儒家文化中的色彩观：五色在周朝礼制中的象征和发展

“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”^[5]“文”字在甲骨文中就是一个纹理交错的象形，正如《说文》中所示：“文，错画也，象交文。”“文”字最早的释义正是“以纹身之文为文”，文学自起源始就与色彩有着不可分割的紧密联系，甚至说在“文”这个字直接指代广义文学的概念之前，它其实更多的是指代“有色彩的花纹和装饰物”，诸如“文驾”“文斑”“文绣”“文旆”“文织”“文鳞”等。

古人很早就形成了独具中国特色的色彩观念，并确立了包括“青、赤、白、黑、黄五原色论”“正色与间色论”“五色与五行论”等在内的色彩体系^[6]：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼。”《尚书·益稷》有记载：“帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、絺绣以五彩，彰施于五色，作服，汝明。”在周朝礼制下的“五色之服”如同“五声八音”一样，成为阶级划分的产物，带有明显的意识形态色彩，被用作维护周礼的工具。

以古代冕服之制为例，冕服是王公贵胄的专有服饰，结构为上衣下裳，不同等级的贵族又搭配以不同样式的冕服，皇帝也得根据出席的场合，穿着相配的冕服。以王之冕服为例：大裘冕是王祀昊天上帝所用，配十二旒冕冠，大裘、玄衣纁裳，上衣绘日、月、星辰、山、龙、华虫六章纹，下裳绣藻、火、粉米、宗彝、黼、黻六章纹，共十二章，因此又称十二章服；而后衮冕共九章；鷩冕共七章；毳冕共五章；絺冕共三章纹；至于王“祀林泽坟衍四方百物”时所穿的玄冕，则衣无章纹，裳仅绣黻一章纹。冕服纹理与色彩搭配的讲究可见，花色之繁愈显其贵，繁文缛节的礼制要求以这种方式显现皇家的贵重和威仪，但随着周王室式微，这种礼制也在百家争鸣的春秋战国时期成为被质疑的对象，与此同时，诸子的文艺观也在此时渐渐形成。

1.儒家的色彩观：衣之五色

儒家文艺观在周朝礼制的基础上，使“色”之等级象征的内涵得到了最大程度的发挥。“君子不以绀緅饰。红紫不以为亵服。紫，闲色之好者。紫，疵也，非正色。五色之疵瑕，以惑人者也。”春秋时期，“齐桓公好服紫”，这在孔子看来也是一种礼崩乐坏，违反“先君后臣”原则的狂妄表现，于是斥之：“恶紫之夺朱也。”分析这句话以究其具体原因，齐桓公在两重立场上违反孔子奉行的周礼：首先，国君喜欢紫衣于是“一国尽紫服”，但齐桓公以一句“寡人奈何”打破了服色所代表的阶级贵贱之别，宽容了这种实际上是“越礼”的现象；其次，齐桓公直接以紫服作为君主的正装，以紫代朱，以间色代替正色，这不符合周礼的衣冠制度，是目无君上的狂妄行为。这种思想传至汉代，武帝罢黜百家独尊儒术，强调这一色彩礼制的文献列举如下：孔颖达《礼记注疏》中记载：“玄是天色，故为正。纁（xun）是地色，赤黄之杂，故为间色。”董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服志》有：“尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”^[7]儒家将道德伦理的意蕴赋予了色彩，实质是对封建等级制度的一种维护，其所代表的是奴隶主贵族的立场；但从某种程度来说，儒家这一系列符合周礼的规章制度的建立，也为“色”之彩由简单的服之纹彩进入到我国古代文学场域起到了一定的推动作用。再次，从上述文献中可以得知儒家对颜色的喜好，即以大红、正红为主的暖色调以及五色为代表的原生色。这也可以理解为什么“罢黜百家，独尊儒术”的刘汉王朝会以红色作为王朝象征：一方面，“南方谓之赤”，帝王以坐北朝南为尊，《道德经》中有“君人南面之术”以代称治国之道、帝王学与统御天下之术；另一方面，红色正是儒家色彩体系中的正色，代表着以火德兴盛的周王朝，南方五行属火，汉朝时亦以火德自居，而红色也是阳火的象征。

2.道家的色彩观：“无”之着色(https://www.xing528.com)

而与之同时期的其他的学说派别则有所不同。实际上，在对于艺术和“美”的态度上，诸子百家中除了以明文反对儒家“礼乐”论著称的墨家之外，道家也有“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽……是以圣人为腹不为目，故去彼取此”的论断。但道家的象征：“太极”，却是由黑与白构成的，至少今人以目观之是这样。然而笔者认为，“太极”之阴阳鱼所着黑白二色，对于道家而言并非一种“着色”，而是阴阳两气存在的状态，黑与白是一对正好相反且极端的纯粹的现象；从《道德经》中：“知其雄，守其雌，为天下谿……知其白，守其黑，为天下式”可知，“黑”与“白”同“雌”与“雄”一般，指代的是天地之间“气”运作的结果；再则，颜色作为物体最直观的视觉显现，纯粹近乎无限性的现象色“黑”和“白”更能代表道家所追求的“虚无”，它们能够使视觉从繁复的周代服饰制度中挣脱出来，从礼制和道德伦理中解放出来，从而回归“气”原本静谧的状态。“后世道家在《淮南子·原道训》中所说的‘色者，白立而五色成矣’才可以成立，犹如‘道者，一立而万物生矣’。因此老子的色彩观是在‘大音希声’的哲学理念中不求现象界色彩的华丽，而是返璞归真、归根日静般地求宇宙论本体的还原素朴之美。”^[8]正如冯友兰先生赞魏晋风流有“玄心、洞见、妙赏、深情”四大元素，其中“玄心”之玄，正是“玄而又玄”的青黑，所谓玄心，正是洞察虚空、机变于静的道心。道家的审美范式对我国古代水墨画的影响尤为深远^[9]，不光是构图、意蕴，甚至还包括创作技法，比如我国传统山水画中的“留白”尤如太极阳鱼，“泼墨”则是太极阴鱼，这些技巧几乎是把“大道化成自然”用一种更为直观的艺术形式表现了出来。但上述所有“着色之物”只是“色”的含义之一，尽管这类被装饰的、有纹理的物体随着历史的发展，逐渐成为意识形态的载体，具有了形而上的意义；然而“色”字所蕴藏的内涵也正伴随着文化自身的不断延伸而不断地发展着。

3.佛教的色彩观：色空不二

从宗教学层面上来说，“色”所代表的视觉是六觉之中最为直接明了的感觉，因此也是最具代表性的“欲望”。在佛教语境下，“色”字的内涵也是从“光线在经过反射后呈现在视网中的印象”引申至世间一切物质的外在表象。佛教论“色”的含义大致有二：一是五蕴之色，指一切实在的物质事物；二是六尘之色，指代事物的外在表象和形状，即形式，段玉裁注《说文解字》道：“正颜色，引申之为凡有形可见之称。”大乘般若学的“色空”观中“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”所言之“色”，是佛教本体论“色空不二”的一个特指范畴。“这里的‘色’是指五蕴中的色蕴，定义为‘变碍’，即一切物质及现象。色与空相即不离，也就是说物质现象与其本质的空性是相即不离的，‘要通过物质现象看到其本质的空’，同时‘空是落实在物质现象上面的。’（方立天《佛教哲学》）因此，般若‘色空’观强调空的同时不摒弃色”而是应该越过现象去把握事物内在的本质，此所谓佛教“色空”观之方法论“以色观空”。

所谓“即色论”是东晋僧人支遁提出的佛学理论，他将外在、实在的“色”也看作“空”；且认为要真正把握色性空，就必须摒弃感觉语言和思维活动，“无常人智慧是大智慧”。那么不以感官去感知，人应当怎样去把握事物的表象与本质呢？即以心眼观色，色即是空，正如道家论“心斋”：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心者，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”即以心抛开个人感官的现实阻隔，而是强调一种与自然同化的通感，达到虚静的境界。达到这一境界具体方法，佛家选择“坐禅”，而道家是通过“坐忘”，深究其修行的效果都类似“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通”的感受。

以上三家对“色”之内涵的理解有着本质上的差异，儒家重表，道家重里，佛教语境下的“色”则可说是表里皆空，但三家对文学的影响是一样的深刻，致使我国文学史因儒释道三教的合流而愈显色彩纷呈，以文之多色而绘出缤纷的“文心之画”。