雕塑作品的本体语言研究-以塔卡《雕塑的语言》的观点为视角

前几节我们阐述了威廉·塔卡这本书中不同雕塑家在创作上物性凸显的不同面向，如前所述，有“形的解放与抓握”“空中素描”“新物序的创造与剧场性”等等。这一节我们将对塔卡《雕塑的语言》这本书中有关雕塑物性凸显现象的一个极致发展，即“艺术作为物，而物最终成为艺术创作的主题”这一点进行详细的阐述。笔者将该部分的标题设定为“作为主题的物”，“作为主题的物”不仅只是塔卡在《物》这一章的中心意思，实际上早在《艺术与物性》中，弗雷德就已经敏锐地体察到艺术要成为物品这样的讯息。弗雷德的这样一个观点虽然首先是用来指明极简主义艺术的，但是笔者认为放在现代艺术大的历史背景下，对于各门类艺术的发展来说是同样有效的。

这种艺术凸显的趋向体现在艺术的方方面面：在材料上将雕塑看作是“物品的组合”，而不是一种“意义可能性的创造”；在颜料上将色彩视为物体表面的质感，而不是绘画表面的媒介；在形式上，“将赌注全部压在了作为物品的既定特质的形状上”，“并不寻求击溃或悬搁它自身的物性”，而是“发展并凸显这种物性”，既不是把形状看成一幅画，一个作品的形状，而是看作一个物品的形状。这样，艺术就变成了一个物品。^[145]

这是弗雷德对极简主义物性凸显的一个分析，但是却能代表整个现代艺术物性凸显的一个极致发展方向。具体到本文的雕塑研究，就是阐明物是如何一步步成为雕塑创作的主题的。

威廉·塔卡指出，如果用一个词来描述1870年至第二次世界大战期间的现代主义状况的话，那就是“物”。首先是在诗歌和绘画方面，然后就是雕塑、建筑和音乐上。物的出现，标示了艺术作品自持的特性（这是一个理想的传统）。自此，艺术作品“以它自己的尺度、秩序和材料，独立于它的制作者、观众和通常意义的世界”^[146]。实际上，在这个世界上，雕塑就其本质而言，是物，在这一点上诗歌和绘画却不是。诗歌和绘画上意义与表达元素的存留，它们两者在物/状态的探索上更倾向于对词语意义的释放和扩大、对主题的唤起以及对联想效果的追求。这便注定了，诗歌与物、画面与物的探索时期比雕塑要长。视觉艺术（主要指绘画和雕塑）上“物”的出现以及对“物”的关注，经过了三个渐进阶段。其一，描绘物质的感觉。这主要说的是浪漫主义，浪漫主义艺术家将自身对于物质的感觉与非同寻常的、奇异的主题相结合，开创了一种绘画风格。但是，浪漫主义虽然关注的是物质的感觉，但重点在“感觉”上，因此不是纯粹“物质”的。其二，艺术的物质创作方法。这主要讲的是罗丹，罗丹对雕塑具有一种精巧熟练的物理方法，但却仅是一种观察的方法。这也就决定了后来他虽然将方法分享给了福楼拜与印象派，“但是，与印象派不同，他自己不能获得有关他的主题的中性的和‘物的’方法”^[147]。简单点说，就是罗丹的物质创作方法仅仅是视觉性的。其三，也是本节的核心，即作品本身的物质考虑。作品要求一种关于它自身的物质存在的讨论，比如绘画的扁平、有界限的矩形、色彩的直接呈现以及触感等，这一点以印象派和后印象派为代表。

图25　布朗库西《沉睡》

图26　罗丹《行走的人》

而在雕塑领域，雕塑作品本身的物质考虑，不得不等到布朗库西的出现。塔卡认为，布朗库西的雕塑不仅仅有“物质”倾向，更重要的是他的作品具有同毕加索立体主义构成相同的简洁、抽象、惊人的效果。前面说到，罗丹的作品虽然有强烈的物质方法在，但它大多是对于物性（感）的观察，也就是说它是视觉性的，是根据理念的构想来着手和完成作品的创作的，这就使得罗丹在真正的物性处理上是缺乏的。这也是为什么很少有关于物性处理的主题出现在罗丹作品中。然而，布朗库西恰恰相反，他在作品的物性处理上游刃有余。以二者都擅长的“截断”作品（布朗库西的“截断”作品指的是他的半身雕塑像作品）为例。通常认为，罗丹雕塑上“物”的出现“主要存在于展览上对于形的有意肢解和片段自身作为完整的雕塑”^[148]，即他的“截断系列”作品。罗丹作品截断的目的是为了增强形体的表现力，为了引起对丢失部分的注意，通过观看来增强观者对于消失部分的共鸣。实际上就是说，罗丹的“截断”是有目的的，但是这种目的又是外在于作品的，与传统艺术相似，它是一个兴趣中心，而且是唯一的一个兴趣中心。所以在罗丹的作品中，“截断”才会具有表现力以及引发共鸣。与此相反，布朗库西的半身雕塑像的“截断”是为了“去集中什么在这儿，使用部分去明确有力地表达这个固体”^[149]。布朗库西的重点在于既在的东西，而不是消失的地方。以他1907年《痛苦》的两个版本为例，塔卡认为，这两个作品可以被看作是“由一个表达性的模型转向一个物的模型”^[150]的极好例子。第一个版本是具有很强的表达性和戏剧性的，不管是雕塑头部向肩膀倾斜的姿势、面部的表情，还是胸部与左前臂相交的不确定性都可以证明。在第二个版本中，布朗库西一改前一版本中的艺术气息和犹豫不定，通过基座有效地防止了身体和左胳膊向下延伸的状况，在这里，身体的上半部分被认为是一个紧凑的团块。

不只是《痛苦》（Ⅰ/Ⅱ）这一例，布朗库西早期头部作品中的物特性都非常明显。例如，1908年的《沉睡的孩子》，在这件雕塑中，布朗库西以一种不可思议的经济性传达了作品的主题，而作品“脖子处青铜的外露边缘，在没有令人不安的形象上确定了雕塑的‘物性’”^[151]。实际上，《沉睡的孩子》是布朗库西后期“蛋”主题的早期表现。而最为漂亮地实现了这一“蛋”主题的是其1910年的作品《沉睡的缪斯》，在这件作品中，塔卡认为，雕塑“在它作为‘头’的身份和作为‘物’的身份之间泰然自若”。^[152]因为在这个版本中，雕塑的形的塑造及其微妙且可感知的不对称，既不源自它作为头的原始身份，也不来自它倾向于“蛋-形”的理念，而是来自它作为“物-头”的这样一个真实身份。然而到了第二个版本，即《沉睡的缪斯Ⅱ》，与第一个版本相比，作品作为物的状态变得更加明显。在这件作品中，“布朗库西追求主题的稀释，通过完美无瑕的表面和高反射的抛光，将它从日常的世界之物中除去”^[153]。从世界之物中除去，即是免除作品的功能性、意义性、表达性，回归到最本真的“物”当中。而布朗库西的《创世纪》是前述理念最为彻底的完成。

布朗库西在雕塑创作上是极具创造力和开创性的，对于物作为雕塑的主题的探索在其1918—1925年的四个《杯子》中达到了极致。这四个杯子与使用物、基座和工作室的家具不同，它们都是木刻，且为固体，比真实的模型大很多，它的底部是一个完成的半球形，较高的表面从水平线上倾斜，可能被认为是雕塑的“脸”。因此，威廉·塔卡认为布朗库西的《杯子》系列，“是一个动人的物，有一个强烈且动人的比例。……艺术家不得不赋予雕塑以生命，去给予它与动物和孩童一样存在的东西，由真实的杯子到雕塑的转化”^[154]。“赋予雕塑以生命”，即是赋予雕塑自身本就存在的东西，而不是之外的“形式”，如有用性、意义表达性等。这样，即使是借助有用之物作为模型，它所要达到的必然是“雕塑-物”这一目标。在这个意义上，《杯子》系列是有意识的杰作，虽然它是尝试，但却传达了艺术家对“物”的强烈关心。

十月革命后到第一次世界大战结束前这段时期，前卫派有一种歇斯底里的乐观，他们认为，呈现给他们的整个世界就如立体主义理念中的那样，是重构的。基于这一重构，他们决然拒绝传统雕塑和绘画中的所有东西，打破传统、抛弃传统，在这里，雕塑的范围和词汇被极大地丰富了。这样一种扩展以杜尚、塔特林、里特维尔德等人为代表。在他们那里，“现成物被看作是属于现代雕塑的”^[155]，他们的作品作为雕塑实际上已经被延伸，这也是对传统雕塑概念的延伸。

图27　杜尚《泉》

图28　杜尚《瓶架》

首先要说的是杜尚。杜尚的出现，使得现成品创作成为可能。杜尚的现成品是绘画媒介中释放出来的立体主义静物元素。它们缺乏创建性、没有灵感，是对仿制品的一种滥用。但是，塔卡指出，杜尚所做的一切都是为了反对原创的严肃性。“美学刚好从欧洲大陆哲学家所说的定义艺术的‘疑难问题’中消失了”^[156]，“艺术具有的哲学兴趣可以被表达出来”^[157]。以《泉》为例，丹托认为莫特铁厂的小便池与《泉》的区别在于小便池“没有《泉》那样的哲学-艺术-力度……《泉》与它所组成的小便器之间的区别当中有某种形而上问题。”^[158]这是丹托的看法，丹托从形上性高度来看待《泉》，阐释了与古典审美的标准相对，《泉》为何是艺术。但是，塔卡却是从“物”这一角度来看。他说，杜尚早期的现成品，如《瓶架》《雪铲》《赤羊》《帽架》，无论怎样看它们都是物自身。塔卡指出：“按照它们抽象的性能——形、比例、结构和材料的使用创作它们，除了作为雕塑外，它们实质上是不能被认知的。”^[159]也就是说，杜尚的这些早期现成品创作，它们在形、比例、结构和材料的运用上是具有完全的抽象性的，基于此，它们是作为雕塑，而不是作为有用之物而存在。杜尚艺术创作物性探索的另一个方面，就是他晚期的机械焊接物。如大型焊接物——《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。杜尚的机械焊接物实际上来源于立体主义构成的启发，在这种启发下他的焊接物呈现出完整性、简洁和秩序的光芒。焊接物之于雕塑物性探索的贡献在于，它“将形的所有领域和材料的使用带入雕塑”^[160]。

图29　塔特林《第三国际纪念塔》

图30　塔特林《角落浮雕》

与杜尚相比，塔特林更为强调创作中审美观念的重要性。塔特林早年曾在巴黎与毕加索待过一段时间，因此，他的审美观念、他的“材料文化”都与立体主义拼贴密不可分。有所不同的是，塔特林虽然沿袭立体主义拼贴，但是在他的创作中，直线、曲线和平面这些立体主义静物元素，“被转化成了真实材料的功能的形”^[161]。比如钢铁、铝制的薄片；锯开、刨平、钻过孔的木头；玻璃、细绳等。这样一种“真实材料的功能形的转化”^[162]最为完美地呈现在《第三国际纪念塔》这件塔特林最为著名的作品中。在这件作品中，塔特林展现了他关于雕塑物性“凸显”的探索面向。这种面向包括两个方面：其一，审美观念的重要性，威廉·塔卡指出，如果“不考虑作为一个工程结构它的全然无法实施，而是关注美学领域其模型的纯粹性，毫无疑问，它是一个令人印象深刻的物”^[163]。其二，“材料的形的给予性”^[164]，这一点其实是跟第一点相辅相成的，由于材料的作用不是出于功能性，而是艺术性的创造，因而它是纯粹的，是根据美学的要求来进行形的创造的，这也是它何以让人印象深刻的原因。塔卡直言到，《第三国际纪念塔》的形更多地来自它的木头和硬合金支架这些材料。

图31　里特维尔德《红蓝椅子》

里特维尔德，我们知道他有《红蓝椅子》《施罗德住宅》这些蜚声国际的作品，还知道他是第二次世界大战前西方前卫艺术中荷兰风格派的主要代表。里特维尔德曾自白说：“一个漂亮的东西，也就是一个空间性的物。”^[165]也就是说，一个东西它之所以漂亮是因为它是一个空间之物——这对于雕塑这类视觉艺术来说尤其如此——而不是因为它拥有空间之物之外的审美东西。“它绝不使我想起它将为我自己或者也为其他人提供全部的意义性。”里特维尔德这样讲到。以他的《红蓝椅子》为例，他说：“所谓红蓝椅子，这个椅子由两个木板和一些木板条构成。这个椅子的创作是为了去结束展现一个事物是漂亮的，也就是说，一个空间之物，除了直线和机械加工的材料外不能被创造成其他东西。”^[166]作为抽象结构，里特维尔德的《红蓝椅子》具有最为简洁和最具表达性的秩序，创作它们的目的并不是为了使用或生产，而是使“它们作为自主的椅子-物而存在”，“为它们自身的目的而构思和精心制作”^[167]。在这个意义上，里特维尔德可以说是一个物的创作者。塔卡认为，正是因为里特维尔德对材料的敏感性，材料的形、形与形的接合、构造所具有的结构力量，以及细节和比例的意义给予他的作品一个与现代雕塑史相连接的特性。

最后，布朗库西的半身雕塑像、头部系列，杜尚的现成品，塔特林的有用物以及里特维尔德的椅子，所有这些证明了在雕塑上物是如何一步步成为作品的主题的。布朗库西的“物-头”，杜尚的“现成品-物”，塔特林的“有用物”，里特维尔德的“椅子-物”集中阐释了现代雕塑物性凸显面向上的丰富与扩展。“作为主题的物”是威廉·塔卡雕塑观中物性凸显层次中的一层，进一步，也可以说它是这一章节中塔卡雕塑观物性凸显之异域感层面上最为极致的一层。“形体即雕塑”“新物序的创造”“空中素描”“形的解放与抓握”等均是雕塑局部的物感突破，也就是说它们的探索是局部性的、分角度的，或者是形体，或者是材料，或者是体积、空间。然而到了“作为主题的物”这一部分，雕塑的物感突破的异域感面向可以从全体被把握。而这个全体，就是整个将雕塑直接作为物来进行创作，这一点很关键。

这一章我们主要论述了塔卡其人及其雕塑观，重点是雕塑观，即塔卡《雕塑的语言》中的雕塑观点。对于塔卡的雕塑观，我们从“物性凸显”这一视角入手，对其进行归结。因为物感的面向有世界感、异域感和内时间之分，经过前文的分析，我们将威廉·塔卡《雕塑的语言》中“物性凸显”的雕塑观归入“异域感”这一物感面向进行研究。在这一研究中又从六个层次——形体即雕塑、新物序的创造与剧场性、拼贴与构成、空中素描、形的解放与抓握、作为主题的物——来进行了细致的分析。实际上，这六个层次是推进性的，直至“作为主题的物”，有关雕塑物性凸显之异域感层面的探索可谓发展到了极致。在对塔卡《雕塑的语言》之物性凸显的雕塑观的研究条分缕析、有一个清楚的把握之后，我们还需要明白，塔卡的这种雕塑观对于现代雕塑的意义是什么以及他的这种雕塑观对于中国雕塑的创作及理论研究的意义又是什么？

【注释】

[1]William Tucker，DENISE BIBRO FINE ART，INC.www.Denisbibrofineart.com.

[2]尚晓风：《谈雕塑教改》，中国雕塑学会，2009年10月22日。http：//www.csin.org.cn/News.Detail.asp？ID=376

[3]William Tucker，The La nguage of S culpture，The United States of America Press，1985，p.12.

[4]尚晓风：《央美雕塑谈论系列讲座之一——尚晓风〈泥塑心法〉》，尚晓风雕塑作品的博客，2011年4月1日。http：//blog.sina.com.cn/s/blog_7a771 b370100qgb1.html.

[5]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.6.

[6]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[7]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[8]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[9]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[10]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[11]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[12]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.8.

[13]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[14]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.7.

[15]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004，第1页。

[16]马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，第188页。

[17]马丁·海德格尔：《林中路》，第27页。

[18]同上书，第41页。

[19]张祥龙：《海德格尔传》，河北人民出版社，1998，第16页。

[20]海德格尔：《演讲与论文集》，第191页。

[21]同上书，第192页。

[22]吴兴明：《人与物居间性展开的几个维度——简论设计研究的哲学基础》，《文艺理论研究》2014年第5期，第9页。

[23]欧文·斯通：《梵高传》，常涛译，北京出版社，1983。

[24]吴兴明：《物感与畅神——论许燎源绘画作品中的时间》，99艺术网，2015年10月15日。http：//news.99ys.com/news/2015/1015/9_197910_1.shtml

[25]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第55页。

[26]同上书，第56页。

[27]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第57页。

[28]同上。

[29]吴兴明：《人与物居间性展开的几个维度——简论设计研究的哲学基础》，第11页。

[30]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第60页。

[31]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第60-61页。

[32]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，生活·读书·新知三联书店，2012，第203页。

[33]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第61页。

[34]见托尼·克拉克：艺术特色—乌有之物，https：//baike.baidu.com/item/托尼·克拉格/9388468？fromtitle=托尼克拉克&fromid=

[35]吴兴明：《论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心》，第17页。

[36]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第56页。

[37]埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，倪梁康译，商务印书馆，2009年，第35页。

[38]埃德蒙德·胡塞尔《内时间意识现象学》，第35页。

[39]同上。

[40]马丁·海德格尔：《林中路》，第37页。

[41]埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，第36页。

[42]同上书，第40页。

[43]吴兴明：《反省中国风——中国式现代性品质的设计基础》，第23页。

[44]《庄子·养生主》，郭庆藩《庄子集释》第一册，第119页。

[45]刘勰《文心雕龙·神思》，第103页。

[46]刘勰《文心雕龙·物色》，第160页。

[47]吴兴明：《物感与畅神——论许燎源绘画作品中的时间》。

[48]埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，第36页。

[49]转引自吴兴明：《物感与畅神——论许燎源绘画作品中的时间》，99艺术网，http：//news.99ys.com/news/2015/1015/9_197910_1.shtml，访问日期：2019年10月16日。

[50]査常平、朱成、岛子：《光的形而下与媒介的庆典——朱成雕塑创作的对话》，《艺术界》2000年第02期，第67页。

[51]潘晴：《鸟和当代艺术——徐冰·谭盾谈话》，《东方艺术》2007年第03期，第28页。

[52]王澍：《设计的开始》，中国建筑工业出版社，2002，第54页。

[53]王澍：《设计的开始》，第57页。

[54]William Tucker，The La nguage of S culpture，The United States of America Press，1985，p.7.

[55]埃玛纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第60页。

[56]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2015，第193页。

[57]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.25.

[58]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.15.

[59]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.16.

[60]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.17.

[61]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.19.

[62]赫伯特·里德：《现代雕塑简史》，林荣森译，湖南美术出版社，1988，第22页。

[63]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.19.

[64]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.21-22.

[65]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.25.

[66]Quoted by J.B.Leishman in his introduction to Rilke，Selected Poems，Harmondsworth 1964.

[67]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.25.

[68]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.33.

[69]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.37.

[70]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.37.(https://www.xing528.com)

[71]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.40.

[72]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.57.

[73]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.57.

[74]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第194页。

[75]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.43.

[76]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.43-44.

[77]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.45.

[78]谢赫：《古画品录.续画品录》，人民美术出版社，1959，第1页。

[79]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.46.

[80]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.P.46.

[81]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.P.50.

[82]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.P.53.

[83]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.53.

[84]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.56.

[85]William Tucker，The La nguage of S culpture，The United States of America Press，1985，p.56.

[86]马丁·海德格尔：《林中路》，第35页。

[87]William Tucker，The La nguage of S culpture，The United States of America Press，1985，p.58.

[88]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，第11-12页。

[89]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第222页。

[90]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.130.

[91]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.131.

[92]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.131.

[93]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.131.

[94]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.131.

[95]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.136.

[96]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.142.

[97]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.138.

[98]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.141.

[99]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.142.

[100]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.60.

[101]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.59.

[102]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.60.

[103]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第194页。

[104]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.62.

[105]Paul Valéry，Degas，Manet and Morisot，Princeton Vnirersuty Press.London 1960，p.62.

[106]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.63.

[107]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.64.

[108]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.64-65.

[109]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第195页。

[110]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.67.

[111]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.67..

[112]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第222页。

[113]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.70.

[114]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.70.

[115]毕加索等：《现代艺术大师论艺术》，常宁生编译，中国人民大学出版社，2003，第59页。

[116]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.72.

[117]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第102页。

[118]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.76.

[119]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.78.

[120]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.80.

[121]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.81.

[122]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.76.

[123]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.64-65.

[124]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.106.

[125]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.86.

[126]Quoted in Jean Guichard-Meili，Matisse.London and New York 1967，Ibid.p.168.

[127]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.87.

[128]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.86.

[129]克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，第13页。

[130]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.86.

[131]小阿尔弗雷德·H·巴尔：《马蒂斯：他的艺术与观众》，纽约：现代艺术出版社，1951，第550-552页。

[132]赫伯特·里德：《现代雕塑简史》，第45-46页。

[133]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.87.

[134]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.87.

[135]Matisse，com paring h is ide al of sc ulpture wit h th at of R odin； quoted by Albert Elsen，The Sculpture of Henri Matisse，New York1972，p.43.

[136]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.91.

[137]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.94.

[138]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.102.

[139]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.106.

[140]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.106.

[141]赫伯特·里德：《现代雕塑艺术》，第12页。

[142]威廉·塔卡：《马蒂斯的雕塑：被抓握与被看》，尚晓风译，《世界美术·史与论》2015年03期，第103页。

[143]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.100.

[144]威廉·塔卡：《马蒂斯的雕塑：被抓握与被看》，第103页。

[145]吴兴明：《论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心》，第11页。

[146]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.107.

[147]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.108.

[148]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.108.

[149]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.110.

[150]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.110.

[151]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.112.

[152]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.114.

[153]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.114.

[154]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.116.

[155]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.116.

[156]阿瑟·C.丹托：《美的滥用；美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社，2007，第6页。

[157]同上书，第7页。

[158]同上书，第11页。

[159]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.120.

[160]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.121.

[161]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.121.

[162]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.121.

[163]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.123.

[164]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.124.

[165]This view is confirmed by Paul Overy，De Stijl，London and New York 1969，p.127 and passim.

[166]Quoted in the catalogue of the Stedelijk Museum and Hayward Gallery exhibition ‘G.T.Rietveld，Architect’，Amsterdam and London 1971-2，items 11-12 （unpaged）.

[167]William Tucker，The Language of Sculpture.ibid.p.126.