《周易》堪称一部体大思精的百科全书，其寓意丰富的卦象与爻象，特别是通过仰观俯察获得的形象思维方法，以天地为模拟对象，概括出一整套的宇宙图式、观念、思维模型和法则，对中国古代造物艺术思想的启发和影响很大。《系辞上》说：“《易》有圣人之道四焉：以言者，尚其辞；以动者，尚其变；以制器者，尚其象；以卜筮者，尚其占。”这里提出了“制器尚象”的观念，也就是说各种器物的制造都与卦象有关。据《易传·系辞》：“易者，象也。”“天垂象，见吉凶。”“在天成象，在地成形。”“县象著明莫大乎日月。”通过取象比类的关联式思维方法，触类旁通，由近推远，注重有机整体性、强调内在秩序性、揭示规律性是其突出的特征。《系辞上》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”可见，卦象的产生源于圣人观察宇宙万物以及人自身的形象后加以创造而获得，与古希腊强调逼真再现的“模仿说”有很大的不同。卦象堪称一种“哲学性与艺术性道德符号”，[2]它是对天地阴阳变化规律的体现和模拟，具有寻求事物相似点的趋向，特别重视取象比类方法的运用，这一点不仅体现在中国古人的哲学思维上，也深深地镌刻在文学艺术创作的方方面面，中国古典文献中诗词歌赋的比喻何其多也，每一比喻其实都是一个类比，均是以寻求事物之间的普遍相似性作为前提，以意象和隐喻为工具，也即对由阴阳变化所决定的事物结构、关系、功能、特征的再现，达到“与《易》象同体”的目的。下面分别加以讨论。
1．《周易》对中国古代造物艺术选材的影响
中国古代建房造屋及制作室内家具，基本以木料为主要构材，虽然存在防火、防腐及坚固性方面的缺憾，然而这一选材偏好却自始至终加以因袭、恪守、延续达数千年之久。这与古埃及气势磅礴的金字塔、古希腊巍峨雄壮的神殿、中世纪高耸入云的哥特式教堂无一例外均选用易于防火、防蛀及永久保存的石材有着天壤之别。有论者云，选择木材作为建筑及家具主材的原因是基于“古代中国大部分地区内，木料比砖石更容易就地取材，可迅速而经济地解决材料供应问题。因此，木结构仍然广泛地用于一般建筑”[3]。上述解释似乎有一定的道理。但是，近来也有学者指出，中国古代石山众多，皇帝若要刻意选用石材建造宫殿的话，也并非难事，特别是一些皇宫专用的大楠木材料，亦须耗费大量人力、物力、财力远道运来，例如，“明成祖为了建都北京，准备材料就花了十来年工夫”[4]。那么，选材偏好背后隐藏的深层次原因究竟是什么？若联系《周易》加以思考，这个问题似乎迎刃而解。
《周易》发展到战国秦汉时期，渗入五行（木火金水土）学说，五行配五方（东南西北中）、四时（春夏秋冬）、五色（青赤白黑黄）、五味（酸苦辛咸甘）、五音（角徴商羽宫）。东方是太阳升起的地方，代表生命之初始和滋养万物、生机勃发的春天，太阳因其具有温暖、光明和运动的特质而象征生命或成长，“生生之谓易”，与东方相对应的是郁郁青青、阳气畅达的“木”。而金石与秋冬并论，象征着肃杀与死亡，往往用于地下阴间世界——墓室的建造。“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”[5]中国古人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。（晋王羲之《兰亭集序》语），春夏秋冬的季节时令配合着东南西北的空间方位，“中国人的宇宙观念本来与庐舍有关，‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来……时间的节奏（一年十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙”[6]。《周易》认为，营造房屋或制作家具器物也是生命进程或生命系统的一部分，在其中，天、地、人三才相互联系、相互感应，存在着自然造化的和谐。
古人认为，住宅只是整体生存环境的一部分，就像日常穿戴的衣服、帽子和腰带一样，不求原物之永存，但求造物理念的永恒。如《世说新语》中曾记载竹林七贤之一的刘伶名言“天地为栋宇，屋室为裈衣”，便是这种观点的生动写照。历史上各朝各代政权更迭后，新朝的帝王往往对旧都宫殿或弃置不用，或付之一炬，往往另起炉灶建造自己的新宫殿，“这与西方的情况刚好相反，在这里，不论是宫殿还是庙宇，没有一座建筑不被设计成为权利与财富永久见证的永恒的纪念性建筑”[7]。明代造园名家计成在其著作《园冶》中也为这种不求建筑实体的永恒、但求设计理念的永恒做了注脚：“造出与你生命一样长的（建筑）环境就足够了，别把你的环境强加给子孙，没准他们会不喜欢。”[8]富有生命力的房屋以及其内的家具由吸收天地精华、象征生长、冬暖夏凉、便于气血周流循环的木材来建造，令人感到无比的亲切和适宜。居人身处其间，感到自己属于宇宙大系统的一部分，斗转星移，宸游物华，与浩瀚寰宇一起新陈代谢，循环往复、变易发展。木作的适应性、可变性、灵活性和可迁移性更是这种“变易”生命特征的鲜明体现。
2．《周易》对中国古代造物艺术形制的影响
《周易》在观象制器中注意“尚象”，充满了取象比类的象征意义，在象征的符号和被象征的事实之间，相互关联并交互感应、流动与转化，而这种感应的发生，使人们能感知到其中隐含或隐喻的内在秩序，从而使人与自然、人与社会、人与宇宙浑然一体。“尚象”作为《周易》的核心概念之一，充分体现了古人通过“仰观”“俯察”的方式对事物进行感知的过程。《易传·系辞上》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”“象”是万物呈现出的形象，可以划分为物象、现象、形象、表象、意象等。中国古人通过遵循《周易》的“象思维”方法，对器物的设计进行整体的统摄，例如，近年来的文献中可见“取象思维”“意象思维”“形象思维”“象征思维”“形象逻辑思维”等提法，其实质就是从“物象”提炼“意象”的过程。“取象思维是古人在观察事物获得直观经验的基础上，运用客观世界具体的形象及其象征性符号进行表述，依靠比喻、象征、联想、类推等方法进行思维，反映事物普遍联系及其规律性的一种思维方法。”[9]取象的方法包括观象、取象、意象、想象、联想、类推、比附等，它们不是分裂、独立的存在，而是各自之间呈现出内在的连续性和递进关系。
《周易》宛如一部观念的宝典，其宇宙观及制器“法象”的观念对中国古代造物的形制亦产生了不可磨灭的影响，这种影响涉及造物艺术的各个品类。据《考工记》的《輈人》篇记载：“輈人为輈……轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也。龙旂九斿，以象大火也。鸟旟七斿，以象鹑火也。熊旗六斿，以象伐也。龟旐四斿，以象营室也。弧旌枉矢，以象弧也。”[10]我们看到，在古代重要的交通工具——车的制造中，车轸的方形，象征着大地；车盖的圆形，象征着上天。轮辐设计为三十条，象征着每月三十天的运行往复；盖弓设计为二十八个，象征着二十八星宿；车上的旌旗更是充满了符号学的象征意味，画交龙文的龙旂垂有九条旒饰，象征大火星，代表天子至尊；画鸟隼纹的鸟旟垂有七条旒饰，象征鹑火星；画熊虎纹的熊旗垂有六条旒饰，象征着伐星；画龟蛇纹的龟旐垂有四条旒饰，象征着营室星；画弓箭纹的弧旌象征着弧矢星。处处体现了“圣人”设计制造的器物充满了古代自然主义的思想和贯通宇宙天地的象征观念。宇宙与社会、生活在其中的人类即天、地、人三才的同构互感，自然规律与人事变迁、社会发展规律内在同构、同类相从，几乎成为此后所有思想及知识技术的一个总体的宏阔背景。
在《周易》中，我们经常可见作者常以自然界的事物比喻人的品格，同时也体现了向自然学习、从自然中汲取精神力量的倾向。《周易》的“制器尚象说”把造物的法则看作与天地的法则一致，“易与天地准”，例如，包牺氏发明网罟，教民渔猎之事，取象于离卦（卦象被确定为象形的，“离”为目，象征网目）；神农氏发明耒耜，教民耕种之务，取象于益卦（雷风雨者则与木犁有关，表示木制的农具动于下而耕田）；教民交易，取之于噬嗑卦（离为日，震为动，即日中为市，人们在日下往来交易）；黄帝尧舜，“垂衣裳而天下治”，发明了上衣下裳，取之于“乾坤”两卦，因为乾尊坤卑，垂衣裳以别贵贱之意；发明舟楫，取象于涣卦（表示木制的舟楫浮于水上）；发明车舆，取之于随卦（活泼／路上行动）；发明击梆以防盗寇，取之于豫卦（此卦或系象形，运动／土墙）；发明杵臼，取象于小过卦（树林／山丘）；制作弓矢，取象于睽卦（光，即喻日光如箭，人去不返）；建立宫室，取象于大壮卦（雷／宫室，谓雷雨之于房屋—空间）；发明棺椁，取象于大过卦（平静／木）；发明书契，取象于夬卦（言辞／实积，口语之保持）。制器尚象说认为卦象取之于自然现象，所以圣人依据卦象，发明创造各种便利民生的器物，所谓“以制器者尚其象”[11]（见图1－1）。
上述圣人观卦象而制器造物，诚然在一定程度上含有附会的因素和成分，但却体现了一个重要观点，即在发明工具、制作器物、市场管理、产品交易、文化礼仪等方面，依据形象思维，通过利用自然界的“原型”或事物的发展规律，借助联想和想象加以创造。《周易》的作者认为造物的根源在于对自然界的详细观察和用心摹写，虽然今天看来似乎幼稚肤浅，但却蕴含着一种朴素唯物主义的观点，具有一定的进步意义。“制器尚象说”隐含着器物的发明创造来源于对客观事物的俯仰观察，蕴含着积极的因素。但又将制器造物归结于圣人对卦象领悟后的创造，又具有一定的唯心因素和笼统性、模糊性特征。(www.xing528.com)
3．《周易》对中国古代造物艺术配色的影响
中国古代造物艺术从《周易》找到了理论的根基和依据，特别是制器尚象的思想，更为此后中国造物艺术的发展奠定了重要基础。中国古代的先民们对大自然缤纷斑斓的景致加以描绘、总结和概括，如：“青，生也。象物生时之色也。”“赤，赫也。太阳之色也。”“黄，晃也。晃晃日光之色也。”“白，启也。如冰启时之色也。”“黑，晦也。如晦冥之色也。”这就是被中国古代向来视为五种“正色”的基本色。我们从“五色”在物品中的广泛运用可以揣度到它们与早期人类生产、生活实践的密切关系，以及由此暗含的中国特有的祈求吉利祥和的深远意义。对色彩更加神秘化和抽象化的表述在《周易》中曾经出现过：“黄裳。元吉。”“素履。往，无咎。”“责如播如，白马翰如。”“白责。无咎。”“黄离。元吉。”“鼎黄耳、金铱。利贞。”在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不再仅仅是单纯的视觉表现形式或感性的知觉形式。“土以黄，其象方，天时变。火以圜，山以章；水以龙，鸟兽蛇。杂四时伍位之色以章之。”色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观念、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德交互配合，交相辉映，具有深厚的文化底蕴和丰富的人文内涵。
五色与五时、五方、五行、五德、五星等一一配位，即把五色纳入五行建构的宇宙模型中，也就生成了五色观念，或五色学说。五色观念大约在春秋战国时期形成，《礼记》云，天子春季住明堂东室，“乘鸾路，驾仓龙，载青旗，衣青衣，服仓玉，食麦与羊，其器疏以达”。初夏四月，天子移居明堂南室，季夏时节，天子入住明堂中心大室，“乘大路，驾黄
，载黄旗，衣黄衣，服黄玉，食稷与牛，其器圜以闳”。入秋以后，天子迁居明堂西室，“乘戎路，驾白骆，载白旗，衣白衣，服白玉，食麻与犬。其器廉以深”。孟冬十月始，天子移居明堂北室，“乘玄路，驾铁骊，载玄旗，衣黑衣，服玄玉，食黍离与彘。其器闳以奄”。在彼时，青赤黄白玄五色不仅实现了与五时、五方的配位，而且还被制度化、仪式化，富有高度的象征意义（见图1－2）。[12]
“自春秋战国至明，各朝代所使用的旗幡之色均因袭‘五色’制度进行设计。尽管古人在民间非正式或服饰上大胆使用过丰富多彩的间色，但古代旌旗的设计基本上囿于‘五色’。”[13]因为在战场上千钧一发的紧迫形势下，通过不同的旗帜色彩，可以起到迅速高效地组织、管理和指挥军队进退、了解归属、认识方位、明确等级、传递信息等作用。例如，明代著名抗倭名将戚继光，有感于军队中“旗制无法”、用色混乱从而影响军队作战，曾严格按照五色配五方的思想，亲自设计和规范了旌旗的用色，例如：旗心是青色，对应东面，其上绘制青龙；旗心是红色，对应南面，其上绘制朱雀；旗心白色，对应西面，其上绘制白虎；旗心黑色，对应北面，其上绘制玄武；旗心黄色，对应中央方位，其上绘制腾蛇。最终成功实现了“列阵有方、调度有法、号令有效的军事目标和顺天应人的道德追求”[14]。
图1－2 中国明代骑手骏马对俑作者摄于澳大利亚维多利亚国家艺术馆
《周易》五色观念实际上与现代西方兴起的色彩编码思想相通，即运用色彩对设计的方案进行标准化、系列化、规范化，塑造具有鲜明识别特征的“色彩新秩序”，运用色彩进行区分、标示和辨识产品的系列、等级、功用、服务区域等，从而便于提升产品的有效辨识性，减少误操作，便于开展设计管理。
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