抗战时期漫画的叙事与象征研究

余文星（江门职业技术学院）

漫画作为图像的一种表现形式，不仅是对客观事物的再现，还记录着特定时空下的社会观念和社会现象，因此，漫画和其他形式的图像一样可以作为叙事的承载物。而漫画又不同于摄影图像，不是对客观事物的“写真”，而是要通过艺术夸张的手段，贴合当下，褒贬时事，寄托漫画家的主观情思，表达一定的象征寓意。本文便是从漫画的两种属性——叙事和象征出发，探讨抗战时期漫画如何借助夸张、变形的艺术技巧与日寇作殊死的漫画战。

清末民初时期，漫画开始作为一种独立的画种登上了中国的历史舞台。1898年7月，公认的中国第一幅严格意义上的现代漫画——《时局全图》刊登在香港《辅仁文社社刊》上，标志着中国现代漫画的诞生。中国现代漫画不仅为人们提供了新的观看视角，其与生俱来的讽刺性、革命性、战斗性，也使之成为反帝反封建的有力战斗武器。《时局全图》将帝国主义侵略者们比喻为熊、狗、蛇、鹰、肠、蛤蟆、太阳等，直观展示了中国面临的被列强们瓜分豆剖的危机。

从初登历史舞台，到“五四”及大革命时期的霜刃初试，十年内战时期的渐入佳境……^[1]中国现代漫画的发展一直与时政保持着密切的联系。“七七事变”后，抗日战争全面爆发。爱国漫画家们面临民族生死存亡的社会现实，以“中华全国漫画作家协会”为母体在上海组织成立了“漫画界救亡协会”，出版了会刊《救亡漫画》。他们以画笔作武器，“以期统一战线，准备与日寇作一回殊死的漫画战”。^[2]沈建中. 抗战漫画［M］. 上海：上海社会科学出版社，2005：5.《救亡漫画》上刊登的作品，以极大的政治热情反映了全民团结抗战的火热斗争，揭露日寇残暴行径，鼓舞军民抗日斗志，指出侵略者必败、人民必胜的必然结果。

1938年，淞沪会战失利，上海、南京沦陷。这一时期，中国现代漫画无论是在技巧上还是在理论上都取得了丰硕的成果，发展到了一个前所未有的高度。撤退至武汉的抗战漫画宣传队加入国民政府军事委员会政治部第三厅^[3]，改称“抗敌漫画宣传队”，叶浅予、张乐平分别任队长、副队长。抗敌漫画宣传队在国共合作的领导下扩大组织，成立“全国漫画家战时工作委员会”^[4]，并将《救亡漫画》五日刊改为《抗战漫画》^[5]半月刊。漫画宣传队借助报纸、刊物等媒介，以直观、通俗、有趣的漫画配以文字宣传全民抗战，及时有效地发挥针砭时弊的社会舆论监督作用。漫画题材内容多是揭露日伪残暴罪行，表现军民抗战现状，创作构思深入浅出、通俗易懂，表现手法、形式、风格多样，鼓舞了社会各界人士同仇敌忾战胜侵略者的决心。

从《救亡漫画》到《抗战漫画》，两者是一脉相承的，是爱国漫画家们宣传全民抗战的全国性美术刊物，也是当时众多漫画刊物的代表。叶浅予在《抗战漫画》的发刊词中说：“……所以不管《救亡漫画》能否再挣扎他的生命，我们决以漫画宣传队为中心，集合留汉同志，培养另一个新的生命，来刺激全国同胞的抗战情绪，和敌人的恶宣传作殊死之战。”^[6]

叙事即讲故事，讲述的是曾经发生或正在发生的事情。^[7]在语言文字系统完备之前，图像作为一种独立的叙事承载物，记录和传递信息。在古代石窟、寺庙壁画及汉代画像砖石里，就存在着中国早期漫画的萌芽。而就图像叙事这一点，赵宪章教授曾指出：“口语时代的图像即原始社会留下来的原始图像。就现有的考古学成果来看，原始图像包括人体装饰、陶器纹饰、史前雕塑、原始岩画等，题材涉及自然和社会、天文和地理、狩猎和农事、祭祀和礼仪、生殖和战争。它们和语言的关系明显地表现为‘以图言说’的特点，即用图像表达人类的所见所闻、所知所行、所想所信。也就是说，图像应当是原始先民的最主要的语言符号（并非所谓‘结绳记事’）。”^[8] “仓颉造字”之后，图像叙事沦为语言文字叙事的附庸。例如，在中国悠久的雕版印刷史上，文字一直占据着绝对优势地位，但又保存在“照说绘图”的历史传统。发展到晚清时期，现代画报、漫画等以图为主、文字为辅的印刷品的出现，标志着图像再次获得了叙事的主导地位。而对于抗战时期识字少、知识水平有限的广大民众来说，漫画“以图言说”在形式上更加直观，宣传效率远在文字之上。丰子恺就认为：“漫画是笔杆抗战的先锋”，“百篇文章不如一篇漫画”。^[9]

故事的结构是线性的，是不同顷刻（瞬间）的连续，与之对应的是语言文字的时间性思维。而图像（包括绘画、摄影等）由于受到材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻。^[10]因此，图像叙事的首要问题在于，如何将绵延的故事情节置于静态的图像空间之中。莱辛 （ Lessing ） 认为，解决这一问题的关键在于，“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”^[11]由此可知，理想状态下以《救亡漫画》《抗战漫画》为代表的抗战时期的漫画在进行叙事时需要选取“最富于孕育性的那一顷刻”。漫画家只有抓住事件中“最富于孕育性的那一顷刻”——正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上，才能在单幅图像的单一场景模式中调动观者的想象力，想象这一顷刻前的动作，推测这一顷刻后的情节。例如，刊登在《抗战漫画》第5期上的冯自立创作的《沉沦到太平洋底》一图。图中身着军服、佩带军刀的日军军官正在海面上拼死挣扎，左手紧握着写着“发行公债”“增加赋税”字样的气球，右腿上用铁链拴着的大铁球上书写着“长期战争”四个字。被“长期战争”拖拽着的日本侵略者企求通过“发行公债”“增加赋税”从长期以来的战争泥潭中挣脱出来。冯自立选取这样一个顷刻，让观者从此点出发，联想事件的前因后果。气球与铁球在重量上的不对等，向观者们预示着日本军国主义必败的命运。

图3-4-1　《沉沦到太平洋底》

应当看到的是，即便是选取了“最富于孕育性的那一顷刻”，单幅漫画在叙事时仍然需要文字的辅助，才能避免产生歧义。就抗战时期的漫画作品而言，明白无误地表达画面意义，确凿无疑地宣传抗战、鼓舞士气，才是第一要位。为了这样一个目的，抗战时期的漫画便要借用解释性文字，创作两幅或以上的系列图像来叙事。正如约翰·伯格所说：“不连续性总会产生歧义，但是这种歧义经常不是显而易见的，因为一旦照片被配上文字，它们就一起提供一种确定性的效果，甚至一种教条式的武断效果。”^[12]

系列图像叙事在抗战时的漫画中也极为常见，即连环画叙事。在连环画的叙事中配文起到了联系单幅画的作用，观者可以通过阅读领会配文而产生连续的感觉，语言文字与图像之间的联系更加密切。就叙事情节而言，不同于只能选取某一场景的单幅图像，连环画的不同故事情节之间是环环相扣的，故事经历了开头、发展、高潮和结尾。这种连环画叙事兼具了文学与绘画之所长。由此可见，连环画比单幅画更便于叙述事件，方便反映抗战时期军民生存、抗争状态，并且更便于民众认识现实，从而受到教育。

图3-4-2　《 三毛的大刀》

张乐平创作的连环画《三毛的大刀》采用四幅连续的单幅画，利用主要人物（三毛、征兵处军官）在连续情景中的反复出现和解释性配文，展现了三毛征兵这一事件。第一幅图中“征兵处”三个字表明了事件发生的地点，征兵处军官和应征壮丁一起构成了民众熙熙攘攘应征入伍，军民同心、共御外辱的场景。第二幅图中三毛提着大刀来到征兵处应征，三毛、大刀、军官在体型上形成了鲜明对比，也是整个故事的发展阶段，图下配文“你年纪太小”也是对军官手势的解释，也为下图做好铺垫。第三幅图中三毛提刀指向画外，这一动作给观者留下了足够的想象空间，预示着下一个故事情节，配文“不问年纪只要有力”提示观者，三毛要去证明自己的力气。第四幅图中三毛挥刀斩断树干，证明了自己。画家并没有画三毛应征入伍的场景，给观者留下了足够的想象空间，以达到“言有尽而意无穷”的效果。《三毛的大刀》连环画中四幅画顺着事件发展的前后顺序，沿着因果关系的轨道，突破了单幅画叙事的局限，让图像叙事的空间得以伸展，扩充了图像叙事的信息量，减少了对配文的依赖。

抗战时期的漫画家们就常常用人身猪头、骷髅等象征日本侵略者的丑陋与残暴，直接把血淋淋的画面暴露在观者面前。那些直观、醒目、刺激性强的画面具有吸引眼球、易于解读的优势。除此之外，抗战时期的漫画还以隐喻的方式表达画外之意，扩大漫画作品的思想容量，寄托画家的主观情思。图像（漫画）作为一种虚指符号，其能指和所指的相似性，决定了图像只能“离心”式的虚指对象世界。^[13]图像的虚指意味着意义的不确定，所以漫画的象征物、象征图形或符号都是要建立在特定的文化内涵背景之下，象征意象才能具有较为严格的文化内涵约定性特征，从而达成了某种社会共识。^[14]如陈浩雄《起来完成这救亡的大堤》（刊载于《救亡漫画》创刊号）和白波《新的长城》（刊载于《抗战漫画》第2期），把军民比作中华民族抵御外辱的象征物——长城，巧妙利用长城上特有的、约定俗成的象征意义，表达军民同心、共同抗战的主题。

丰子恺曾说：“象征法的漫画，用意最隐藏，含蓄最丰富，诗趣最多，艺术的价值最高。”^[15]这句话指出了象征意象具有含蓄的审美特征。解释来说，抗战时期的很多漫画中的象征意象并不是一览无余的，而是含而不露，以抒发象外之意。丰子恺的抗战漫画作品就大多善于运用象征法，用象征物或符号讲述一些道理。例如，丰子恺为《抗战漫画》第4期创作的《华北傀儡政权》。狗在中国既有忠诚的寓意，又有“狗腿子”“狗崽子”“狗仗人势”“狗嘴里吐不出象牙”“狗尾续貂”等贬义。《华北傀儡政权》刊载时正值华北沦陷，日本在华北利用王克敏、殷汝耕等一批汉奸成立了冀东伪政权、伪中华民国临时政府。画面中两只狗争抢着嘴中名为“华北傀儡政权”的骨头，身后的城楼象征着北平城。此处，自然是取“狗”的贬义，两只狗即喻指两个伪政权。它们争抢着的骨头是日本侵略者许给他们的“华北傀儡政权”利益。再如，王敦庆的《光临上海两个月的惶军》刊载于《救亡漫画》第6号（1937年10月15日），此时正值淞沪会战时期（1937年8月13日至1937年11月12日）。画面描绘的是一个背着枪、打着绷带的日军伤员骑在一只头大身小的驴子上，驴子驮着“惶军”在绕圈打转。驴子在中国的《黔之驴》《驴和狼》等多篇寓言故事和成语中象征着逞能、炫耀、无知，也有“倔驴”“蠢驴”“犟驴”等多个贬义词，驴子在当时也多被用来拉磨。画面近景绘制了原地打转的驴子、受伤的“惶军”、海平面延伸到远景处有即将沉没的军舰和一头栽进大海的飞机，这些象征物组合在一起构成了一个情景。这种充满着怪诞、讽刺幽默的造型形象，给抗战时期的民众带来一丝惊喜。画家把想要表达的主题思想隐藏在象征物中，让相同文化背景下的民众通过一定的思考，进而感受画家对在中国军民的坚决抵抗下毫无进展，碰了个头破血流的日军的嘲讽之意。

图 3-4-3　《华北傀儡政权》(https://www.xing528.com)

图3-4-4　《光临上海两个月的惶军》

在血与火、生与死的抗战时期，漫画揭露了日军暴行，鼓舞了军民的抗战士气。为了抗战漫画的宣传需要，漫画家在进行创作时不仅要注意选用“最富于孕育性那一顷刻”，抓住高潮前的那一瞬间，还要注意配文与图像意义的互动，表达画面含义。此外，多幅漫画按时间先后顺序的组合，也有助于突破单幅漫画的时空限制，减轻图像叙事对语言文字的依赖。画面的象征意象也使得抗战时期的漫画能够借用各种象征物，抒发象外之意，充实画面内容，进而表达中国军民不畏强暴、抗战到底的决心和意志。

[1]甘险峰. 中国漫画史［M］. 济南：山东画报出版社，2008：10.

[2]沈建中. 抗战漫画［M］. 上海：上海社会科学出版社，2005：5.

[3]当时，周恩来任国民政府政治部副主任，郭沫若任第三厅厅长。

[4]战时工作委员会成员：叶浅予、鲁少飞、宣文杰、高龙生、梁白波、胡考、江敉、 赖少其、陶谋基、张光宇、黄苗子、陆志庠、张乐平、张仃、张文元。

[5]《抗战漫画》创刊于1938 年1 月1 日，至1938 年6 月16 日，在武汉刊行12 期。 撤退到重庆后，于1940 年5 月15 日复刊，至1940 年11 月15 日，刊行3 期。

[6]沈建中. 抗战漫画［M］. 上海：上海社会科学出版社，2005：126.

[7]伯格. 通俗文化、媒介和日常生活中的叙事［M］. 姚媛，译. 南京：南京大 学出版社，2000：5.

[8]赵宪章. 文学和图像关系研究中的若干问题［J］. 江海学刊，2010（1）.

[9]丰子恺. 漫画是笔杆抗战的先锋［J］. 抗战漫画，1938（8）.

[10]莱辛. 拉奥孔［M］. 朱光潜，译. 北京：人民文学出版社，1984.

[11]莱辛. 拉奥孔［M］. 朱光潜，译. 北京：商务印书馆，2016.

[12]伯格，摩尔. 另一种讲述的方式［M］. 沈语冰，译. 桂林：广西师范大学出版社， 2007：78.

[13]赵宪章. 语图符号的实指和虚指：文学与图像关系新论［J］. 文学评论， 2012（2）.

[14]陈学君. 漫画象征意象的特征分析［J］. 艺术探索，2011（1）.

[15]丰陈宝，丰一吟，丰元草. 丰子恺文集（艺术卷）［M］. 杭州：浙江文艺出版社， 浙江教育出版社，1990：312.