氏参与编辑的《新诗年选》同样选了这两首笔法类似、写作时间相当贴近的诗作[26]。写实类中《牛》是被反复收录的，后来改题为《草儿》，又改为《草儿在前》，用作诗集名。有意思的是，《暮登泰山西望》、《日观峰看浴日》、《牛》（《草儿在前》）这三首1920年代公认的经典之作都没能进入《中国新文学大系·诗集》，朱自清选的13首诗中，抒情诗的比重超过了康氏最擅长的写景诗。横向对照一下《新诗集》和《新诗年选》写情类的空白，《大系·诗集》中抒情诗的比重激增，可知1930年代新诗自我想象的“窄化”。