上海城市公共艺术中的视觉共识

我们曾在绪论中说过，公共艺术的公共性无法脱离围绕公共艺术作品所展开的公众交流活动去抽象地加以探讨，事实上，公共艺术的公共性是在公共交流过程中得到体现或获得实现的，而且公共艺术具有怎样的公共性，甚至公共性的程度如何，在某种意义上也是由艺术的公共性交流来决定的。所以，对“文革”上海城市公共艺术在具体的视觉交流过程当中的创作-表达-接受过程进行研究，对于解释此一时期上海城市公共艺术具有何种公共性也是必不可少且相当重要的。

在“文革”上海城市公共艺术的公共交流当中，不仅是建造者和创作者在创作过程中借助了一套在“文革艺术”中相当流行和普遍的视觉共识语汇去传达特定的政治内涵或政治意识形态，而且公众在面对这些作品的时候也借助这套共识性视觉语汇和视觉语法来准确地理解和领会作品的意义内涵。而我们所谓的这套视觉共识语汇指的即是“文革艺术”特有的视觉象征符号系统、构图惯例或统一的艺术表达模式——这些符号象征系统、构图惯例、艺术表达模式因为具有样板化的特性，所以在不同的艺术作品之间可以进行互换或者直接的复制。

“文革”的文艺观念虽已基本上确定了艺术的根本创作任务是塑造毛泽东的领袖光辉形象、“工农兵”群众和革命英雄人物形象，但是如何在视觉艺术当中将这种根本任务加以较好的实现却有待于在这种文艺宗旨下建立起一套更为详细、更具操作性的艺术创作模式或视觉表达和交流的符号代码。正是为了实现这个目标，让“文革”文艺观念和基本宗旨在艺术创作中得到具体的贯彻落实，上海文化系统筹委会主任于会泳便根据江青等人于1966年2月2日在上海召开的部队文艺工作座谈会会议精神及后来发表的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）提炼出了文艺创作的“三突出”原则，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要的英雄人物中突出最重要的中心人物。”^[23]尔后，姚文元在肯定“三突出”原则的同时，在表述上将其修改得更为扼要：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”^[24]

鲁虹认为，因受《纪要》影响，文革”期间的艺术创作者在具体创作过程中事实上要面临很多问题：第一，必须按党的政策去提炼创作素材；第二，必须将提炼过的创作素材转换为明确易懂的画面；第三，必须按“三突出”的原则处理画面；第四，必须按“比现实更高大、更完美”的原则塑造工农兵英雄人物。^[25]面对如此的问题情境，为了能在艺术创作中更好地实现“文革”文艺观念和符合这种艺术创作的原则、标准，艺术家们于是便创造出了一种“红、光、亮”“高、大、全”的艺术创作模式和新的视觉符号象征结构法：在革命宣传画中，红色或暖色调的画面背景、光芒四射的太阳、红五星、大面的红旗、蜂拥躁动的人群、人物整齐划一的服饰和动作、激扬的精神状态、充满斗志而有力的手势造型、手拿红色《毛主席语录》、画面上的大字标语以及人物健康红润的脸庞与略带亢奋的幸福笑容等视觉意象符号都带有浓烈的革命象征意味，或者说其本身就是“文化革命”的讯号，能够完好地烘托出革命的火热气氛与无产阶级斗志昂扬的革命精神状态，同时部分地也是对社会主义优越性的最佳体现。这些最基本的象征形式既能很好地反映革命斗争生活，又能够充分地表达出“文革”参与者的革命激情，并且由于在效果上所具有的强大视觉冲击力，能够造成一种革命的心理暗示，煽动群众的革命情绪，也往往能在毛泽东革命思想路线的意识形态宣传方面起到绝佳的视觉传播作用。

在塑造领袖形象与工农兵英雄形象的作品当中，革命意识形态的象征表现则显得更为复杂，但“红、光、亮”“高、大、全”模式得到了更精到、更综合性的运用。在以毛泽东为主题的艺术中，大面的红旗与光亮的太阳经常被作为画面的背景，这一方面是为了强调革命的社会背景，另一方面其实与当时达到顶峰的“红太阳”思想有关，象征着毛泽东在人民心目中就像“红太阳”一样伟大。在构图方面，就像《在大风大浪中前进》《东方红》《要把无产阶级文化大革命进行到底》《毛主席视察广东农村》《亲切的教导》等几幅领袖样板画所显示的那样，毛泽东总被安排位于构图的中心、处于画中其他人物的中心或者是走在其他人的前头，这种中心式或主从式构图方式暗示了毛泽东在党内的核心地位，象征着其绝对的领导权。从这几幅画中我们也可以看出，毛泽东总是被周围的工农兵群众围绕在中央，向群众举手或挥帽示意，^[26]这又体现出了领袖与群众之间的关系象征。为了突出毛泽东的高大形象，艺术家通常会在比例上让其比周围的人显得更高更大，或是让他站在较高的位置上。另外，在《东方红》这幅油画中，创作者运用了强烈的逆光手法，使毛泽东周围形成了一种特殊的光环效果，强化了其神圣感。在革命浪漫主义思想盛极一时的年代里，艺术作品所塑造的工农兵英雄形象在“高、大、全”方面自然仅次于毛泽东的艺术形象，所以除了那些体现“红、光、亮”的视觉语言的运用之外，艺术家们也会用到与领袖题材艺术中类似的艺术技巧来表现工农兵英雄形象。例如，英雄人物的面部表情经常会被处理得十分严肃或激情满怀，脸庞和身体也会被不合实际地刻画得红光满面、健硕有力，其用意既是为了通过健康的外表形象说明社会主义的优越性，也是因为这是当时人们心目中的英雄人物所应必备的形象特质；用近景的刻画方式对人物进行特写，或者是用近大远小的透视原理突出主要英雄人物，还有可能会将主要英雄安排在画面显著的位置上，以此利用使主人公在画面中突显出来的方式塑造无产阶级英雄的高大形象，也会用仰视的角度来表现顶天立地的无产阶级英雄形象。除此以外，“文革”的视觉艺术也往往会借用样板戏的某些因素进行人物的塑造，如运用强烈的侧光和正面的追光来增强英雄人物的立体感，使其造型显得高大厚实、充满力量，同时也能使画面效果显得明快。^[27]

总而言之，以上所讲到的这些视觉符号和视觉表达方式在“文革”的艺术创作中可谓红极一时，它们所具有的象征意涵也同样为人所熟知，也可以说它们都是“文革艺术”交流中惯用的视觉共识语汇或语法。尽管作为立体造型艺术的城市公共雕塑不可能完全等同于作为平面造型艺术的绘画，但是，由于这些共识语汇和共识语法所具有的样板特征，使得将这种平面艺术中的视觉共识语汇在城市公共艺术中加以转换，并且通过它们来表达相仿的内容并非难事。

“高、大、全”的形象塑造法在毛泽东塑像的建造中完全可以通过其较之于普通人物更加巨大的尺寸和高度来得到比绘画中通过与其他人物大小对比关系更好地体现，事实上雕像本身异乎寻常的规模能够比绘画更能表现领袖的崇高形象。绘画中的毛泽东处于画面的中心和被群众围绕的构图形式可以通过将其塑像放置于所处空间、场所的中心位置来加以转换，而且即使无法将塑像安放在绝对中心的位置，塑像本身的高大造型也能够使它所在的地点成为这一空间象征性的中心。另外，当人们在塑像周围举行集会或其他毛泽东崇拜仪式的时候，塑像自然也就处在了人群活动空间的中心位置。至于绘画中毛泽东总是走在群众前头的象征关系则可以通过他向人们挥手致意的造型来加以实现。在绘画中通过“红、光、亮”的视觉语汇来象征毛泽东的革命形象也同样可以通过将其设计成身穿军大衣的形象来替代。除此之外，石材和钢材的坚硬质地能够让其形象更加神圣化、超凡化，给人一种永恒的感觉。

对于其他反映“工农兵”、英雄人物“高、大、全”“红、光、亮”形象的雕塑，将它们高高地放置在一个雕塑基座上就完全能给人一种高大感，而它们所处的相对空旷的场所位置则更加能够使它们从周围环境和人群当中突显不平凡。对于他们革命身份和革命精神的体现则可以通过像《儿童团员》中人物手握红缨枪、目光凝重地注视远方（图3-6）和《草原英雄小姐妹》中人物昂首挺胸的姿势、神情紧张的面部表情（图3-3）来加以实现，或者像《为人民服务》中塑造的肩扛锄头、身穿军装的造型（图3-5）那样表现出张思德的“劳动化、革命化”的形象；^[28]而像《欧阳海》这座雕塑则是通过捕捉住欧阳海奋力顶住受惊马匹、高举左臂向疾驰而来的火车示警的瞬间画面表现出英雄人物的英勇形象，而整个雕塑构成的三角结构关系更给人一种力量感和稳固感（图3-4）。总而言之，在绘画中通过某种作为惯例的符号、造型、构图关系来对领袖形象和“工农兵”英雄加以突出和崇高化的方式，在上海的这些城市公共雕塑中经过相应的转化与替代以后也能够达到相同的效果。

此外，在毛泽东塑像的建造上还运用到了托马斯·克伦普在《数字人类学》一书中提到的艺术表现中的数字表示法或数字象征法：^[29]当时上海的大多数毛泽东雕像所采用的统一规格都是由代表政治符号的数字来确定的，譬如复旦大学校园内的毛泽东像，就是按照复旦当时的红卫兵组织“新复旦师”确立的“三数模式”建造的——像高7．1米代表了毛泽东缔造和创建中国共产党的日子；基座高5．16米代表了毛泽东发动“文化大革命”的标志“五一六通知”的日子；而塑像总高12．26米则正好是毛泽东12月26日的生日——这一规格标准此后基本上获得了广泛的认可与运用，可以称得上是“文化大革命”时期在全国各地建造的毛泽东塑像的通用规格模式（见下表）。^[30]这样的数字符号象征虽然无法从视觉上让人一目了然地判断解读出来，但是对于早已熟悉这些毛泽东塑像和这些数字符号所代表的意义的公众而言，则是早已了然于心的。这本身也代表了领袖形象已经在人们的心中高度神圣化，有关他的一切都具有不可轻视的象征意味。(www.xing528.com)

上海毛泽东塑像工程统计表

资料来源：上海档案馆：B-224-2-108

正是因为“文革”上海城市公共艺术采用了与同一时期塑造领袖形象、“工农兵”形象、英雄人物形象的艺术作品大体一致的视觉共识语汇，或者说体现了“文革艺术”在总体上所具有的程式化、样板化、类型化的基本特征，所以这些视觉共识语汇往往就成为费斯克所说的象征交流过程中包含着规则和惯例、又指涉特定意义的象征代码。^[31]对早就在运动中见识过许多类似视觉艺术作品的公众而言，他们如何通过这些视觉共识语汇代码来对艺术作品进行解码的方法已经为其所掌握，因而群众在作品的解读方面并不会发生太大的意义偏差。

还有，一方面就像毛泽东塑像那样，由于有了“红太阳”思潮这种毛泽东崇拜的共同心理、信仰的存在，所以从一种观念背景上讲，也就为公众接受毛泽东塑像提供了同一的思想、心理背景，群众对其的敬仰之情也就与通过建造塑像来歌颂毛泽东的光辉形象、宣传伟大的毛泽东思想这样一种创作初衷相暗合了，在这种类似于接受美学中所说的接受者“期待视域”的信仰心理的存在前提下，从作品的接受和解释角度更加将毛泽东的形象神圣化、崇高化了。同时，因为建立雕像的群体和与作品发生艺术经验交流的接受群体似乎都是工农兵群众，所以也即在创作和接受两个方面意味着创作者同时也是接受者，因而在作品意义的实际传达过程中明显会比创作者和接受者处于不同的结构语境中的交流达到更佳的效果，而“文革”时期长时间大量的政治思想教育和政治意识形态宣传也同样使群众相对比较容易接受通过这些公共艺术作品所传达出来的政治内容。另一方面，因为在“文革”初期运动的领导者们事先已经通过对旧艺术的彻底批判和革命文艺观念的宣传改造了人们的艺术观念，并通过新的艺术形式的广泛传播在群众中潜移默化地培养起了一种与革命文化相适应的审美趣味和审美判断标准，所以仅从美学的角度而言，“文革”时期的群众也比较容易接受这些作品。

根据汤普森的说法，任何象征形式的生产与接受都是发生在结构性社会背景内的过程，这意味着：无论是创作主体的表达，还是象征形式本身，抑或接受方对象征形式的接受和解释，都会以不同的方式嵌入具体社会-历史背景当中，带有使之发生、实现的社会条件的痕迹。^[32]象征形式被处于具体社会-历史背景中的人们所使用和接受，这些背景的社会特点也因此塑造了象征形式被他们接受、理解和评估的方式。^[33]所以，在“文革”这样一个社会-历史背景当中，无论是人们的思想观念还是审美旨趣，都处于一种相对比较一致的状态中，又因为“文革”上海城市公共艺术交流与整个“文革艺术”总体的视觉交流之间在视觉共识语汇上存在着小模式与大模式、小语境与大语境的互动依存关系，也就使得这种交流本身具有了相当高度的共识基础，使“文革”城市公共艺术能够十分成功地实现它在政治宣传、意识形态传播方面的公共功能。这就像施慧所说的那样，从创作层面上来看，公共艺术的公共性还意味着特定的语言要求，也就是公共艺术的表现语言必须要有通俗性的特点^[34]——因而，当时公共艺术所采用的视觉共识语汇或艺术表现形式和表现内容都具有很高的通俗性、公共性程度。