简单而言，语言环境即指说话时人所处的状况和状态。但现在，语义学家、民俗学家、人类学家等越来越关注到语境的多性样，它事实上成为从语言到文本、从背景到媒介的一个庞大的结构体系。[10]我在此的分类更多偏向于语言学家萨伊德（Saeed）所说语境知识中的“物理语境”，即对情景的强调。[11]依此划分，羌族的口头艺术可分为“仪式化口头艺术”与“日常化口头艺术”两类。
仪式化口头艺术是指带有仪式化特征与禁忌的口头传统，它包括所有的释比唱经以及在一些特殊语境中使用的巫术符语和祝词，这类口头艺术常常伴随着配套的“修辞之物”，前者如释比唱经中的系列法器与伴奏中节奏不同的羊皮鼓点，后者如羌族祭山会中释比祈祷时同时举行的烟祭与呈献供品过程中使用的符语和祝词。日常化口头艺术是指日常生活状态下非仪式化的口头表达，它的形态更加多样与自由，表达不受特定时空的限制，它包括歌谣、故事、俗语与村落趣闻和小范围传播的流言等。
能够说明这两点区别的一个有趣实例在于，2011在茂县雅都乡的前村，村民们可以在家中、田地边，为我们绘声绘色讲述几则村寨中“毒药猫”的故事，而当地昔日驱逐“毒药猫”巫术仪式中的唱词与咒语，则必须完全由释比在仪式化的作法活动中依次完成。另一点差异之处还在于，仪式化口头艺术虽然过程严格遵守固定的流程，其内在结构显现封闭性，但其影响反而显现外溢效应；日常化口头艺术内在结构松散，表达方式随意，反而却带有强烈的私密性。在上面那个实例中，当释比在某家驱除“毒药猫”时，其后果是整个村落立刻人所共知：谁家的某某（一般是小孩）被“毒药猫”（一般是女性）所害，谁家的某某是害人的“毒药猫”；而村民为我们讲述相关故事时，知晓者只限于在场的几位。这种矛盾性显然与口头传统的媒介功效有关，但毫无顾问，这正是口头艺术的魅力所在。
下则是汶川县威州镇七盘沟村的一则“毒药猫”故事，讲述者将之视为家庭的亲身经历，类似情节的不同版本在羌区流传很多。“毒药猫”与“被害者”绝大多数是亲戚关系，甚至是母子或母女，这种人世关系的亲密度，可能反而形成了“毒药猫”流言表达方式的随意，形成了“人世关系”与“人鬼关系”随意挂钩的普遍性与合理性：
我爷爷是一个释比，他说他整治过“毒药猫”。他说他的一个表嫂就是“毒药猫”。大集体时候，他去邻村黄土坎给张家的小孩做法事驱病，在路上就碰到了这个表嫂。表嫂变成了一只驴在那儿吓爷爷。爷爷知道是“毒药猫”变的，就用裤腰带把驴子拴着骑到了村上。到了后就把这只驴拴在石磨上。爷爷正要走，驴就说：“兄弟，你把我放了嘛，他们都要把我打死了，你放了我嘛。”原来家中娃娃哭着要吃奶，可家里人怎么弄表嫂她都不醒。爷爷对驴说“嫂子，以后不要再吓我了”，就解下裤腰带把她放了。爷爷来到小孩家，小孩肚子胀得厉害，一看就发现又是表嫂搞的怪。爷爷叫那家人传话给他的表嫂，叫她不要再缠孩子，否则就有她好看的，结果没多久小孩就好了。爷爷说：“看在是亲戚的面子上，她自己打的结还是让她自己解开算了。”但后来没多久，那家的小孩得急病死了。那家人认为是表嫂整的，说她是当地的毒药猫王，毒性最大。[12]
而在释比驱除“毒药猫”的仪式中，唱词严格规范，示威、惩戒语与催促语代表了仪式的威力，也代表着一整套信仰观念支撑下的封闭性法事流程，以下为一则典型的驱“毒药猫”经，唱经从头到尾都以“我是羌人巫师”的身份定位，强调吟唱仪式的威严与驱逐的效果：
（7）《古经》；P123—124，全，［下坛经·独（毒药鬼）］
三天没见毒药鬼
三夜未来不算迟
我是羌人巫师哟
三根绳子来邪鬼
三扒网绳套邪鬼
半夜来后逃不了
天亮前来跑不脱
晴天山上铺绳子
阴天山下安网绳
网住下山毒药鬼
我是羌人巫师哟
随身带有沙罐罐
沙罐用来装鬼血
铁锅用来煮鬼肉(www.xing528.com)
毒药鬼血多好喝
毒药鬼肉多好吃
毒药鬼的血和肉
能治大病和小病
恼火的病也能治
若不害人快退去
要走就是现在时
天不见亮云不散
放着一垛杨柳柴
还有一副大磨石
你在磨石柴下躲
别往正路上去行
你往躲邪路上退
我是羌人大巫师
烧尽作邪的鬼怪
打烂毒药鬼的窝
烧尽毒药鬼的城
把作邪鬼来驱赶
赶到八梁九山去
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