在海德格尔提出具有“世界感”的艺术之物后，法国哲学家列维纳斯却尖锐地指出，物的出场不仅仅在于意义，即它与天地宇宙之间的关联，而是物本身的出场。在他的著作《从存在到存在者》中，列维纳斯单列一节来讲这个问题。他认为，正常来说，万物是被作为对象，作为日常之物，作为世界的一个组成部分而被认识的，“它们所指涉的是一种内在，其自身的异质性几乎无从体现”。那么，究竟是什么使它们的异质得以体现了呢？列维纳斯认为是艺术，艺术“让它们由此摆脱世界，并由此摆脱了对一个主体的从属关系”[25]。就像摄像机的出现一样，它的出现在我们与日常之物之间安插了一个“第三者”，从而使日常之物摆脱世界背景，将自己的本来面目显现出来，这就是列维纳斯说的具有“异域感”[26]特性的物。
而这种物的“物性”如何体现，如何产生？即，我们应该怎样做才会出现这种物感形态。列维纳斯的意见是，“走出知觉以重建感觉，从这种向客体退回中分离出事物的质。意向没有能一直抵达客体，而正是迷失在了感觉中，迷失在了产生美学效果的‘感性’（aisthesis）中”[27]。比如说绘画，其色彩不再作为一个构成外在的客观形象的中介性的东西，也就是说它不再局限于材料媒介这一功能，它的目的不再是作为综合性手段的一部分来再现或表现一个对象，而是呈现自身，“进入了那些对世间客体的综合无动于衷的整体里”[28]。而诗歌也摆脱了它的客观意义，回归到不着痕迹的语感之中。在艺术领域，对于艺术的这种“异域感”的体现最明显的就是抽象主义艺术。“抽象艺术剥离了任何再现、表现和符号性的东西，在这样的画面中我们找不到任何熟悉的意义参照引领我们进行相关的理解，我们能做的只是沉浸于画面的直接物感之中。”[29]在这里，之所以没有熟悉的意义参照是因为这些物是从世界背景中剥离出来的物，它没有与世界相联络的意义感，它是陌生的、异域的，是心灵和意义不可进入的，它是一种“对世界的去形式化（děformation）”[30]。
图4 波洛克《第31号》(www.xing528.com)
在当代绘画中，诸物，作为一种被目光自设为背景的普世秩序中的要素，已经无足轻重。一些裂缝从各个方向撕裂了天地的连贯性。个体在它存在的赤裸（nudité d’être）中凸现出来。
事物表面连贯性的断裂，对断线的偏好，对透视和事物“真实”比例的蔑视，这些都宣告了对几何曲线之延续性的反叛。在一个没有视阈的空间里……一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来，互相之间不经过渡。[31]
列维纳斯以个人的敏感性展现了人与物存在的另一种方式。这些物不是海德格尔笔下的世界之物，即具有世界感之物，不是与人的历史性生存具有“因缘”“联络”[32]的物，而是纯粹的、赤裸裸的物本身。它是另一种深度存在，是“存在之脓肿”[33]。因此，所谓艺术物感凸显中的“异域感”就是艺术的去形式化，去除作品与世界的任何意义关联，使纯粹的物得以凸显。这种艺术上“异域感”的呈现，自二十世纪以来，立体主义、未来主义、抽象艺术、达达、前卫雕塑、装置艺术等都对其有无穷的探索，形成了相应的世界潮流。那么在雕塑领域新近出现的艺术家中，对于艺术物感凸显上“异域感”这一方面的探讨，最前卫的雕塑家之一是托尼·克拉克（Tony Cragg）。托尼·克拉克的雕塑可以被称为是我们从未见过的新奇物，而且大多数是以抽象的形式呈现。在提及自己的创作时，托尼·克拉克曾说：“我制造形象和物体的初始意图曾是、现在依然是创造自然界或实用界并不存在的物体。”[34]也就是说，克拉克的作品并不是对世界之物的再现或表现，他创造的根本就不是世界之物，而是脱离或打破了既有视阈的物。这些在他的系列作品《聚合》《堆》《新石器——牛顿色调》《有孔体》《红场》之中都有体现。面对这些作品，我们感到十分惊愕，因为它们是在我们生存的意义世界中从未看到过的，也从未意识到的物，它们是对物的去形式化、去意义化与去世界化。这些物“充满了物感呈现和刷新感觉的奇异感”[35]，也就是所谓的“异域感”[36]。而这种异域感，在雕塑方面，是由若干因素形成的。对于克拉克而言，这种异域感来自他的雕塑作品的材质和形的创造上。但是，即便是在材料与形的创造上，克拉克的落脚点也还是在于材料，简单来说就是“物”。在《能量、材料、自在自我——托尼·克拉克访谈》中，克拉克说道：“作为雕塑家，我要做的就是通过对形状的创造诱使构成物质材料本身的材料焕发出能量。”而且对于材料，或者说物的研究决“不是科学家那种根本性的研究，而是要赋予材料价值和意义”。这里的“价值和意义”就是物感本身的凸显。
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