金湘作品的诗意象征：歌剧与视觉思维

赵璐璐（齐齐哈尔大学）

音乐诞生之日，人类用呼喊、动作召唤同伴，用吹拉、打击传递情感。声音听觉，自始就与丰富生动的视觉动作并置于人类社会及情感世界之中。而作为戏剧本原艺术形式的歌剧，从古老的希腊悲剧中的歌、舞、诗三位一体，至今日现代歌剧中的多重表达方式，听觉要素与视觉要素的互通转换及多重延展深化了歌剧作品的艺术内涵。

近年来，随着数字化的新兴发展和对各领域的全面介入，改变了当代的艺术表达语汇与大众的审美趋向。视觉、听觉及其他元素在歌剧领域中逐步消解先前所受的限制，所占比例在整体呈现中发生了较大的变化。从歌剧创作者主体角度分析，作曲家及导演将歌剧作为一种整体性艺术，打破其中各种表述手段的鸿沟，尤其在当代综合社会文化的大氛围下，为面对正朝多元化转变的歌剧舞台呈现方式而积极探索新的表达方式；从受众群体的角度来看，由于不同观众具有不同程度的音乐素养及审美经验，对于承载歌剧主体音乐语言中所包含各种专业性的作曲技法或音乐音响的描绘有着程度不同的会意。因此，在歌剧舞台视觉具象的引导下，歌剧音乐中原有潜在的视觉及非视觉元素被进一步挖掘出来，并在歌剧进行中激发了作为听觉艺术的音乐以更为凸显的感染力与震撼力传达给观众。

作为剧场艺术，视觉要素贯穿于歌剧艺术形式的始终。因为舞台是除去歌剧要素中歌唱、乐器演奏等听觉要素外所要表达的场景、人物造型、服饰、舞蹈及其他要素所交代剧情背景环境的唯一载体。19世纪，西方歌剧的发展步入一个新的高峰。浪漫主义追求真实的再现，这与绘画的发展有着异曲同工之妙。歌剧艺术家力求突出叙事背景环境的真实效果，为将身临其境的感觉呈现给观众，在舞台上制造真实的生活场景、自然景观、恶劣的天气效果及各种盛大场面，这种制造最终以视觉传达的方式被观众感知。

图4-6-1　歌剧《弄臣》的华丽场景

图4-6-2　歌剧《蝴蝶夫人》的人物服饰与造型

直到瓦格纳的出现，将这种互通与统一推向极致。他除了对音乐听觉性的充分开发以外，对包括歌剧舞台布景的变化无穷及人物服装的丰富多样等视觉要素也予以高度重视，为观众主体营造了极大的视觉震撼与整体性感知的冲击。这就是瓦格纳在歌剧创作的“整体性”目标，尤其是在视觉性表达方面，世界歌剧史上尚无人能与之相媲美。而这也正是我国著名作曲家金湘先生在其歌剧创作环节中所表现出来的强烈意识——调动一切艺术手段参与歌剧戏剧性的整体表达。

金湘先生一生共创作歌剧11部，堪称中国歌剧的“泰斗”级作曲家。他是尝试将西方现代作曲技法融入中国本土歌剧创作之中的开拓者，其作品成功地将我国传统民族、民间音乐元素及美学观念与西方古典、现代歌剧音乐语言进行了理性融合，开辟了中国严肃歌剧创作之荒野。作为“新世纪中华乐派”的倡导者与实践者，在美学理念、技法与传统等方面力图从根本上解决中西方音乐融合及歌剧本体艺术形式问题。

“歌剧是一种有其内在的艺术完整性、自身的特殊限制、自身创造性程式的艺术形式。”^[1]这也正是金湘先生精准抓住的歌剧之所以为歌剧艺术的本质要素，即“特性限制”和“完整性”。要理解歌剧的完整性，就必须考察其视觉性。作为人类五感六觉中最直观的直觉反应，视觉较其他知觉更具先导性、具象性和直接性。歌剧是用音乐来展开的戏剧，其音乐在歌剧中所承载的重要分量与使命是毋庸置疑的。但这种由抽象的、音乐化的戏剧符号完成的听觉形象需要以具象的、描绘性的视觉形象对其戏剧内涵加以启发与转化。因此，以视觉设计与视觉唤起要素为核心的视觉思维对歌剧艺术形式本身及审美呈现效果等方面都起着尤为重要的作用。

中华民族文化艺术历来注重对视觉与听觉感受的互通互用。李白在他的诗 “黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”中因听到笛声，眼前浮现出满城落梅花的景象，进而勾起思乡之伤感。这是一种隐喻，同时也是将声音转换为图像的一种通感；而作为中国传统文化精髓的书法艺术，被称为“无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐”。书法品评与创作中的通感凭借感官互通、感觉互补、感觉互动完成其出神入化的描述与表达。但单纯对歌剧这一题材进行探讨，作为外来的艺术形式，歌剧这种久远的西方文明，在我国与传统戏曲、话剧及古今中外多种戏剧形式千丝万缕的关系中，经历了曲折的本土化过程。

中国歌剧创作注重立意和题材的选定，突出时代性、主题性与群众化，这是中国歌剧的民族化特征，有一定的积极影响。但碍于其发展的历史文化背景，尤其是特定历史时期，我国歌剧创作多数为鼓舞民众精神与气势，需要走到农村、军营等广大人民群众中去进行创作与表演。这样的客观条件制约了歌剧艺术家进行整体性艺术思维的创作，因此，歌剧中以视觉思维为重要感官的引导作用也没有得到充分发挥和运用。

如何在择取西方歌剧传统本质要素的基础上创作出具有新时代中国特色的新歌剧？这成为我国当代歌剧艺术家的主要命题，其中为此做出显著贡献的也是金湘先生。他有机地将中国民族民间音乐元素与西方歌剧音乐语言相融合，歌剧整体性创作意识强烈，提出“空、虚、散、含、离”的东方美学传统，并将之体现于其作品的视觉思维之中。

作为歌剧中音乐与戏剧的转化因素，视觉思维中的可视性即歌剧舞台上所呈现的纯粹性的视觉手段或可观的艺术表现形式，包括以舞台美术为主的“静态资源”与演员表演形式的“动态资源”。“舞台意象”正是从这两种视觉构成方式中提炼、深化而来。与西方“场”“力”“域”艺术观念为主导的宏大场面不同，以“意”“韵”“神”审美理想为主导的“简淡”“写意”“传神”是东方艺术观念的境界追求。正如金湘先生认为的“与天地相通的不过是一丝缠绕指尖的气息，一滴弱水足矣”，这便是中国传统美学观念的精髓之处。^[2]

图4-6-3　1987年版《原野》的舞台布景(https://www.xing528.com)

图4-6-4　1987年版《原野》的舞台布景中的移动演员

金湘先生的歌剧作品聚焦人性光辉，追求简约而美好的浪漫诗化和悲壮意蕴的审美意境，在人性美与情境美相互辉映中完成了对作品内涵的诗意构建。首版歌剧《原野》打破了剧本中关于“黑森林”的氛围提示，将剧场舞台的地面设计成一个平躺、赤裸的女性身体（从脐上到脖颈），象征着原野具有充满孕育力量的“母性之美”。在这个隐喻成“母亲身体”的“原野”舞台上赋予了一切元素以生命，包括作为合唱的男女演员们也被“设计”成巨大背景下“生命与灵魂”。这种视觉观念最大限度地与曹禺先生意象中的“原野”相契合，象征着人性必将在“原野”的“悲怆之爱”下得到复苏与成长。

在歌剧《楚霸王》中，这种象征性视觉呈现方式十分富有诗意。在“四面楚歌”这一关键情境中，赋楚歌以诗化的形象，使“楚汉相争”的史诗意味更加深刻。第四幕中的“喊饭歌”，当手拿风筝的孩童与霸王相遇时，“散发出孩提的‘儿童相见不相识，笑问客从何处来’的诗意与霸王的‘少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰’的心理况味” ^[3]。在“楚歌”这一场中，“一束冷光打在远处一排手持白色枯枝的合唱队员身上，一抹夕阳映红了舞台前区楚营的阵地，冷中带暖，暖中带冷，深邃隽永……”^[4]在现代舞台多媒体技术加之灯效与音乐的呼应，虞姬舞剑自尽的场面浪漫而悲惋。当舞台深处高高巨日过渡成“日食”时，这暗示着霸王悲剧的命运。同样，在歌剧《日出》中，全剧都在极简的灰色舞台布景中进行，强弱明暗的灯光交替折射出不同的人生与色彩，斜升式的舞台象征着攀爬于社会的每一个众生，究竟什么是依靠，什么又是平衡，最终都在一片通红暖日的诗意画面中揭示期盼、光明与希望。

图4-6-5　歌剧《楚霸王》的幕布：巨日过渡成“日食”

图4-6-6　 歌剧《日出》的灰色调简易舞台

作为整体艺术的歌剧舞台，舞台静态视觉资源为观众营造了多样化与表意性的戏剧空间。在这种“固定情景”中与“运动的人与景”将戏剧发展与人物活动的语境及角色的内、外部戏剧走向都以视听方式有效地传达给观众。也正是在这种动静结合的视觉关系中，形成了歌剧中景与情、物与心、象与意的融合，这就是视觉思维在歌剧中的深化——“舞台意象”。观众在这种意象中深受感染，领悟到作品的内涵。同时，通过这种被加强和深化后的直观视觉形象将自己的情感追求与精神寄托都融入作品之中。

以金湘先生的歌剧为代表的舞台呈现，一直寻求用简约的东方意味，在“可听性”与“可观性”的互转中揭示作品深刻的思想内涵，使观众在诗意的视觉享受中，与作品灵魂进行着多元的碰撞。美国音乐评论家杰拉姆·奥斯特雷查（Jerram Ostrecha）曾这样高度评价金湘先生的歌剧观念：“金先生非常成功的‘跨文化’事业，进一步提示了一个未来：所有文化的特点与精华经过各自的提炼之后使之融合在一起。”^[5]此观点在当下更具意义。在世界跨文化交流日益频繁的今天，如何通过吸收我国美学观念强化西洋歌剧形式而创造不失歌剧本质的中国歌剧，更恰当地表达中国人的情感与审美特质，这是金湘先生的歌剧创作带给我们的启示和思考。

[1]科尔曼. 作为戏剧的歌剧［M］. 杨燕迪，译．上海：上海音乐学院出版社， 2008．

[2]金湘. 探究无垠：金湘音乐论文集之二［M］. 北京：人民音乐出版社， 2014：45．

[3]查明哲. 创造“与前不同”和“别具一格”：歌剧《楚霸王》导演阐述［J］. 歌剧， 2009（10）：32．

[4]金湘. 困惑与求索：一个作曲家的思考［M］. 上海：上海音乐出版社， 2003：269．

[5]奥斯特雷查. 来自中国的普契尼的回声［N］. 乔玲，译. 纽约时报，1992-01- 20；金湘．困惑与求索：一个作曲家的思考［M］．上海：上海音乐出版社， 2003：413.