黄秋园书画艺术纂辑文论集

文/薛永年

黄秋园奇迹般地被发现，是20世纪80年代中国画界的一件大事，当画坛耆宿倾倒于他的艺术时，黄秋园去世已经七年。他是一个身后赢得荣名的业余画家。

秋园先生字明琦，号大觉子、半个僧、清风老人、退叟。他在1914年出生于“物华天宝，人杰地灵”的南昌，自幼爱画，虽未得名师指授，却有机会裱画店中学徒，博览遍临古人名作，刻苦力学，由临古人之迹，进而得古人之心；由得古人之心，进而师造化。在银行供职的三十五年间，他未尝一日忘笔砚，清贫自守，沉浸于中国画传统的钩玄抉微。及至1970年，他退休之后，更以全副精力投入了师古而化驱遣百家的艺术创作之中，达到了一生的高峰。千古丹青未尽才！正当振兴中华艺术的春风吹来，他亦准备大展雄才之际，疾病却夺去他的生命，时在1979年5月21日。由于秋园自学成才，未经名师，业余作画，不善攀附，不肯趋时媚俗，也因为直到晚年他才有条件充分驰骋才能，所以生前名不出乡里，几乎成为人们所说的“盛世遗贤”。

像许多朋友一样，直到1986年，我还对黄秋园先生一无所知。这一年春天的一个晚上，他的长子黄良楷来到我家，再三致意，希望我参加他父亲遗作展的开幕式。那时，我访美归来不久，工作紧张，杂事踵接，专业又是美术史，所以未能及时践约，先睹为快。谁知，没过几天，许多画界朋友都来向我推荐这个画展，交口称赞这位传统大家，报纸杂志也不断发表称颂文章，揭示秋园艺术远非寻常的意义。一场“秋园热”迅速席卷北京。

在这一热潮中，有两件事给我印象极深。其一是北京一家素以提倡前卫艺术著称的报纸发表了一篇评论文章。该文认为，黄秋园的传统艺术固然未必是新国画的主流，但与此相反的前卫艺术也不可能成为主流。当时，围绕中国画命运问题的又一场论战正在蓬勃展开。在西方文化艺术的冲击下，中国画面临“穷途末路”之说已成为舆论主流，虽然尚不乏尊重传统的奋力抗流之士，但因此而改弦更张者亦不复少，更多的画界朋友则由对讨论的困惑转向传统的反思。在这种情势下，倡导前卫艺术的报纸发表上述断言效法西方的前卫艺术不能成为中国画主流的言论，岂不确认了秋园艺术显示的传统的生命力吗？

其二是李可染先生的反应。李先生是久已知名的山水画大师，又以持重深思而享有盛誉。他从来不盲目地迷恋名家之作，更不用索画的方式而联络感情，也很少收藏当代画幅，有之，便是乃师齐白石、黄宾虹与林风眠的手泽了。然而，他参观过秋园画展之后，却一反常态，以极为诚恳的心情向黄良楷说：“我很敬佩黄先生的画，想用自己的一张画换黄老的一张画。”这是多么真诚的评价！不仅如此，李可染先生还亲自书写了一段画跋：

黄秋园先生山水，有石谿笔墨之圆厚，石涛意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，扑人眉宇，二石、山樵在世，亦必叹服！

这则题说，一方面称叹了黄秋园的超越古人，另方面也点明了秋园山水的艺术渊源，无异于指出黄秋园的山水艺术正是在传统巨人肩膀上造妙的典型！

正是在这一热潮中，我成了秋园艺术的热爱者。秋园先生多能兼善，山水、花卉、人物、界画无所不工，但我最喜欢的是山水，尤倾倒于他晚年的山水。他晚年的山水有两种面貌十分引人注目，一种格局近乎宋人，重峦叠嶂，骨体坚实，墨法精微，又不去强调空间的纵深，那种在画面中反复出现的符号化的鬼脸皴，更加强了这些作品的现代感，所作雪景尤觉玉洁冰清。另一种笔墨变化远胜元人，丘壑雄奇错综，植被丰茂多变，仿佛有一种精神闪耀在云蒸霞蔚中。观赏这些动人的作品，恍如置身于草木蒙茸的千岩万壑中，迎着扑人眉宇的岚气山光，登上壁立千仞，雄奇险峻的高峰，复穿行于似隐似现的重山复水中，沐浴着沁人心脾的清新空气，聆听着一片天籁。在这些作品中，往往分不清何为笔墨何为形象，是古法还是“我法”，是描写大自然的整体抑或是它的局部，也分不清吸引观者的是山水清音还是画家的心声。对一般观者则言，从中可以领略祖国山河的雄秀、大自然的神奇，感受作者开阔的胸襟与生机蓬勃的心灵。对专业画家而言，从中不难见到宋人的气骨，元人的风韵，范宽的雄峻，王蒙的茂密，石谿的粗服乱头，石涛的纵横排，以及黄宾虹的含混无尽。然而，这一切又都若有若无，妙在似与不似之间。它们早已被秋园的大手笔包孕其中并脱胎换骨了。我深深感到，秋园山水给予专业画家的启示，绝对不仅仅是笔墨，是丘壑，是深厚的传统功力，而是他对山水画传统的深层领悟。他的作品不但丰富了人们的精神生活，而且有力地改变着浅学者流对传统的误解。它说明以往我们对传统的认识，至少是不深入与不全面的；一些有识之士提倡的在传统的基础上去创造，虽然未必是当代中国画出新的唯一途径，却是一条行之有效的道路。

三十多年来，山水画家们一直在为创新而批判地继承传统，力求去粗取精。他们思索、实践、创造，确实得到了前所未有的成绩。但是，他们大多是使命感极强的专业画家，名场卓著而身负众望，难免较多受到客观环境的影响，在认识传统上，固然多有真知灼见，也不免产生不应苛求的某种局限。黄秋园则是并不知名的业余画家，因无高名之累，反而在领悟传统上显得从容不迫，较易发挥主动性，也就有可能在别人的忽略之处独具慧眼，不为展出与否而烦恼，不为毁誉而动心，如徐悲鸿先生所称，“独特已见，一意孤行”，终于在艺术上大觉大悟，做出独特建树。唯其如此，当着时代提出了反思传统这一历史任务之际，他自然脱颖而出，确立了诸家无可替代的历史地位。

他的过人之处，表现为擅于敏锐地把握住几乎被同时代画家淡忘的某些传统。这些可能被看作历史惰性的东西，其实也不失为传统的精华，甚至闪现着真理的光辉。

在近现代相当长的一段历史时期内，很多富于创造精神的山水画家，有感于清代中叶以来大量文人山水画的不食人间烟火而致力于现实题材的开拓，新中国成立以来，许多山水名家对此更为自觉，他们画人们崇仰的革命圣地，画人们热爱的历史名胜，画人民群众改天换地，画社会主义丰收田，画旧貌变新颜的江山新貌，画绮丽多彩的各地风光，以致古所未有的现代化的建筑、交通，一一收入画幅，“尽其灵而足其神”。这对于唤起观众对现实生活的热爱，鼓舞人民更积极地投入生活与斗争，都起到了极大的作用。这种题材上的划时代变革，拓展了山水画寓教于乐的功能，赢得了人民的称赞。

黄秋园亦不例外，他也曾不止一次地描写革命摇篮井冈山，表达自己和同时代人们的钦仰。但从创作的总体来看，这类作品毕竟不占主要地位。在黄秋园的山水画中，更多的是充满乡土之情的庐山胜境，是题材不甚确定的林泉幽居，其中甚至看不到标志新时代特征的楼房、烟囱、汽车、电线，尤有甚者，则不时出现古装人物，瓦屋茅舍。如果看不到作者激盈着时代美感的心理脉搏，领会他对山水画功能之一个方面的关注，往往会以为他太“信而好古”了。

其实，如果对中国山水画的传统稍具历史知识，便会发现一个有趣的问题，那便是宋代以后的山水画除去一种注意反映衣冠服制屋室器用时代特点的作品以外，还有一种山水画却兴味不在于此，画中的人物并不因进入清朝而着清代服装，他们仿佛历经千年一直与江山同在。又好像是按着北宋郭熙父子的主张，“山之人物，以标道路”，“山之楼观，以标胜概”，把人物与人物居住的建筑下降为山水的陪衬。为什么会出现这看来有些奇怪的现象呢？这就涉及历代山水画家对山水画功能的理解，涉及对山水画审美作用的高度重视。远在中国山水画萌芽的六朝时期，宗炳就提出了“畅神”，主张通过观赏山水，“澄怀观道”，以获得精神与宇宙自然契合为一体的心灵自由。至唐代，张彦远又提出了“怡悦情性”，看到山水画与人物画功能论中，以之反映现实、寓教于乐是一个方面；但以自然美的欣赏陶冶性情，作为人们参与社会生活的心理补充，也是一个方面。按着这样的传统认识，身为一代名医兼画家的明代王履，纵非在朝的文人，也深感“林泉之心”与“城市之迹”的矛盾，而恣情于山水画。明、清以来许多思想进步、关心人生的山水画家，在山水画中也只是表现了“林泉之心”，而不是他们的全部思想与愿望。很多评论者指出，黄秋园先生喜好画林泉隐居是厌倦于使千家万户蒙受不幸又无法摆脱的那一段现实，自然也是时代感的表现形态。这种说法也许自有道理，但为什么1967年后的山水画创作中，黄秋园仍未放弃林泉之志呢？所以依我看，还得从他对传统的领悟与发扬上去索解。搞清这一点，对于今后的山水画创作，也不无启示。

在现代化的社会中，物质生活在急剧地提高，人们在更新观念的同时，却又难免遇到新的问题，诸如城市的噪声污染、生态平衡的破坏、工作节奏的紧张、火柴盒般的单元或住房对邻里的隔绝……那么，在紧张的从政从业之余，从事一下旅游，在强化自然美的山水画中来一番“卧游”，岂不也是一种必要的心理补充！黄秋园表现“林泉之心”的山水画适应了这样一种需要，因而他画中的与青山同在、犹着古代衣冠的人物，已经不被苛责，甚至得到理解。黄秋园对中国山水传统怡情功能的继承发扬，是符合人类审美需要的一个方面，是近年来日益为广大山水画家所重视的一个方面。它的地位虽不及反映现实的山水画那样重要，但毕竟是无法取代的，唯其作用十分突出，所以才引人深思。(www.xing528.com)

三四十年来，众多的山水画家，对于明清某些山水画家拟古山水的公式化、概念化，“家家子久，户户一峰”，唯知师古人而不知师造化，深知其弊，纷纷旅行写生，体察真实景色，走向大自然，从而改变了拟古山水的空疏恣意，创造了丰富多彩的“实境”，表达了真情实感，从一个方面演化了人与自然审美关系的表现，成绩斐然。黄秋园虽起步于师古人，但不久即走向了师造化，足迹曾到武汉、长沙、济南、武夷山、三清山与庐山。后来他曾写诗说：

作画需得山水情，山若有骨水有声。

师人不如师造化，何论范宽与李成。

然而，品察他的山水作品，很少见到只画所见的写生之作，那画中的境象，实在而又虚灵，真实而又神化莫测，在笪重光所谓的“真境”与“神境”之间，在王国维所谓的“写境”与“造境”之间，在当代理论家常说的确定与宽泛之间。他不是描绘空洞无物的所谓造化，也不是描写单摆浮搁的实景。在他的优秀作品中，具体景色的描写往往与宇宙自然整体把握融为一体，微观与宏观密切结合。他在《匡庐胜境》上题道：“仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。”这一题诗表明，他所要描绘的庐山，是庐山，又是造化。他要表现一切局部景色的神奇变化之源，要体现一切名山胜境中蕴藏的永恒的生命力。如果不是见地透脱，又何能如此。过去，一些并非好学深思之士，每每把师造化理解为描写大自然客观存在的景色，这其实不是传统认识中造化理解为描写大自然客观存在的景色，这其实不是传统认识中造化的全部。在传统的认识中，造化本非山水之一隅，它包罗万象又“统于一”，存在于无尽空间又生成运动于时间进程中，在很大程度上它还直指一切生命力与创造力的本源。按照这种认识，师造化更意味着最终使画家与造化契合为一，由“艺”进“道”，透过纷纭万象，握取宇宙自然阴阳相生有无相成变化流衍的规律，这一规律被称为“道”。所以宋代画家韩拙要求山水画作者“契默造化，与道同机”，不满足于模拟自然山水的外表而力图体现其内蕴，不把艺术技巧看作可以脱离宇宙根本法则的技术而在根本大法上与道同观，要求山水画的创作“小中见大”“以大观小”，甚至在一木一石之中泄露造化的神秀幽秘，这正是山水画传统在认识与实践中的一大特点，也是秋园先生在山水画创作与盆景艺术制作中一再表现出来的宝贵之处。

黄秋园不仅对造化的彻悟是全面深入的，而且对于“心源”与造化辩证关系的领会，也是未窥传统项背便自以为是的人们所不及的。画家之体察、认识、反映造化，当然离不开心灵，从唯物认识的观点看，在心与物之间，物是第一义，心是第二义的，欲传造化之秘，必以造化为师。本于此，陈隋之际的姚最提出了“心师造化”之说。然而，唐代张璪则提出“外师造化，中得心源”。发展到宋，范宽又说“与其师诸人，未若师诸物；与其师诸物，未若师诸心”。显而易见，画家们对心灵的作用越来越重视，只从语句而言，大有与姚最相悖之嫌。这又是为什么呢？原来，中国山水画家从不满足于消极地模拟自然，为了能动地反映自然，做到山水画“与造化同功，阴阳同候”，甚至“笔补造化天无功”，就不能不“搜妙创真”，不能不“删拔大要”，就不能不在进入创作过程之后，由表及里，去粗取精，酝酿成糅合了作者认识与感受的“胸中丘壑”，以我为造物，为山川代言，充分发挥自由创作的才能，以强化人与自然审美关系的表现。这种高度重视造化本身的“质”与“饰”、“形”与“神”，又高度重视作者心灵中的“情”与“理”，从而使“道”与“艺”、“形”与“神”、“情”与“理”高度统一的认识，最终在石涛的山水画论中得到充分的阐述。他以“一画”论为核心的“神遇而迹化”的主张，把如何正确认识并表现造化的多样与统一。运动与变化同如何在山水画中摒除一切障碍，实现寄情与见道的一致完美地统一起来，他说：“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”他又说：“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取开用势，写生揣意，运景摹情，人不见其画之成，画不违其心之用。”他还说：“山川脱胎于山川也，山川与予神遇而迹化也。”深得石涛画理与画法神髓的黄秋园则在自己的艺术实践中全面继承了这一宝贵的传统。

黄秋园作品中体现的上述传统，至少可以纠正某些人对传统的误解。正像仅把师造化理解为描写具体的江山实景一样，对得心源的误解也所在多有。比如，以为中得心源便是自我表现，是感情爆发式的自我发泄，可以丝毫不顾及客观存在着的造化自然的真实及其内在规律，把自我投射到失形少神的对象上去便万事大吉；又比如，认为中得心源仅是照相机式地模拟自然，殊少考虑“山川脱胎于予”，更不解艺术幻化为何物而弃之若遗；还比如，以为中得心源无非是借景抒情，无非是以特定之景写具体之情，故可以有情无理，可以不必把具体感受上升为高层的审美认识与审美理想。凡此种种，作为艺术探索，均可自行其是，但如果一定称之为这才是传统，传统仅此而已，那岂非对传统的误会！至少在黄秋园山水艺术出现之后，人们不能不作如是观。

虽然，被称为丘壑的山水形象并不是山水画内容的全部，但笔墨相对而言便成了形式。

在很长一段历史时期内，多数山水画家几乎都认为如果不使笔墨技巧服务于丘壑形象的刻画，便有形式主义之嫌，于是常常把笔墨视为技法，更多注意笔墨写形的效能，而较少思考笔墨传情的作用。对于书画的相通，除去工具材料性能相同与用笔同法之外，经常被人们论及的也多局限于一笔一画中对立统一的形态美，而较少考虑在千笔万笔多种植笔墨形态的组织构成中有没有超乎“应物象形”的功能。质言之，即在丘壑与笔墨者的关系上，笔墨在不少人心目中仍置于被动的从属地位。不如此，则难免怀疑自己是否也本末倒置，走上玩弄笔墨的歧途。反映在对秋园山水的评论中，尽管谁都不难发现他的笔墨与丘壑的若即若离，又相辅相成，却殊少深入探究；若追溯黄秋园的艺术渊源，也只谈笔墨与丘壑并胜的王蒙与“二石”，而不及其他。以论笔墨为畏途的画坛前辈也只好“不着一字尽得风流”地说道：“黄老的笔墨功力在当代可能找不出第二个！”这种说法妙在只论功力而不谈何谓笔墨功力的到家，于是，以为笔墨功力无非状物功力的人自难反对，以为笔墨功力无非仅止状物传形的人也不难会心。

早年专攻国画山水后来为油画名家的侯一民先生毕竟所见不凡，他说，董其昌与“四王”的笔墨对秋园的影响很值得讨论，以往对董其昌与“四王”的看法是不全面的。我不知道他如何全面剖析黄秋园的艺术，但仅此一点，已是一语中的了，谙熟中国画史的人清楚，近乎再现艺术的中国山水画与近于表现艺术的中国书法，同源而异流，又殊途同归，但在“以书入画”上却经历几个阶段。大约两宋以前，画家多着眼于“书画用笔同法”，在笔墨与丘壑的关系上，一般均笔服从于象物，虽有相对独立的形式美，却偏于再现丘壑，大露痕迹者被称为“刻划”。进入元代之后，笔墨除服从于状物之外，开始增加了书法抒情意味，并以笔内笔外起伏升降之变，带动了峦嶂的波澜之变，二者相辅相成，愈形亲密无间，所谓“元人变化”即变在此。从明末深通中国书法阃奥的董其昌开始，一个更重视笔墨表现效能的新阶段开始了。他以及他的追随者—清初“四王”，尤其是王原祁，把古人作品的丘壑加以简化和程式化，形成半抽象的形态，又以书法艺术中讲求的“势”和一系列对比变换法则，加以组织使丘壑似乎成了书法中的字体，只是个基本框架，笔墨依基本框架运动导致的千差万别更密切地联系着画家的心源，同时也反映“一阴一阳谓之道”的造化幽秘。这样，便出现了一种以笔墨表现为主以丘壑描述为辅的新路数，使山水画具备了类似于书法的“写心”效能。诚然，这种山水画的变革，利在解放了笔墨，弊在放松了丘壑，造成了丘壑的大同小异，功过参半。但由于董其昌的开拓，致使清初渐接受董影响的石谿与敏悟“画法关通书法律”的石涛踏上既穷丘壑之变又穷笔墨之变的高峰，既以丰富多彩的丘壑诉诸观赏的感受，又以直接拨动观者的心弦的笔墨韵律与笔墨节奏诉诸人们的心灵。不但丘壑师造化，笔墨也师造化，既师其象，亦师其道，从笔墨的运动导出丘壑的变化，在“如虫蚀木，偶尔成文”的随心所欲中，实现创作的自由。不是仅以笔墨区分本来相互联系的客观事物，区分石与土、林木与苔草、质实的山岩与清空的云影，一意着力于枝枝节节的酷似。而是以笔墨来联系，生发、幻化丘壑形象，在不似之中“似笔墨写天地万物而陶泳乎我。”

黄秋园先生虽然最服膺“二石”与王蒙，兼承宋法，但他早年却曾致力于“四王”。他之能深刻领悟“二石”的丘壑不泥形而取神，笔墨尚写心而状物精诣。在自己的创作中发而扬之，融笔墨丘壑为一，把造化的神奇，江山的雄秀与自己蓬勃而旷达的内心巧妙地交织在一起，与他对董其昌、“四王”派笔墨表现力的独具慧眼不能说毫无联系。他主张在中国画写生与临摹两种基本功中，“首先要做的工作是临摹，没有其他道路”“最后才是师法自然”，写生。其持论颇近于董其昌的“画家初以古人为师，后以造物为师”。过去，论者每以为董氏此说不过是重师古人而轻师造化，其实，原意的着眼点不在于古人之作与造化谁是根本，而是讲习画过程的先后。试问，如果不先通过师古人，通过临摹，又如何掌握中国画特有的写生方法，如何使自己的写生作品与西画的写生作品相分别？董氏之论原有其合理因素，只是许多人无所领悟。黄秋园或许正由于他起步于临摹。师古人，转而写生、师造成化，因此才顿悟其旨。唯其如此他才不因重视丘壑而忽视中国画笔墨独特的表现力，他才因深谙笔墨之味而在“画法、‘关’通书法‘津’”上有他人不及的妙悟。诚然，因为黄秋园对古代名家的学习研究并未止于“四王”，后更醉心于“二石”，凹凸此向传统深层长驱猛进，可能还接受了黄宾虹的影响，并且，自宋至清，吞吐诸家，兼收并蓄故论其成就，又决非董其昌、“四王”辈所可范围的了。

黄秋园上述关于笔墨与丘壑关系的成就，对于只知重丘壑而轻笔墨，或者只知笔墨而轻丘壑，还有只知重笔墨再现力与只讲求一笔一画中形式美的同行，想必不无启迪；尤为值得借鉴。

先生的遗作已续集出版，人们从中不难看出这一从裱画店与银行里成长起来的业余画家在传统中追寻登攀的雪泥鸿爪，以及他对传统的由表及里、由浅及深的领悟过程，晚年的诸多精品表明，他毕生的“热不因人”，忠于艺术的努力，使他由乱古人之真终至臻于借古以开今，遗憾的是，正当他的创作才能以成熟的面目震惊于世之际，他却溘然长逝。倘若天假大年以其深思敏悟与世少其俦的传统功力，必将振翼雄飞于世界艺坛，成为借古以开今的画苑巨擘。虽然如此，他仍以自己的人品与艺迹建造了一座丰碑，在这座石碑中他自己与伟大不朽的传统融为一体。众所周知，传统是无法割断的。唯其如此，黄先生亦将获得永生。

一九八七年六月于后迟鸿轩

《秋山幽居图》 128cm×116cm 1977年