明末清初艺术观念：守成与变革的新格局

丹纳在《艺术哲学》中认为：“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的……作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”^[26]可以说当清初的文化环境延续和修正了明末以来的风气之后，而呈现出守成与变革并峙的双重文化趋势。这一具有双重趋势的文化环境，也势必影响着清初艺术新格局的形成。

清初艺术格局的形成，依然和守成与变革这一既针锋相对又密切关联的文化背景有关。在门类众多、错综复杂的清初艺术格局中，若仅就宏观的大趋势而言，无外乎由此两种文化趋势构成：其一，守成观念下的古典认同者；其二，变革观念下的个性彰显者。也可以说正是由于这两类彼此相对、又相互作用的艺术观念，共同构成了清初艺术的新格局。

（一）守成观念下的古典认同者

所谓守成观念下的古典认同者，即持复古态度，强调艺术创作中应遵循历史经典权威之作的基本“范式”“规式”，并认为古典作品中的“范式”或“规式”是艺术学习模仿最佳对象和提高的必经之路。此类艺术家大都认为古典权威作品是最完美、最规范和具有最高艺术境界者，是应当被奉为永久的楷模和顶礼膜拜的对象。因而此类艺术作品在风格形式上常与历史经典作品有着明显的传承关系，其思想根源即与上文所述理学兴盛及复古思潮延续的文化背景有着密切关系。所以，此类艺术创作为历史经典作品及其风格的传承具有积极意义。这类艺术主张和观念，随着社会文化活动而影响着清初的众多艺术现象。

清初画坛受到明末画派以及董其昌“南北宗论”的影响，画派林立，流派众多，其景象可谓前所未有。在绘画中以被后世称之为“四王”或“四王恽吴”的画家群体，即是此类艺术观念的代表者。所谓的“四王恽吴”指的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁和恽格、吴历，亦有“清初六家”之称。这些画家虽然不属于一派，彼此之间也存在差异，但其大都受清代皇室扶植，从清朝统治者的角度而言，常被称为清初“正统派”。此类画家极为强调临古，特别是对宋元经典之作和权威者常顶礼膜拜，他们在书画创作中尤为重视师法古人。因此其作品中对明末以来“临仿”观念给予了继承和发展，对于古典绘画中长期积淀的基本笔法、墨法、皴法和规式等具体的问题，都能给予深刻认识和高度重视。如此类画风之领袖王时敏就在《烟客题跋》中说：“临摹之难，甚于自画。盖自画犹可从宕匠心，临摹则必尺寸前规，不爽毫发，乃称能事。即使形似宛然，笔墨岂能兼妙？”^[27]从中可见其对古人之作和临摹学习的重视。不仅如此，画家王原祁也在其著《雨窗漫笔》中所述：“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也……且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境乎？”^[28]类似的言论可以说在此类画家的著作和画论中比比皆是，在此我们就不再赘述。但是我们已经基本可以看出所谓“正统派”具有的共同特点，即是以守成观念为核心。

在书法艺术中，亦有被清政府称为“正统者”。这类正统者是沿袭了明中后期以来的“台阁体”和董其昌提倡的传统帖学书法风格。其书法有鲜明的风格和师法对象，有着中规中矩的平和气象，统治者认为是与“国泰民安”和“太平盛世”之景象相符合的，能体现出一种“顺民”的性格规范。所以一方面将董其昌一类的帖学书风推为正统，在康熙帝的大力推崇下董氏书风一时间成为朝野上下膜拜的对象。据记载，由于康熙皇帝对董其昌书法的热爱，使得原本就誉满江南的董氏书法再次身价益重。一时间将其作品真迹搜访几尽，并将大量搜集到的董氏作品精心装裱，玉牒金题，藏之秘阁。^[29]由此也出现了董氏书风在历史上流行的高潮时期。另外，由于清代科举制度的恢复，八股文和“馆阁体”书风再次成为文人们入仕的必经之路。加之清代的科举制度有着严格要求：“试卷有红线横直格，每页十二行每行二十字，后附素纸两张以备起草之用，唯题目及抬头字，草稿中亦须楷书。试文要点句勾股。正草不符，与文不足三百字，及不避庙讳、御名、圣讳者，皆为犯规，不予取录。即日交卷不许继烛。书法端楷，不得草率。”^[30]所以使得此时众多文人再次对平正中规的馆阁体书法重视起来。也就更加促使这股守成书风的再次流行。清初书坛中以沈荃、孙岳颁、高士奇、陈邦彦、査昇、笪重光、姜宸英、汪士鋐等为代表，主张书法要注重师古法、求严谨。如《清史列传》中对汪士鋐的评价，“去其短、集其长，毋矜奇，毋尚险，庶几归于正而合于古”^[31]。这样的评价不仅是说汪士鋐个人的书法风格特点，更可以用此来概括拥有同样观念的守成一脉书法家们共同的特征与审美追求。康有为称此类书法为：“其配制均停，调和安协，修短合度，轻重中衡。分行布白，纵横合乎阡陌之经；引笔著墨，浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间，运龙跳虎卧于格式之内，精能工巧，遏越前载。”^[32]

戏曲方面，自明末一直备受世人喜爱的昆曲传奇艺术再度繁荣，标志着清初守成观念对戏曲艺术的影响。经历“甲申之变”的社会动荡后，文人们深刻反思，思想更为活跃。尤其以弋阳腔为代表的地方戏曲，以擅长表现现实题材和运用新的手法而迅速成长，对传统昆曲大一统的格局形成威胁。但在清初社会文化影响下的昆曲艺术，依然继承古典传奇剧作的优秀特点，从而依旧保持着剧坛盟主的地位。一方面，是因为历经朝代更迭后使得诸多具有职业身份的演员或贵族家班散落在民间，而随着清初社会的逐步稳定，越来越多闲散的演员继续进行昆曲传奇演出，为昆曲的继续流行创造了基本条件；另一方面，清政府为了维护社会稳固，认为一直由文人创作的昆曲艺术依然是所谓的“正声雅乐”，所以清廷的政策实际上具有扶持昆曲艺术发展的倾向。这一政策倾向自然影响世人再次对代表古典戏曲的昆曲艺术给予热情与加以青睐。一时间使得清初昆曲艺术再度兴盛。其中以李玉、朱佐朝、叶时章、邱园、毕魏、张大复等为代表的苏州作家群，创作了如《清忠谱》《千忠戮》等作品，集中反思了社会政治和历史史实的功过。另外还有李渔、尤侗等戏曲家，也创作了如《笠翁十种曲》《钧天乐》等。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》就更是清初传奇戏曲的巅峰之作。总之，面对以弋阳腔为代表的地方戏曲逐渐发展壮大的局面，昆曲的继续繁荣可以说就是守成观念影响下对古典艺术认同的结果。

除此之外的其他艺术，依然存在着与变革相对而守成的观念。如清初文人音乐继续盛行，如自明代兴起的古琴流派，如虞山派、绍兴派、金陵派、松江派等等，虽然各自又有风格上的不同，但是入清以来他们依旧活跃在这些地区，维护着传统古琴的基本风格与观念，为清初以后的文人音乐和古琴的继续发展起到重要作用。还有，如代表中国宫廷礼乐文化的宫廷艺术、代表民间传统习俗的民间艺术，以及传承有法的宗教艺术等等，总之，这些艺术中对于传统古典规式的认同，都是守成观念下所构成的清初艺术格局的一个方面。

（二）变革观念下的个性彰显(www.xing528.com)

清初艺术格局的另一趋势即是变革观念下的个性彰显。主张此类艺术观念者，大都随着清初商业经济繁荣、市民意识增强和民主思想的发展，越来越对经世致用与个性解放思想倍加推崇，使其艺术追求走上了与守成观念对古典认同者相反的道路。此类艺术家们一般都以冲破程朱理学思想藩篱，打破传统艺术创作模式、探索新的艺术风格为途径，最终以能宣扬个体的情感、展现自己个性为目的。秉持此观念的艺术创作，不再像古典艺术的信奉者那样，力求一定的法度、程式、范型或技法。而是一切皆以个人的情感表达为主，其艺术功能性和社会性趋于减弱，而艺术家的个体情感更为突显。所以，此类艺术表现则呈现出与传统古典艺术截然不同的面貌，他们以极为鲜明的个性活跃在清代艺术史的舞台上。

在清初画坛，与守成观念下的“四王恽吴”相对而并存的，即是以“四僧”“金陵八家”“新安派”为代表的主张变革彰显个性者。所谓“四僧”即是弘仁、髡残、八大山人、石涛四位有着“逃禅隐逸”经历者。虽然这四位画家的年龄差距较大，年龄最大的弘仁要比石涛年长三十余岁，彼此之间出生和去世的年代也有差异。如上一章所述，在甲申易代之际此类画家就已经表现出极为个性的思想倾向。但是，因此类画家大都为明朝遗民或明朝皇室后裔，所以在政治上都曾表现出反清意识或不与清廷合作的态度。随着清初社会的日益稳定和双重文化趋势的影响，以“四僧”为代表的艺术主张和风格在清初画坛仍旧得到广泛认可与追捧，并获得了普遍影响，成为清初画坛的主流之一。这些画家常通过绘画作品抒发亡国之恨，表达人生苍凉之感，寄托自我理想于书画之中，以宣泄个人情感为目的。所以他们的绘画作品时常会摆脱传统古典艺术规式的藩篱，冲破已有形式主义的程式化束缚，呈现出具有鲜明个性和令人耳目一新的艺术作品。又因为此类画家将深入生活、源于自然的内心情感表达为基础，因此其作品也表现出极强的生命力和艺术感染力。

如擅于作山水的弘仁和髡残，因无心于清朝仕途而常年游历于自然山水之间。对客观自然的真实感悟和内心情感的交融，可以说就是他们绘画风格的成因和基础。在技法上能融入客观自然山川的特色，再结合自己的笔墨特点，最终形成自己面目独特的绘画风格。弘仁常年游历黄山一带，而其笔下黄山兀立苍穹的独特气势即是艺术个性的彰显。而髡残更是将亡国之痛与自然山水相结合，运用极为枯涩、干涩之笔墨，表现了自然山水深邃雄阔的气势。其独具特色的渴笔、枯笔所表现出的苦涩感和对笔墨中涩势的重视，亦可谓自我面貌的突显。八大山人和石涛这两位画家，都有着明朝王室后裔的身份，虽然后来二人对待清政府的态度有所不同，但是他们在清初被边缘化和自身矛盾的心理上却是极为一致的。他们比起“四僧”中另外两位画家，其年龄较小，去世也较晚，可以说对清初画坛影响也更大。他们是诗书画印无所不能的艺术家，仅绘画而言此二人都是花鸟、山水的兼擅者。但在其绘画艺术中，主张个性和创新意识也是他们共同具有的特征。如八大山人虽然也有承陈淳和徐渭大写意画法之处，但其奇特空灵的构图，老辣爽快的笔墨，恣情肆意的挥洒和愤世嫉俗的情感，却显然凸显了其史无前例的艺术风格。其花鸟造型的极度夸张，画面内容的晦涩隐喻，时常用以特有的大开大合，虚实相生的尽情挥洒成就其不拘成法、自成一格的艺术风貌。而石涛对于个性与创新的推崇，与其他几位相较更是有过之而无不及。其不仅创作了在清初画坛独具风格的书画作品，而且更著有《苦瓜和尚画语录》以及诸多的画论，都明确表达了其对变革观念的推崇和对个性彰显者的认同。如其著名的言论：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？”^[33]这一言论与主张，即是针对明末以来保守陈旧，且受到古典范式束缚的艺术现象而发。或可以说这一观念不仅仅为石涛一人所有，而更可看作为整个清初社会中主张变革观念者共同的理论宣誓，代表了清初画坛变革观念下的基本主张。

当然，主张变革观念者并非只有“四僧”，还有受到弘仁影响、活动于安徽一带的画家群体，其中以梅清、汪之瑞、孙逸、査士标、郑旼等为代表，史称“新安派”。再有以龚贤、樊圻、吴宏、叶欣、高岑、邹喆、胡慥、谢荪为代表，活动在金陵一带的八位明代遗民及其传人。他们在某种程度上也都是有着与“四僧”极为相似的艺术观点，以关注个人、深入生活为基础，倾注笔墨中的情感因素，凸显个性表达为目的，彰显了变革观念在艺术创作中的重要性。

伴随着整个学术风气的改变，书坛的基本格局也受到这股主张变革的观念之影响。尤其是金石学和考据学的兴盛，随之而起的访碑热潮就很大程度地改变了传统帖学书法一统天下的格局，众多的书法家和学者们逐步将自己的师法对象扩大到了传统帖学以外的古代文字遗迹之上。这一师法范围的扩大使得传统帖学所固有的艺术观念和风格形式受到很大怀疑与冲击。当然这一碑学的思维，我们在上一章就有所论述，其在易代之际就已普遍流行。但是当清初社会文化环境不断稳固，这一书法观念便获得了更加广阔的发展空间。这一超乎传统帖学观念的代表书家如王铎、傅山、郑簠、朱彝尊、八大山人、石涛等，他们以更为宽广的视角重新审视书法艺术，尤其对受考据学、金石学影响而兴起的碑学书法体系有着深刻认识。诸如傅山批评自明末以来的书法现状道：“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元，好好笔法，近来被一家写坏。晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋、元不宋、元，尚暧昧姝姝，自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。”^[34]其所指“一家”即是对传统帖学大一统的现象而言，随着访碑运动获得的巨大收获，这类书家明显具有了变革观念和对书法的新认识。尤其是对汉唐碑刻中所具有的浑厚气势和天资烂漫之质，更是倍加激赏。如傅山就倡言：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”^[35]由此，在如傅山一类书坛领袖们的倡导下，一时间取法汉碑，主攻篆隶者迅速增多。其中擅长书写隶书的郑簠就曾自述道：“深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十馀年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、趄奇怪之妙。”^[36]郑簠以汉碑为师法对象，一改清代以前整洁划一的隶书写法，“溯流穷源”得汉代碑刻书法之气势，开创了清代碑学书法大兴之前奏。虽然说这些师法对象是历史遗迹，具有复古意识，但是在面对长期一统天下的传统帖学书法而言，这一书法观念上的大转变，确实是需要很大的变革思维和创新勇气的。此类具有变革观念的书法家，为清代以来中国书法史上的又一大变革，即碑派书法的大兴起到引领和推动作用。

在戏曲界，也有着主张变革和创新观念者。随着清初社会文化活动的繁荣，与民间世俗生活密切相关的地方戏曲再次获得繁荣，这一与上层文人相对的民间戏曲的兴起，即是戏曲艺术中相对于守成而发的变革观念。据史料记载康熙年间的许多民间戏曲就已经出现，“有梆子腔、秦腔、西秦腔、乱弹腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、二簧调、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、柳子腔、勾腔等。这些新兴的民间戏曲又被统称为乱弹和花部。它们流布的地域十分广泛，遍布陕西、山西、甘肃、河南、河北、山东、北京、江苏、安徽、浙江、江西、福建、广东、湖南、湖北和云贵川等地。”^[37]这些地方戏曲和传统昆曲传奇最大区别即是他们能深入百姓生活、反映世俗生活的方方面面，具有良好的群众基础。许多新兴的剧种在剧本、编排和表演等方面，都能打破昆曲一类文人戏曲固有的程式化和基本法则，在剧本、曲牌体制、唱腔、表演等许多方面都有新趋势的展露。清人李调元在《剧话》中就记录了由弋阳腔演变而来的高腔就在清初社会获得流行：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之高腔，楚、蜀之间谓之‘清戏’。”^[38]由此可见，地方戏曲逐步在清初社会得到空前的发展，也正如杨静亭在《都门汇纂·词场序》中所说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”可见，清初在这一变革观念下对个性彰显者的肯定，促使清初戏曲地方特色的萌发，为后来“六大名班，九门轮转”的盛景和“花雅之争”起到积极的推动作用。也正如有的学者指出的那样，所谓花雅之争，其本质是雅俗之争，当以文人为核心的昆曲长期受到雕琢和红氍毹的熏陶，路子越走越窄而曲高和寡。^[39]这种受制于“红氍毹”的现象即是以传统昆曲为代表的文人戏曲发展到清初的弊端所在，而面临这一现象呼之欲出的民间地方戏曲，恰好打破了这一保守和程式化的束缚，其思想的核心即是变革意识和创新观念。总之，在这一革新观念影响下出现的地方戏曲，不仅在清初社会获得众多群众的喜爱，更由此逐步打破了传统昆曲一统舞台的局面。

伴随着这一变革观念的流行，诸多的艺术门类中都呈现出主张个性、提倡创新的基本趋势。除上述的艺术门类之外，如舞蹈艺术伴随新的风俗而日益改进，推陈出新的舞蹈形式也越来越多；中西文化的交流使得具有革新思维的新音乐形式也不断出现；民间建筑与文人园林的相互借鉴而产生新的建筑景观；工艺美术方面能工巧匠辈出，展现出日新月异的新风貌；南北文化的交融使得评书、评话、说唱、弹词、鼓书以及各种形式的杂技、表演艺术愈加丰富等等，这些艺术形式都呈现出与历史固有规式不同的新特色。所谓新，是相对于“旧”或“保守”而言。因此，或可以说这类新的艺术表达都是以变革观念为核心，从而共同构成了变革与守成观念并峙的清初艺术的两大格局。

综上所述，我们通过对清初社会文化环境的分析论述，概括出清初社会文化中所呈现出的双重趋势，即其一，理学的兴盛及复古思潮的延续；其二，经世致用与个性解放思想的流行。这一文化背景影响着清初社会的方方面面，其所具有的双重趋势之核心即是，守成与变革这一针锋相对又相互联系的文化观念。这一观念反映到艺术上也必然促使清初艺术呈现出与之相应的新格局。在守成与变革并峙的艺术格局中，不论是书法、绘画、园林、工艺等造型艺术，还是戏曲、音乐、舞蹈等表演艺术，从一般艺术学宏观的视角而言，这些艺术形式都无不呈现出守成与变革的基本格局。可以说，这一格局的出现，既是清初社会文化的客观反映，又是明末清初艺术观念因经历主情、尚奇、复古这一曲折过程而产生的必然结果。