长期以来，故事一直被视为文学最为基本的元素之一。作为与“精英文学（文化）”相对立的“大众文学（文化）”，它一直生存于“普罗主义”的旗帜之中，虽然，“故事”同时也是“精英文学（文化）”中，起码是小说、影视等媒介的基本元素。
对于口头艺术而言，它的故事原则，主要存在于“民间文学”向度中的诠释。这主要涉及文化与地理、政治三个方面的规范。正如美国民俗学界曾有的实验，他们为了体现民间的民粹主义倾向，以应对大范围工业化、城市化进程中，乡村及其士绅的消失，将“民间”与“乡村”相提并论，但结果却是伴随社会发展进程，更多“乡村”消失，变为城市社区，使得“乡村”融入“民间”的概念再次在地理上失去合理性。所以，我们不仅要把“民间文学”的“民间”看作一个地理概念，从本质上而言，首先要将之视为一种文化界定；其次，在严格的历史序列中，“民间”与人类发展进程中的等级制存在直接关系，是阶级制度的产物，所从，“民间文学”又是阶级与文化的概念。它的阶级性决定了它文化的“民间性”，正如它的民间性决定了它文学的“阶级性”。
在中国，成书于西周（前1046年一前771年）初期的《易经》中，就有关于社会等级划分的明确记录，从大到小依次为：大人（天子与王侯）、君子（武人与史巫）、小人（邑人与行人）。部分如：
“包承，小人吉，大人否。”（《否》六二）
“童观，小人无咎，君子吝。”（《观》初六）
“硕果不食，君子得舆，小人剥庐。”（《剥》上九）
“小人用壮，君子用罔。”（《大壮》九三）
“君子维有解，吉，有孚于小人。”（《解》六五）
“君子豹变，小人革面。”（《革》上六）
据相关统计：
全经中合计大人十二处，君子十九处，小人十一处。大人可以和小人对举，君子也可以和小人对举，而大人不曾和君子对举；但《革卦》九五“大人虎变”，上六“君子豹变”，虽不同《爻辞》而对举成文。虎强于豹，大约大人比君子还要强一点罢？[9]
相应的，在随后产生的中国古代最早的一部诗歌总集《诗经》中，代表官方祭祀乐歌的《颂》部（40篇）、代表统治阶层的《雅》部（105篇）与代表了15个地区民间大众口传诗歌的《风》部（160篇），在风格与内容上就存在明显差异，在感情色彩上《风》与前两部充满对立。
以下分别来自东、西方两则的定义，从不同的社会与文化背景，对以上问题加以了说明。
民间故事：民间文学体裁之一。民间称为“古话”、“古经”、“瞎话”等。广义言民间文学所有散文形式的叙事作品，是神话、民间传说和各类故事的通称，狭义指神话、民间传说以外的民间叙事散文作品，为民间文学的一个门类，包括民间童话、动物故事、生活故事、机智人物故事、民间寓言、民间笑话及其他故事。民间故事是历代群众口头集体创作的虚构的作品，以口头方式在群众中传播，主要由一些有艺术才华的、语言表达能力强的讲述人传承。民间故事反映不同社会阶段的经济生活、阶级关系、意识形态和社会习俗，反映不同时代的劳动人民对现实所持的态度，表现他们的思想情感和对未来的憧憬。民间故事有独特的口头语言艺术的色泽，普遍采用三段式结构，运用想象、夸张、巧合等手法，各类故事并有各自的特点。民间故事产生于原始社会，是人类生产力和想象力发展到一定阶段的产物，最早出现的是解释动物特性和动物之间关系的动物故事，以及描述狩猎遭遇的故事。进入阶级社会后，民间故事得到不断的发展，内容扩展到社会的各个方面，乃至凭借想象进入奇异虚幻的世界，同时随着社会的发展逐渐丰富、复杂和深刻。[10]
民间故事：看成拥有一个固定的核心与各式各样不同的细节。它在听众面前再转述，靠的是即兴而作，而不是小心地记下内容，一字不漏地重复。民间故事起源于一特定但现已无法确认的时间点上，即使后来其风格、叙述要素，主题，声调与目的都已改变，它仍需维持着原来的基本结构。由于民间故事与通俗歌谣是民俗学中经过最系统化研究的形式，所以经常被用来作大多数民俗的基本范例。但这并非对其他形式的民俗有偏见，民间传说的稳定性不如文学故事，后者是才气纵横的作家以文字代替声音的采借与即兴之作。不过两者之中，对主题与象征手法的选择，在基本核心上并无差异。[11]
在（民间）文学的范畴中，口头艺术的故事原则是文学特质在叙事中的运用，叙述的功能通过故事的手段来得以实现的。它包括以下一系列元素组合的结构：一个或多个待显现的主题定向；多个事件时序出现的内容要点；体现受叙者接受渠道的符码；实现功能意义的反馈。它们分别代表出“文学语法”中的主旨构成、逻辑成分、表达手段与功能价值。(www.xing528.com)
关于这些特质，不同的学者，依其侧重，对口头艺术中文学的故事原则也有不同方面的引伸。例如：埃米尔·施塔格尔（Emil Staiger，1908—1987年）[12]对“诗学”基本概念的出发，是完全古希腊戏剧化的，也是完全古希腊文学化的。
“诗学的基本概念”指的仍是叙事式的（Episch）、抒情式的（Iyrisch）、戏剧式的（áramatisch），至多还有悲剧式的（Tragisch）和喜剧式的（Komisch）这些概念——不过是在另一种意义上来理解的。它们不同于迄今流行的那种意义，并且一开始就必须加以说明。诗学（Poetik）这个名称虽然早已不再意味着一种应使不熟练者学会写符合规则的诗歌（Gedicht）、长篇叙事诗（Epos）和戏剧（Drama）的实用教程，但是以诗学的名义出版的近代著作毕竟在这一点上是跟古代著作相同的，即它们都认为，抒情式、叙事式和戏剧式的本质是在诗歌、长篇叙事诗和戏剧的特定范本里完善地变为现实的。这种考察方式是罗马文化的遗产。[13]
约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley，1947—2012年）依然将口头诗歌从美国学者米尔曼·帕里（Milman Parry，1902—1935年）至艾伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord，1912—1991年）衣钵相传的理论称为“口头诗学”（Oral poetics），在“poiētike téchne”的命名上继承了古希腊亚里士多德（Aristotle，前384—前322年）等人的传统。他个人提出了在规划类型的比较研究时，应遵从的“三条原则”，它们分别是：“以传统为本”“以式样为本”和‘以文本为本”。在对“以传统为本”（Tradition-Dependence）加以说明时，他谈及文学与叙事包含的法则。
我的意思是，承认每种口头诗歌传统都具有它所独具的特征，并应该主动地将这些特征与该传统的批评模式结合起来。在实际情形中，这将包括下述方面：原有语言的特征、步格及其他韵律方面的要求、叙事特征、神话和历史的内涵，以及其他对于某特定传统而言是独具的、并因而成为其存在的不可或缺部分的方面。我坚信，没有理由认定那些具有不同形态的传统性单元和彼此独立的传统里的系统之间，具有严丝合缝的可比性，或者因它们之间彼此相近而具有可比性。真实的情形是这样的：它们那里相似性和差异性共生共存，其中既拥有口头传统的一般结构特征，同时又具有特定文学中生成的独有形态。[14]
格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）在对“荷马问题”的权威诠释中，提出了包括“口头理论”在内的关于口头诗学的10个关键性概念，这些概念部分是涉及“荷马”的，部分涉及“方式”和特质；[15]理查德·鲍曼（Richard Bauman）是通过对“表演的标定”来说明口头艺术交流中文学语言运用的形式和组合。
要列出一个迄今从各种不同的文化中被广泛记录下来的、被用以标定表演的交流手段的一般性目录，并非难事。这一目录至少应包括下列手段：
特殊的符码（special codes）；
比喻性的语言（figurative language）；
平行关系（parallelism）；
特殊的辅助语言特征（special paralinguistic features）；
特殊的套语（special formulae）；
求诸传统（appeal to tradition））；
对表演的否认（disclaimer of performance）。[16]
我们必须要正确理解上面辞典中——这也是最为传统的——“民间故事”的定义以及弗里的“原则”和纳吉的“交流目录”。在传统对“民间故事”的定义中，内涵被预设放置于这样一个框架：就是如此！而在后两者的内涵中，它被描述为：可能如此！这是同一语境的指代中完全不同“语涉”的指向，它们揭示出“故事原则”在口传文学中的多维，而非它的丰富。事实上，真正意义上的口头艺术是质朴而简单的，它如果说据有“丰富性”的一面也只源于“语涉”的多样性。一首描写男情女意的情歌，当事者可以用来表达单纯而规范的爱情追求，也可以用来指示无序而原初的肉欲冲动。正如弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普（Владимир Яковлевич ∏ропп，1895—1970年）[17]从角色中提取出不同功能的努力那样，同一角色可以完成相反的行为，同一行为也可由不同角色来加以实践。[18]这种由行动过中的意义而加以界定的行为，是目的的，但它目的最终是由叙述的实践意义来决定的，正是这种实践意义体现出叙述的现实功用。在这个意义上，这也是为何理查德·鲍曼一直坚守口头艺术是交流手段的根本原因。换而言之，是“为何唱”和“为何说”决定了在口头艺术中每一位叙述者“如何唱”和“如何说”，而不是相反。这同样可视为，“叙事”决定了“叙述”，因为，“叙事”是功能性的，而“叙述”只是功能实现的手段。
同样，虽然是“故事”成就了它的原则，但是是“故事原则”决定了“故事”。在这里，我们不能将“故事原则”视为原则的全部，虽然它包含原则，但也含有实现原则的手段和过程，是这些关系模式的一套集合。
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