朱郁闻（南京师范大学）
绘画与电影之间的结合，是天然的、原始的，其结合的方式颇为复杂。《第七艺术宣言》的作者卡努杜认为，电影是一种蕴含古老艺术形式（建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈等美学因素），又在时间与空间上综合了这些艺术形式的“第七艺术”。现在看来，卡努杜反电影的文学戏剧性不免有些偏激，但他确实把电影引入了艺术殿堂。法国电影史论家乔治·萨杜尔谈及电影特性时认为：“一种艺术绝不能在未开垦的处女地上产生出来……它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。”[1]相较于绘画作品来说，电影的呈现方式有着显著的不同，然而从本质上来看，电影与绘画一样，也是一种描绘方式，只是描绘的工具是光与影。继而都是适于表现的艺术，是一种诉诸视觉的创作。电影本身与绘画存在显著的关联性，一帧帧的影像图解开来不就是一幅幅的画作吗？影像本身的“绘画偏好”使电影趋向绘画或者与绘画有关。[2] 20世纪初的法国电影在面对如何改革法国电影颓势时努力把西方印象派绘画艺术精髓引入电影作品中，而在100年后的以《长江图》为代表的青年导演作品中，也寻觅到这种对中国绘画美学的参悟。
无论是东方还是西方的电影史、艺术史（以绘画为代表的造型艺术）皆处于不断重写与重构的语境中，如果站在艺术史的角度上对于电影历史进行探究和分析，则能够有效破解单一化的书写所带来的割裂感，更能让电影史和艺术史互为观照与印证，进而可以挖掘二者的艺术间性，探寻融合书写的可能，选取合适的研究路径与方法显得尤为必要。
诚然，如同艺术史的研究是站在艺术本身的总体性这一基础上进行阐释，而后再探究各种艺术形式本身的特质一样，在艺术史的视野下进行电影史的探究，则需要将其置于艺术本身的发展过程当中才能够理解电影史发展的脉络，理解其与绘画艺术之间的勾连、衔接与融合。这种高度抽象化的方法不是本文论述的焦点，而聚焦于影像与绘画这一造型艺术门类的视觉表达关联，试图剖析东西方电影与绘画之间最为亲密的互文性。
美国的弗里伯格最早创立了“电影是绘画说”，从影像画面构图的角度，认为电影造就的无论是动态的抑或是静态的绘画美，都说明电影本身是很美的画。20世纪20年代，欧洲现代主义艺术潮流勃兴，在此基础上，电影流派和电影运动也呈现出绘画造型艺术的影响，电影与绘画之间开始明显地互相激荡。电影理论家安德烈·巴赞在《绘画与电影》一文中从本体论的维度探讨了电影之于绘画的关系，认为由于影像的运动性与时间性，银幕成为一个可以展现无限想象的现实“遮光框”，而这一“遮光框”是可以与“画框”相类比的。如果电影与绘画相结合，就相当于银幕与画框之间互相嵌入，绘画作品在保留其独特的描绘方式和造型特征的同时，又获得了电影作品特有的空间感及运动性，也就是说静态的画作“活”了起来，绘画作品实现了时间、空间等多维度的延伸。正如安德烈·巴赞所言：“电影的结构特性使得绘画成为一种自然现象印入脑海。” [3]
从审美维度上看，绘画美学与电影美学都是基于可感性经验的非现实性重构，即电影与绘画都必然分解了现实，以某种独特样式重新搬演了可见与不可见，现实与表象，故而意味着认同与排斥的分配。不同的“可感性分配”[4]模式即艺术辨识和认同体制，在“实践、可见性的形式和可理解性的模式之间建立起特殊的联系”。 [5]福柯早已在《词与物》中预言了绘画再现之不可能，他认为绘画中的再现是一个事关“政治”等的问题。同样，电影美学的目的和责任就是分解了现实，然后重构出一个能最大限度引发意识震动的系统。爱森斯坦说：“一件艺术品，如果动态地理解，就是在观众的心理和情感中组织意象过程。” [6]观影中，镜头审美的有效性存于将现实改变成想象的对象，一方面以客观存在的影像流方式存于银幕上，另一方面则以观众主观接受、改造、再创造等形式，以“时间存留”形式存于观影者脑海中。绘画与电影都存有美感的真实，但正如米里特所言：“在影像中只有不断与心理真实感进行沟通，这种美感才得以存在。”
当观者不断走进画布去欣赏一幅画作时，他的目光必然会停留在一些模糊不清且无法名状，拒绝了物体轮廓甚至色块，只留下的色调和感受。再走近一些，注意力会停留在对比度、光影上，素材不再有所描述性而展示出的是一种再现形式，或者说是“再现的崩溃”[7]，观者与对象是被同时卷入的，它们的交互凝视瓦解了再现的可靠性与确定性。当然电影具有影像可被分解这一极其现代的属性，观众在银幕上观看一个个镜头（画面）时，更会不自主地把注意力投射于一个单独叙事单位，而并非整个矩形画框。电影创作也是如此，在拍摄的时候，镜头语言、光影构图等环节都是为了共同营造氛围和气韵，同时用具体可感的视觉形象来推动情节延展。所以电影画面往往游走于具象到意象之间，既是表现一个可以命名的实体，也是一个含糊且深奥的现实，电影向绘画展开的是一个叙述、扮演、自由和复活的空间。[8]
如果利用电影对于绘画作品进行重现，意义其实并不显著，只有当“电影性”与“绘画性”融合之时，观者才能更好地体察其中的精妙绝伦。电影也将绘画这种只能局限于二维空间的死板图像投射于必然的运动中，巴赞的长镜头理论让我们知道电影表达可不再如绘画一般设置一个画框，而是不断地尝试探索影像的暗表，从而将更加深刻却又难以直呈的生活反映出来。当镜头进行拍摄的时候，利用有效的构图语言展现画面，呈现出的就是一次用摄影机进行“绘画”的行动，是一次视觉享受的表现瞬间。电影绝不是止步于凝固的“整体集合”的绘画，画面的必然“运动”也预示着“全体流变”，这种皆身绵延性赋予其独有的可被阅读的时间性与空间性，并非由绘画作品的题材，造型、结构符号等具象呈现。即便当我们去解读现代电影中常出现的静止画面时，也会亦如我们站在一幅绘画作品前的状态一样，去捕捉，去思考，甚至去推断和阅读，那么静止的画面亦是电影中直接呈现“全体”的流变的关乎于时间的绘画。[9]诚如朗西埃所言：“两个镜头或电影镜头的连接可以彰显一种不同于其他艺术的影像性，而一个电影镜头则可以彰显出与小说中的一句话或是一幅画同等的影像性。”[10]
不再仅仅从静止/运动的角度去比较绘画和电影的异同，而从这两种媒介对于塑造观看经验和认知机制角度及“美学政治”策略比照，它们必然完美的融合。
福柯曾说，文艺复兴以来，西方绘画的传统是让观者忘记绘画是被置放或书写于某一空间片段之上的东西，因此，绘画是依赖于这个矩形的二维平面；画家所创造的空间虽然依赖于这一二维平面空间，然而其中再现的却是多维立体的、三维的空间，致使绘画作品其实从本质上否定其所依赖的空间。[11]因此绘画的物质性在古典时期被透视法与写实风景画小心隐藏。
19世纪末以莫奈为代表的印象派的出现，以只描绘现实存在之所见所感为风格，把握变动不居的自然光影变化与相互作用，毫无保留地表现光与色彩的视觉印象，并客观地展现普通人的情感。大胆破拆了透视法所营造的幻觉真实，让观者不再能顺利“出离”画面本身而直接“奔赴”它所再现的事物。绘画作品的本体性得以彰显，人们在欣赏绘画作品的时候不再将其作为一种追寻其他事物而存在的媒介，而视之为一个独立的客体。这预见了以“人”的诞生为圭臬的现代主义。
这一绘画领域的革新触发了随后席卷欧洲的一场电影语言的变革，如同莫奈发明的“绘画—客体”，让绘画本身作为对象继而回到绘画本身一样。[12] 20世纪伊始，出现了回到影像本身的印象派电影，因而在电影史上这也是一个独特的时刻，电影与绘画第一次真正地交融在一起，呈现出独特的美感。
“艺术帮我们恢复了失去的统一，复苏了我们与自然和社会休戚与共的感觉，这是我们从一生下来就渴望达到的，艺术把它完全地、永远地实现了。” [13]拉塞尔的话表达了印象主义绘画之于电影的深刻影响。印象派绘画出现之后的50年，电影也逐步引入了该美学概念，得以萌发且影响至今。印象派年轻导演认为，电影是给予艺术家们表达充沛情感的一个重要的场域。正是因为有了这种想法，这群年轻的导演也将这种观念运用到了自己的电影当中，在《狂热》《车轮》《流浪女》《黄金国》《忠臣的心》中以情感表现为中心，记录自然物像与人心理、精神的对照。在影片当中，对于心理情况的描摹也在剧情中不断的出现。德吕克提出了“上镜头性”理论，他认为运动着的形象才符合电影的艺术需求，并且希望通过拍摄技巧等方式增强电影语言的艺术感，赋予艺术形象以饱满的诗意。这是由好似画笔的摄影机性能所创造出来的：取景将物体从环境中隔离出来，用色彩和光效进一步改变他们。[14]类似于画家不断为自己的作品润色的常见方法，一些强调“入画性”的手法常常在电影里作为一种创作标签。光影完全按照自主、知觉的方式被使用，充满了如印象派画作里所呈现的欧洲田园式的诗意境界和饱满的情绪。印象主义在电影中发现了甘斯所言的“光的音乐”，即电影这种活动的建筑术在历史上首次能通过和时间联合在一起的视觉来唤起和空间结合在一起的音乐感。[15]这一流派影片虽然反对故事情节的戏剧性和文学性，但却获得了音乐性，给彼时的法国银幕带来了“那些适宜用电影这一新的表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态”（卡努杜语）。印象主义电影以极具形式感的欧洲田园诗意美学范式革新了陈旧的法国默片影像表达。深谙这一流派美学思想影响的让·雷诺阿的《水姑娘》让人联想到莫奈的作品；《娜娜》里运用人物的出画入画来创造的画外空间暗合了印象派绘画中模糊焦点透视的手法；而他的父亲奥古斯特·雷诺阿的“世界整体”的美学思想与艺术观念也深深印刻在他最负盛名的“诗意现实主义”之转向上。
法国印象派绘画革新了西方古典绘画中的焦点透视，而倾向于借光影挪移和明暗变化来变现即刻情感，画面空间的重置与压缩成为该流派的典型美学风格。这一本体上的突破在法国的印象派电影中体现得淋漓尽致。从具象到意象，实境与虚境无不在时空影像中或与绘画同源，或与之共鸣。告别了日常经验的描述和透视规律的构图，使得一些史学家和艺术家认为印象派的审美趋向与中国山水画之间相互呼应。例如，法国印象派对于大自然的表现缺乏时间上的线性，而是重客体、景物的“瞬间”，这与中国水墨写意画讲求“意境”和“似与非似之间”的理念不谋而合，在根本上都是追求一种感觉与感受而非刻意的描摹与再现。这两种方式都是将客观世界的真实性上升为艺术美学角度的真实和主体主观层面的真实，在色彩与形态上都呈现出浪漫、随性的特色，使形与色充分地解放。借由“象”的表达升华为一种情景交融、虚实相生的“象”内之境。吴冠中先生也曾经提出：艺术就像是一座高峰，东方人和西方人用不同的方式、借由不同的路径向上攀登，最终都会在顶峰相遇——无论艺术的形式和状态如何，最终共汇于对客观世界的美学追求之上。但基于人文精神的历史不同，二者在创造意境母体——“景”的选取上各有偏废。李泽厚在《华夏美学》中谈到中西绘画不同时说：“中国山水画中大自然既是本色的，又是人间的，它是充满了烟火味温暖的大自然。与西画常以农田风景、风车平原、旅游野宴的意指不同。”[16]如果说法国印象派属田园风格，那么中国印象派则属水墨山水风格。
中国绘画是以“天人合一”的哲学思想与人文精神为底蕴的，东方美学孕育的绘画观念自然流淌于中国当代电影作品中。无论是从《小城之春》《林家铺子》《早春二月》等的开拓，还是到第五代导演整体作品序列中，无不蕴含着中国古典绘画的气势、意味、旨趣和神情。浓重、热烈或清寡的中国传统院体画、壁画、文人画的美学思想和表现技艺投射此中，形成了独具中国画美学倾向的影像世界。但21世纪以来，这种美学旨趣被票房、市场、商业诉求所削弱，充斥着奇闻趣事和戏剧化情节的中国影片屡现银幕。
如果我们把时间拨回到百年前的同时期，也看到了类似处于危机中的法国电影业，以德吕克为代表的年轻电影人从变革的法国绘画艺术中寻找灵感，提出用新颖的诗意手法重新振兴法国民族电影，让法国电影成为“真正法国的电影”，于是“印象主义”电影流派就此诞生。对同样处于危机的当代中国电影来说，要让中国电影成为“真正中国的电影”就要自觉地向中国美学意境与文化哲思不断迫近，对电影美学观念进行有效的融合，从而创造中国电影所独有的东方美学范式。在这一点上，我们似乎能从东方与西方在电影与绘画的亲缘性中找到某些契合。
近年来，中国电影接连出现了多部在美学风格和影像表达上追仿中国画的气韵，既承袭中国古典审美意境，更基于不断发展的具有创新意识的近现代美学思想。一批青年导演也风格化地将电影与中国画进行多维对接，电影美学的东方性作为这些影片的基本画面呈现，引发关于华语电影美学的讨论。2016年上映的《长江图》以迷人的诗意和独特的匠艺令观者为之惊叹，而当业界广泛关注于作品诗性时，不妨回溯媒介本身，诗性本亦是中国绘画，尤为山水写意画虚实相生、情景交融之思想精髓所在。[17]在影片里，这种东方审美意境通过不在场的在场，创造一个不可缺席、一以贯之的“存在”。
如果说法国印象派电影深受印象派绘画影响的话，《长江图》则展现出一种深受水墨山水画影响的中国“印象主义”。需要说明的是，这里拟提出一种借鉴法国印象主义电影概念的假说，以应和电影叙事中从名称表达上对绘画艺术直接吸鉴的传统，也指称此片对“意境”的影像本体探索。
2016年，杨超导演的《长江图》不仅斩获柏林电影节“最佳艺术贡献奖”，更以其隽永的长江影像和诗意的艺术表达赋予电影中国水墨山水画的质地，可以说是呈现水墨绘画写意美学与长卷式游观影像的“中国印象派”电影佳作。
电影意境的生成是要借用其独有的视听造型手段来配置景与事。此时的镜语就像画家的笔墨一般，使物质原材料变成了融合创作者主观意图的精神性现实。按导演杨超的话来说，为了选择这样的意境特地选择在冬天拍摄，因为寒江所表现出来的氤氲的气息，山被清冷薄雾笼罩下会特别像中国绘画中“皴”的效果。“这个叫重彩水墨，不是萧瑟的水墨，不是纯黑白这种取巧的办法，是彩色的，但你能看出黑白感来，能看出传统水墨画的质感来。”[18]“皴”是中国绘画中表现“空气感”[19]最常用的手法之一，营造一种水汽、雾气，云气氤氲升腾的神秘气象。长江在中国人心中承载着“母亲”的所指，千百年来的流淌赋予其厚重与苍茫感，一条能以不同姿态与胸怀承接在其不同时段（上海、南京、武汉、宜昌……）之上演绎不可捉摸故事的长江。继而摄影指导李屏宾和杨超在影像能指上达成了共识，力求在电影中展现水墨长江。李屏宾说：“若就山水画来说，不同的墨会有不同的层次与氛围，这是我非常喜欢的，而这也是文化中的精神，带着厚重、具有层次与细节，是中国绘画的底蕴。” [20]在拍摄《长江图》之前，李屏宾就开始对中国写意画大师傅抱石先生的画作进行研究，发现其借由大笔破锋的“皴”染来呈现烟雨朦胧、群山苍茫的磅礴之感。[21]于是他坚持用胶片来记录长江影像，这种独特的媒介保留了光与物质之间直接作用的质感，好似画者用画笔点染出眼中所见与心中所念，是一种留于墨色下的“真实”与主体“意念”的“心性”书写。
当高淳驶着父亲留给他的货船溯江而上，展开一场魔幻的时空穿越之旅时，影像的营造由具象游走向意象。尤其是当缓慢迟重的轮船渐次驶入航道狭窄的巫山，远离岸上的喧闹与现实，在远景镜头中的无论是清朗的白日还是天色垂暮只留暗蓝的底色，江面、山峦在精确的曝光控制下，犹如水墨山水画中的泼墨笔法，利用墨色的干湿浓淡变化，勾勒出山峦叠影，宛若仙境的逸气。除此之外，夜色中驶入宜昌的货船被不断曜动于前景的火光所掩映，时而清晰时而迷离，这当是安陆的视角，是安陆内心情感的注释，是等待命运重逢的暗流涌动，此暖冷的对比色调早已融入人物情感，赋予具象以寄寓理念的所指。长江不再是客体的长江，而是主客体交融的实境，在镜头的挪移及构图与光影的改造中，长江成为一种特殊的意象，能够召唤观众对于“长江”之本体在自身形象与意境之外的创造性填补和想象性连接。[22]呼应当代中国写意山水画中随“意”赋彩的典型手法，确立具有形式主义意味的影像美学，一种独有的东方意境之美。
与西方人眼中的意象（image）这一带有多义性的词不同的是，中国文艺话语中，意与象是稳固的浑然一体的审美术语。[23] 在《易·系辞上》中述曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”意思就是说，圣人用画来实现天地玄黄、万物的形态及繁杂的状态，能够模拟万物的姿态、容貌，反映其特质，因此称为“象”，这里的“象”也可以理解为绘画作品。又云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。’”由此确立了在中国传统美学中“意象”的重要性。在此基础上发展，“意象”一词在中国的审美范畴中的重要性逐步稳固并演化为一种意在“度物象而取其真”的意境说。
笔墨技法与空间呈现是中国画抒情写意的两大法宝。现代水墨绘画作品中通过皴、擦、刷、扫等笔法的使用与浓淡墨色堆叠对于具象的展现，最终达到“大象”“无象”的境界，以传达画者之意。电影作为摄影技术的延伸与多种艺术形式的综合体，在表现虚无在场的“仿像”的同时，更要营造一种意、一种哲思。在我们弘扬传统文化的话语背景下，中国当代电影正自觉地观照并借鉴东方美学意境与绘画艺术的意象传达，不断超越电影美学既有语言范式。在电影文本之外，充分调动起电影的媒介属性创造出如诗如画的隽永意蕴与东方格调。中国水墨山水画的写意，东方诗学所推崇的意境，无不体现着“东方电影与现代电影的结合”。 [24]
意境是客观事物与主观感受互相交融生成的一幅画卷，可意会不可言传。在画中，意境是由景物与笔墨所含情意的虚实相生与画面空间布局的变化而造就的。电影作为具有时空向度的艺术形式，其“召唤性结构”[25]也必然沿着这两个向度进行。叙事—抒情的虚实相生，成为电影营造意境的重要笔法，情与意生发于景与事。[26]如果说空间因素在景，则时间因素顺理成章地被纳入叙事中。
在《长江图》中，导演以一种虚实间不断跳跃的叙事方式构建了其最初对于长江的感受，长江是一个“意象化”了的长江，是一个在高淳不断溯江而上苦苦寻找关于安陆和诗集秘密的载体，是时空穿越的晶体，既是两人生命得以交集之实，也是一个贯穿始终的象征之虚。影片继而用画面的浓淡与疏密布局、光影的清冷与黄暖点缀于江面和安陆身上，直接延展诗意的情思，恰如严羽所言的那种“不涉理路，不落言筌”的诗性之美。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“天门中断楚江开，碧水东流至此回”这自古有之的对长江的叹咏，在影片中通过虚实相间的故事和“空灵”的影像呈现出我们对于“母亲”和“生命之源”的想象。货船过了巫江，愈发寻不见安陆的鬼魅之气。空镜头中所现的是墨绿色浓烈的山壁与水天一色的“留白”。直接通过色彩与色温来模拟山水写意画中富于“真性”的笔墨语言，暗合了高淳此刻上下求索不得的心像。高淳被刺于宜宾，他望向倒映着废弃工厂烟囱的江面，流动着光影投射的江面在冬日里似浓墨在宣纸上泼画出浓淡干湿之微妙变化，云水浮动的自然神韵。时间至此凝聚于1989年冬，仿若一幅画在当下，呈现过往一段时间旅程的水墨山水写意画。当高淳在长江的源头寻找关于安陆的秘密时，斑驳的雪色点染着干涸的楚玛尔河道的大远景似气壮山河的山水写意画，借助于疏密、轻重、参差等构图上的形式美展现雄浑、包容、苍老，一条只有中国人才能感悟的“母亲”之流，一条精神之河。叙事与抒情的不断交融，影像在情节中停止、空白、游荡和反复，景在叙事完成时转化为作者的情感媒介，画面上的人及动作不再单纯地叙述具体事件，而成为景的一种组成，变成情感元素参与“起兴”。景物化为情思，情思化为景物，叙事与抒情由此虚实相生，留给观众的是已超脱了“具象”升华至“无象”“意象”的召唤性结构，提升了电影文本的韵味和人文深度，更表达了创作者的哲思。
刘继潮教授认为，“游观”是中国山水绘画空间的特殊观察与创作方式，是实践沈括“山水之法”，而“重重悉见”的美学路径。“游观”所表达的中国人的空间观念不仅体现出中国人的智慧，也是一种自成体系的中国绘画独特的写意路径，更是中国文化的表达范式。人的主观意识是动态的，而欣赏的客体是静态的，通过这种动态与静态的不断持续转换过程，展现了一种“人在画中游”，时间与空间交融发展的观念。在“游观”中，“观”这一行为是主导，是一种融合客观与主观的体验活动。可以说，这种方式彰显了中华美学的核心，是中华民族审美意识的有效融合与意境生成的秘匙。
清华大学美术学院教授陈池瑜认为：中国画的透视是以一种与精神有关的方式，一种游动的、想象性的浪漫主义思维方式的体现，使得中国山水长卷画以扩散或延展的关系来体现变动不居、时空合一的大空间观。以这样的方式建立一种有着无限可能，自为的空间意识和空间表述，这是中国画“意象”表达的基础，一种独有的世界观。单一的“看”不可能，只有全面的“观”才能使“意”和“意象”成为可能，这是中国传统哲学思维和美学观念的体现。
在“游观”活动中，本体之“观”与物像之“原”相互敞开，互动共生，整合为一，不再拘泥于视觉所见的真实，而连缀起往来通达的自由空间。“心与道合”“神遇而迹化”又经“目识心记”与想象而熔铸为具体的审美意象。“游观”是一种精神境界的自由与笔墨技巧使用的自由，这是中国山水画特有的创作机制与艺术精神。
巫鸿认为中国山水长卷既是空间的艺术又是时间的艺术。其媒介基因性体现在，这种独特的长卷艺术使其呈现出如现代电影艺术的画面感及进行视觉旅行的可能性。 [28]随着时间的延展，不断进入记忆当中，通过不断流变的画面的叠加延绵成整体性的意境，创造出一幅浑然一体的图卷。而长卷这一表现形式的特殊性在于，其能够在延续的过程中呈现出演变的姿态；景致的转场随心而动，将不同的景致与自身的“心象”结合在一起，铺陈在画面之上，在没有具体时间跨度的空间上营造游离幻象。中国山水绘画的“写意”美学观与“游观式”的空间幻象营造笔法，都使中国山水绘画在一代代的承传与求变中保留了中国绘画美学的“气韵生动”“天人合一”“心物共感”的哲学思想。手卷这一独特的表现方式，更提供给观者一种在画卷中游走的动态审美经验。
电影是空间与时间的艺术综合体。在吉尔·德勒兹看来，电影画面永远处在生成之中并存在需要在未来完成的“余韵”，他说：“平面画面，或与之相反的景深，每次皆需要创造和再创造。”[29]继而无论是运动还是静止的影像都是如其所言，“影像并不只是为了被观看而存在，它不仅可被视见，同时是可阅读的。” [30]这恰巧印证了中国水墨山水画“游观”的绘画机制，把来自生活中的“象”进行主观加工后，升华为能表达主观之意的“象”。这是一种全赖于人感受之作用。电影作为一种用视听语言表达的艺术门类，为了营造出富有东方美学韵味的“象”，亦不乏采用“游观”的方式展开空间构建，从而使得时空之间有着超越的递进式关联。
早在20世纪80年代香港学者林年同就提出中国电影“镜游理论”，将中国画的特有动态性、整体性、心物一体的时空特性与作为移动视像的电影进行了关联性思考。他认为，那些具有中国审美意蕴的电影偏爱使用移动镜头、长镜头、远景与全景。
在影片《长江图》中，充满魔幻寻找的情愫在高淳和安陆间流荡，他们的相遇是超现实的，即便同存于一个画面、一个空间之中，但却不同存于一个时间里，被压缩的时间影像与一幅没有具象时间维度的山水画卷一样，探索人与自然空间、与时代乃至与世界的微妙关系。安陆在观音阁里擦拭爱人的诗集，缓慢的运动镜头渐次推出，透过窗棂，远处驶过的船板上站着高淳。一分多钟的长镜头保留了这一“过去现在”的凝聚时空。交错的遗憾，寻觅不得的伤感，命运的捉弄与玩笑，正如长江之水，是浑厚充满爱意的，也是难以控制的。
摄影指导李屏宾在回答关于使用移轨来拍摄长镜头时说：“因为我追求的感觉是山水画中的诗意，使用轨道，主要就是希望能够透过轨道的移动，切换人物与景色之间的互动，让影像具备文字感，就像阅读文字一般，慢慢地、娓娓地让观众看到画面。”[31]在《长江图》中我们时常能看到这样缓慢运动的长镜头，无论是长尺幅的水平横移镜头来表现阴郁、清冷萧瑟雄浑的长江图景，还是跟拍高淳独自沿江行走，利用独特的景深镜头呈现站在对岸若即若离的安陆；无论是横向还是纵向的，乃至于影片结尾处由DV拍摄的长江纪实影像不断地迭现，摇镜头以从左至右、从下至上的移轴调度最后呈印到凌于高处远望长江的佛像和安陆剪影。一幅如历史长河般延展的画卷在观者面前徐徐展开，如果说之前是关于当代长江的山水画卷的话，那么此刻是回望那条上世纪的古老长江。在这一来一往的游观中，关于长江的“时间之河”和“母神之河”的复调表述与对美和神性的哲思意蕴深刻且完整地传达出来，也留给观者品评的空间。这是《长江图》的影像与水墨山水长卷画“时空一体”的游观美学联姻的绝妙之处，令人回味悠长。
电影从媒介特性角度来看是一种写实的艺术，但这并非表示电影不需要传达意境，巴赞就曾非常赞赏独具造型手法的画面所具有的震撼效果。所以，意境的追求虽然东西方略有不同，但都以某种方式将写实的象与写虚的意交融一体，形成可以激发受众联想、生发意境的“召唤性”结构。
王国维在区分中国诗学创境体式时提到了“能观”[32]，这与德国哲学家叔本华的审美静观不期而合。王国维的“能观”概念体现出对于认知主体性的无意识的处理形式，继而达到一种“无痛苦”的境界，最后借由艺术媒介进一步体现，从而实现艺术作品“大无”之意境。
中国山水绘画弱化了透视学，加强了中国文化对空间本象的打破与再建，这无疑是当代中国画空间理论的重要建树。这种处理方式对于视觉上真实的再现并没有追求，而对于本体在观察过程中的感受更加重视——写意，就是表现观者自身的感受——因而中国山水画在空间处理和笔墨运用方面都更加重视“有我之境”的主观诉求。唯有观者这一“本体”的视觉经验更加重要于其视觉所见，意象表现远大于物象表现，这种率性的自由才能够实现“心性”表达的独立。
而熟悉西方绘画史的人都知道，法国印象主义及延后的立体主义无不有模仿东方绘画经验的成分。在审美形成的过程中，中国水墨山水画与西方的印象派绘画都以主体情感，观“物”，渲染“物”，在审美观照与创制中不排除主观意志与情绪，因而在创作体式上皆为表现式。 (www.xing528.com)
依此方法论电影，20世纪20年代的法国印象派电影试图在周边大自然中挖掘诗意和美。用自己独特形式感的段落镜头来呈现电影艺术中表现的重要性，形式美感不仅为叙事服务，更可以相对独立出来，以丰富的电影性镜头、光影效果和开放性的画面构图等“具象”的能指展现“世界整体”“万物有灵”的“意境”之所指，这一在电影美学和创作上的突破与印象主义绘画表达是一致的，表现出创作者主观意志与情感的“有我之境”。
以《长江图》为代表的多部艺术造诣上乘的中国电影作品，无不在叙事之外，试图将作品置于中国绘画形式美学经验中，并不拘泥于传统水墨山水画的形色表达。借助中国山水长卷的媒介特性，以一种“游观”式的开放性连续构图呈现创作者的主观“心象”，一种诗意的美感。而这一美学旨趣亦承袭中国水墨画“意”与“境”和谐统一的审美表达与“天人合一”的文化内核，万物皆着“我”颜色的意境。
执着于打破规则，力求形式上的革新和美学上的突破，使得20世纪初的法国印象主义电影给欧洲带来了一股新风，欧洲电影史上萌发了直接把绘画的美学主张用于电影的流派，探讨通过视觉的形象和造型传达可以被感知的“诗的意境”。那么同样，以杨超和《长江图》为代表的当下中国青年电影人回归对电影本体的探索，创造富有中国儒道美学意境的“印象派”作品。故而无论是地缘政治上的西方还是东方电影，影像风格都存有绘画偏好。从美学观念和精神表达层面上看，两者之间虽然相隔近一个世纪，但殊途同归，皆以丰富且独具表现力的电影语言，展现不同语境与国家文化之下的创作者的绘画美学追求和哲理性的人生感悟。尽其妙也，与物传神，是电影与绘画的亲密对话。
电影《长江图》更是中国当代电影在融会吸收中国水墨山水写意长卷美学意蕴上的一次现代与传统、民族与世界的对话，一部充满东方美学与中国文化气韵暗合的中国“印象主义”电影佳作。
[1]萨杜尔. 世界电影史［M］. 徐昭，胡承伟，译. 北京：中国电影出版社， 1995：31.
[2]马松，等. 电影与绘画［J］. 世界电影，2011（2）：4.
[3]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：202.
[4]雅克·朗西埃对美学有其相当独特的界定，认为美学既不是一般的艺术理论， 也不是一种将艺术作为其研究对象的学科。朗西埃眼中的美学有广义和狭义 之分。狭义而言，美学是指一种特殊的辨识和思考艺术的艺术体系或体制， 即 “艺术的美学体制”。广义而言，美学是指“可感性分配”（distribution of the sensible），这种“可感性分配”决定了行动、生产、感知和思想形式之 间的连接模式。
[5]RANCIERE J.The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible［M］. New York：Continuum，2008：91.
[6]安德鲁. 经典电影理论导论［M］. 李伟峰，译. 北京：世界图书出版公司， 后浪出版公司，2013：55.
[7]汪民安.“再现”的解体模式：福柯论绘画［J］. 文艺研究，2015（4）.
[8]马松，等. 电影与绘画［J］. 世界电影，2011（2）：8.
[9]吉尔·德勒兹说：“电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化：这 是基础，这是我试图研究的两个方面。”据此，他区分了两类型画面：“运 动—影像”和“时间—影像”，并由此区分了注重运动的古典电影和注重时 间的现代电影。 其中，1983 年的《运动—影像》和1985 年的《时间—影像》 以带有本体论和知觉科学色彩的影像美学，取消了符号学对“情节性电影” 的专适性。通过“电影之解域化”，以“影像”为核心的理论来弥补对于“无 情节性现代电影”的阐释。
[10]RANCIÈRE J.Le Destin des images［M］. Paris：La Fabrique，2001.
[11]FOUCAULT M.Manet and the Object of painting［M］.translated by Matthew Barr.London：Tate Publishing，2009：29.
[12]同上。
[13]拉赛尔. 现代艺术的意义［M］. 常宁生，译. 北京：中国人民大学出版社， 2003.
[14]波德维尔，汤普森. 世界电影史［M］. 范倍，译. 北京：北京大学出版社， 2004：121.
[15]孔都. 印象主义电影的美学探索［J］. 电影艺术，1986（11）：23.
[16]李泽厚. 华夏美学［M］. 桂林：广西师范大学出版社，2001：133.
[17]胡晓明在《中国诗学之精神》中对此论述如下：“在与大自然亲近、遨游、对话、 交流，而身心与之息息相通的过程中，大自然将其深邃、含蓄、自化自足、 无争无待、文静温厚、生香活意等精神素质，灌注入诗人身上，流注于他们 的诗思之血液里……”虚实相生的原理也是中国山水画论，将情思之虚化为 景物之实，需借助于笔墨线条，“于天地之外，别构一种灵奇”。此即山水 画虚实相生之原理，亦即王夫之所谓：“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。” 参见：刘书亮. 中国电影意境论［M］. 北京：中国传媒大学出版社，2008：
[18]杨超，陈宇.《长江图》：艺术电影的新态度——杨超访谈［J］. 电影艺术， 2016（5）：62.
[19]空气感：费穆先生在《略谈“空气”》一文中谈到创造剧中空气感即电影意 境的必要性，费穆从理论上打通了电影作为“写实”的工具与主观的写意之 间的通道，该理论在20 世纪30 年代已奠定了电影意境的理论基础，不得不 说与中国写意画空气理论不谋而合。参见：刘书亮. 中国电影意境论［M］. 北京：中国传媒大学出版社，2008：46.
[20]陈莉雅. 拍《长江图》的李屏宾，总有办法拍出想要的东西［EB/OL］. http：// chuansong.me/n/728871846466.
[21]刘娟. 意取尖新，回溯时空的魔幻之作：与李屏宾谈《长江图》的摄影创作［J］. 视与听，2016（5）：72.
[22]朱立元. 接受美学［M］. 上海：上海人民出版社，1989：112.
[23]金丹元. 论中国当代电影与中国美学之关系［J］. 上海社会科学院学术季刊， 2000（3）：141.
[24]金丹元. 论中国当代电影与中国美学之关系［J］. 上海社会科学院学术季刊， 2000（3）：136.
[25]召唤性结构：从文学作品的接受美学角度看，其中的意义不确定与空白成为 激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。绘画作品也提供了 一种具有意义空白和不确定性的召唤结构，让观者自发完成对虚境的填补与 连接，从而产生意境和感悟，电影的意境生成亦是如此。参见：刘书亮. 中国 电影意境论［M］. 北京：中国传媒大学出版社，2008：210.
[26]刘书亮. 中国电影意境论［M］. 北京：中国传媒大学出版社，2008：219.
[27]“游者，游心太玄，游目驰怀；观者，俯仰往还，心亦吐纳。游观，是一种艺术的生活和生活的艺术，悠闲、虚静、自由。游观，历史地成为古代画家 感悟真山水基本生活方式和人生方式，也即山水画家感悟自然的独特方式”。 参见：刘继潮. 游观：中国古典绘画空间本体诠释［M］. 北京：生活·读书·新 知三联书店，2011（1）.
[28]巫鸿. 全球景观中的中国古代艺术［M］. 北京：生活·读书·新知三联书店， 2017：13.
[29]德勒兹. 电影I：运动—影像［M］. 黄建宏，译. 台北：台北远流出版公司， 2003：46.
[30]同上。
[31]陈莉雅. 拍《长江图》的李屏宾，总有办法拍出想要的东西［EB/OL］. http：// chuansong.me/n/728871846466.
[32]王国维说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”这是艺术家与诗人 创造意境的先决条件，即摆脱意志的束缚，自由进入审美静观之中。参见： 刘书亮. 中国电影意境论［M］. 北京：中国传媒大学出版社，2008：253.
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