明末陈洪绶在他的画跋中写到“如以唐之韵，运宋人之板；以宋之现行元之格，则大成矣” (陈洪绶为友人林仲青所画的《溪山洼夏图》卷题跋)，清初王翚也有几句这样的名言“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成” （《清晖画跋》），这无疑是在说唐、宋、元各自有其绘画突出的一面，也即是说宋人重骨，元人重墨，宋人重理，元人重格，唐代绘画气韵皆胜。纵观古代山水画家，确有以笔墨胜者，有以丘壑胜者。元代以后作山水重于笔墨情调，轻丘壑形象，画中山石似乎是从古人画中搬过来的，形成了造型的符号化、程式化。尤其是明末董其昌“南北宗论”的提出，使多数人误以为南宗画为正宗，院体画以及与之相关的专业画家的画被认为是重工之事，粗俗不予重视。直至现代还有一些不深研传统的人提起中国画就误认为文人翰墨之余的戏作就象征着中国画，而唐宋画风似乎不被人注目。然而当我们欣赏黄秋园先生的山水画作品时，不知是被画面中淋漓尽致一气呵成的笔墨所感动，还是被穷其自然的千丘万壑所振奋，在这里笔墨与丘壑相辅相成，竞相争辉。最引人注目的就是点线造型的错综复杂，痛快洒脱。望之漫山遍野，带雨含烟、含混无尽。往往是骨藏于肉，肉隐于骨，淡墨线辅以重墨点、干墨线辅以湿墨点，结构多变，层次丰富，使人看了很难说哪儿是起笔，哪儿是收笔。正是因为这儿画画，那儿画画，千笔万点，层层积染，使人玩味无穷，很好地利用了传统的造型手法。这也正是大多数人为之叹息阻碍中国画发展的笔墨“程式”。但是黄秋园先生却赋予了这些“程式”以新的内涵，成为其作品很好的造型手段，就连不常用的“鬼脸皱”也被先生出神入化地巧用了。设色更似蜻蜓点水，点到为止，且色不碍墨。有人称黄老的笔墨在当今找不到第二个了，可见其笔墨功底的深厚，而且能恰到好处地再现丘壑形象，又不失为笔墨与丘壑相对独立的美感，真可谓笔景兼夺、妙趣横生。(www.xing528.com)
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