粉彩工艺演变：锦上添花和转心瓶的艺术风格

上文我们从制瓷技术、窑务制度和瓷器新式样等方面，讨论了唐英在乾隆时期的督陶成就，可以看出，唐英为清代盛世时期粉彩瓷艺术全面发展做出了很大贡献。当然，这些成就的取得也是时代为他提供的各种有利条件的具体反映。两者是相辅相成。这一节主要论述两种最能体现乾隆时期粉彩瓷器独特面貌的典型式样——“锦上添花”和“转心瓶”。

“锦上添花”和“转心瓶”突出展现了乾隆时期御用瓷器繁复机巧的美学特点。“锦上添花”是乾隆官窑粉彩瓷装饰的典型式样，可谓精细繁丽；而“转心瓶”则属于乾隆时期的一类新型陈设瓷器，以精巧繁杂的工艺为特点。两种粉彩瓷器共同表现出乾隆盛世瓷器制作的独特风貌。

前文已经指出，雍正时期已经出现了装饰上色彩浓郁和装饰繁复的粉彩瓷，并在造型和装饰上有模仿西洋外来器物式样的趋势。但在雍正时期，显然清秀淡雅才是粉彩艺术的主要风格。而到了乾隆时期，乾隆皇帝明显更为绚丽奢华，且比他的父亲兴趣更加广泛，此时清朝国势又达到了鼎盛期，在经济、文化、军事等各方面，乾隆皇帝都谋求显赫功绩，以此表明他自己作为天下圣明君主尽善尽美的形象。与此同时，他还要营建一个与新帝王形象相对应的宫廷氛围，以开创和表现出更加辉煌的盛世气象。当然，乾隆时期瓷器艺术的新风格并不是随着高宗继位后马上就形成的，而是有一个逐渐演化的过程，乾隆五年之前，可以说无论宫廷造办处珐琅作的珐琅彩瓷还是御窑厂粉彩瓷，基本都延续着雍正以来的风格。

乾隆时期瓷器风格形成的标志，恰恰是“锦上添花”式样的普遍运用。乾隆五年十二月十七日，“太监李深张喜来说太监张明交……磁胎红地锦上添花珐琅碗一对、磁胎绿地锦上添花珐琅六寸盘一对、磁胎白地锦上添花珐琅五寸碟一对、磁胎黄地锦上添花珐琅酒圆一对、磁胎月白地锦上添花珐琅酒圆一对、磁胎白地锦上添花珐琅小酒圆一对传旨配匣入乾清宫珐琅器皿内”^[47]。在此前宫廷造办处和御窑厂都很少见“锦上添花”式样的瓷器装饰，所以这种式样最先出现在瓷胎画珐琅器物之上，应是清宫造办处刚刚设计和制作，并配匣收贮作为样本保存。乾隆六年以后，这种样式又被景德镇御窑厂粉彩瓷装饰所采用。并在乾隆六年十二月二十一日的清宫档案上所记载，“洋彩翠地锦上添花撞罐一件、洋彩红翠地锦上添花合欢罐四件、洋彩红地锦上添花腰圆连环双管瓶一对、洋彩红地锦上添花连环如意五福有盖唾盂一件……”共十种数十件御窑厂生产的粉彩瓷器^[48]（图3.8）。这批瓷器同样被配匣，并与乾清宫同一式样的珐琅器皿同属一类而收贮保存。这类器物能否说是宫中的珍玩秘藏呢，显然没有必要，因为乾隆八年以后这类产品在御窑厂每年数量不在少数。而从上述器物中的洋彩唾盂看，也不像是为珍藏赏玩之用。这批粉彩瓷（洋彩）与清宫珐琅彩瓷收贮一起的原因很可能是作为以后设计生产的借鉴样品，以期保持宫廷器物风格的相对稳定性。这与雍正皇帝要求宫中做过的活计一律应该存留式样，再生产时达到统一的“内廷恭造式样”是一致的^[49]。所以乾隆时期，仍然遵循着这样的惯例。“锦上添花”式样的出现预示了乾隆时期粉彩瓷装饰的主要风格已经形成，同时表明清宫珐琅彩瓷与御窑厂粉彩瓷之间的紧密关系非常明显。

图3.8　清乾隆粉彩红地锦上添花有盖唾盂。盖上纹饰为连环如意五福。

“锦上添花”式样作为宫廷的新式样，最初从珐琅彩瓷开始，很快就又出现在御窑厂粉彩瓷装饰中。随后的变化更加明显，乾隆八年以后，“锦上添花”粉彩瓷越来越多，以至宫廷日用生活用瓷和陈设用瓷，都以“锦上添花”式样为主，显然成为乾隆时期宫廷瓷器的主导风格。我们注意到，随着御窑厂粉彩瓷产量的增加，宫廷珐琅彩瓷的制作则在逐步减少，这种趋势十分明显。各类粉彩圆琢瓷器在每年大运瓷器中占据着独特的地位，应是每年瓷器中成本最高，观赏性最强的瓷器，因此受到宫廷的重视。最终粉彩取代了珐琅彩，成为宫廷最重要的生活器物。或者说，在当时两者是同一之物，只是后来集中到景德镇生产而已。

乾隆七年六月，皇帝对乾隆五年御窑厂烧造的瓷器表达了不满，指出“今年磁器甚属平常，……嗣后烧造磁器，或画样内，或窑上样内，拣选好样式烧造送来，其平常样式不必烧造”^[50]。这里所说的平常式样，无非是指御窑厂在长期的生产中所形成的一套老的式样传统，这些老式样已经无法满足乾隆皇帝的猎奇心理，这也是他个性的鲜明表现。在乾隆统治之下，不但大规模地扩建和新增了皇家园林的面积，而且宫廷艺术品的收藏也达到了历代任何一个宫廷都难以比拟的数量。乾隆时期，通过广州港与欧洲的贸易交流十分繁荣，众多就职于宫廷的欧洲传教士兼艺术家也为宫廷的艺术创作注入了浓郁的西洋样式，如绘画在珐琅彩瓷上的欧洲妇女形象就极其典型。所以这些因素共同促进了乾隆时期宫廷纤秾华丽的氛围。

在这样的文化背景中，宫廷瓷器的设计和生产被赋予了新的形式和意义。乾隆时期的陶瓷装饰风格必然出现相当大的改变，被称为洋彩的粉彩瓷器尤为明显。所谓“洋彩”，不仅仅是指西洋画法，还是指受到西洋影响的一些独特纹饰。乾隆粉彩瓷上弯曲缠绕的花卉纹饰，应是模仿西方画珐琅器物的纹饰，而这种西方纹饰最早来自阿拉伯装饰风格的影响，在西方中世纪弥撒书的插图装帧上十分多见，后来又多用在画珐琅器物的装饰中。清康熙中晚期开始，随着对外贸易的发展，西方画珐琅器物不断传入清宫廷，康熙晚期的画珐琅器物的装饰中已经受到西方装饰题材和形式的影响。到了乾隆时期，宫廷器物装饰更多的模仿西方装饰题材，渐渐形成一种特有的西洋风格。“锦上添花”式样就是受到西方装饰风格影响的产物，讲究鲜艳的色调，繁密的纹饰，以及式样化的植物纹饰等。

这种装饰风格的变化，突出了自身的时代特点。应该说，康雍乾三朝瓷器的装饰艺术风格各有特点，康熙青花、五彩瓷水平十分高超，而乾隆官窑彩绘瓷已经缺乏康熙时期的风骨，也不如雍正时期瓷器绘画的疏朗放逸。如果说，雍正时期的陶瓷装饰工艺基本成熟定型，那么在短时期内则很难在技术上再有所突破和创新。因此，乾隆时期瓷器在装饰上借鉴西洋式样，讲求艳丽的色彩和繁复的装饰，在此基础上，又充分利用各种成熟的制瓷技巧，形成了特有的综合性装饰风格，这样不仅更好融合于当时宫廷富丽奢华的氛围，还确立起乾隆瓷器艺术的时代特色。但从另一个角度看，乾隆时期陶瓷艺术在奢华中缺乏个性化的表现，只是各种装饰形式和各种工艺技法的综合运用，突出了陶瓷器物在各种环境中的视觉效果。这种艺术特色在“锦上添花”式样的粉彩瓷身上表现得最为突出，并成为帝国宫廷的奢华象征。

转心瓶更是乾隆时期极尽工巧之能事的典型器物，可谓高超工艺技术与繁复的装饰形式有机结合的集中体现。《饮流斋说瓷》写道：“转心瓶，瓶之腹际玲珑剔透，两面洞见，而瓶内更有一瓶兼能转动，似美术雕刻无象牙者，然若是者，名曰转心，乃内府珍赏殊品也。匋雅名为套环转动之瓶，颇嫌名称烦赘，古物保存所标其名曰转心，今从之”^[51]。(www.xing528.com)

乾隆七年，据清宫档案记载，唐英于本年八月和十二月曾分别进呈“洋漆（彩）收小翠地锦上添花冬青玲珑夹萱花瓶”和“洋彩蓍草玲珑哥窑瓶”，这两件器物与乾隆八年奏折中“新拟得夹层玲珑交泰等瓶”^[52]相类似，都属于唐英创制的新型器物。当然，雍正时期也曾有过旋转功能的“转桌”和“转盒”一类器物，但乾隆时期的转心瓶制作更为轻巧和多样，这与唐英的再创作密不可分，此时的唐英正处于督陶任上最为得心应手的旺盛时期，又有在清宫内务府的工作经历，这使唐英能够接触到大量来自西方的新奇事物，例如具有自动报时和旋转功能的钟表等，而这些奇巧的器物无疑为他设计转心瓶，带来了灵感和启发^[53]。此外，唐英熟悉宫廷环境和陈设特点，也最能理解乾隆皇帝追新求奇的兴趣爱好，所以在其督陶期间，通过自己的巧妙构思和御窑厂工匠的灵巧手艺，制作出这些只在乾隆时期才出现过的器物，也是投皇帝之所好。

转心瓶可分为两类，一类是分段拼接，其结构上下组合为一，连接的部位不固定，可以左右旋转，以“粉彩万年甲子笔筒”（图3.9）最为典型。唐英在乾隆八年十二月初一日的奏折中说，自己十月份在窑厂办理瓷务，所有工匠都齐聚窑厂，能够集中大家的才智技艺，尽心尽力制作了“万年甲子笔筒”一对，寓意“循环如意，辐辏连绵”。唐英还谈到了工匠们为皇帝制作这种笔筒的高昂兴致，“工匠人等以开春正当甲子万年之始，悉皆欢腾踊跃，更逢天气晴和，坯胎窑火设色书画各皆顺遂，不日告成”^[54]。乾隆九年（1744）正好是甲子年，唐英在设计这件器物时，的确动过一番脑筋，以满足皇帝对瓷器的新奇感。唐英善于鼓舞工匠们制作生产的积极性和热情，从而在御窑厂充满了朝气和活力，为制作各种精美奇巧的器物营建了良好氛围。

正如唐英所愿，万年甲子笔筒得到了乾隆皇帝的肯定。在随后的旨意中又特意要求增制九件，分别放置在圆明园的书房内。笔筒分为上下对称可以活动旋转的两部分，器身彩绘锦地葫芦藤蔓和十二只葫芦，每只葫芦又分为两半，分别写有天干地支，分别处于笔筒的上下两部分，这样当笔筒上下旋转时，就可以一一相对，组合成六十甲子的干支。笔筒不仅能灵活查看干支纪年，还有祝愿皇帝统治循环往复，万年不断之意。

图3.9　清乾隆粉彩万年甲子笔筒

图3.10　霁青釉粉彩乾隆行围图转旋瓶

此外，“清乾隆粉彩开光山水双耳转心瓶”也属于此类器物，这种转心瓶分为口沿、颈部、主体瓶身三部分，其中口沿和颈部可以旋转活动，瓶身四个圆形开光内会有四时景致。开光之外，以锦地映衬。这种转心瓶属于纯粹的陈设物，通过旋转四季景物象征生命连绵不断之意。

第二类较前一类复杂，采取的是内外瓶体套装合成方式。这一类器物最大特点是要透过镂空的外层空隙，欣赏内层的图画装饰。再加上外层或者内层的瓶体旋转，形成视觉上场景的变换。现收藏于南京博物院的“霁青釉粉彩乾隆行围图转旋瓶”（图3.10）和收藏于北京故宫博物院的“天蓝地镂空转心大套瓶”属于此类器物的典型。收藏于南博的转心瓶可细分成盖、颈、外瓶、内胆、夹层和底盖等多层次组合，在这些复杂的器物构件拼接成的瓶体中，又有各种装饰景物的装置。这些装饰从外向内共有四层，外套瓶腹部有四组对称圆形镂空开光的景障，透过景障可以看见夹层中的两排牙雕人物，靠外层的人物固定于外套瓶的内壁之上，而内层人物悬挂于内胆瓶上，最内层的装饰则是粉彩郊野行猎图。整个场景模拟了乾隆皇帝行围打猎时的情境，所以被定名为“乾隆行猎图”。内胆瓶上的粉彩纹饰正是这一情景的再现，在画面中山峦起伏，苍松掩映，山路间有策马疾驰的随从，有恭迎圣驾的官员，这一场景衬托着悬挂于内胆瓶上的牙雕人物，众多人物都以逼真写实的手法刻画而成，他们的着装、坐骑、佩刀和仪仗等明确表现出主仆的关系，皇帝行褂“色用石青、长于坐骑，袖长及肘”，与《皇朝礼器图式》中的规定完全吻合^[55]。行围打猎是满人自小必须接受的教育，满清开国的几位皇帝都十分重视这一传统，目的是保留自身民族原有的生活习性。高宗皇帝继承了先辈帝王的传统，自乾隆六年以后，每年都到木兰围场行围，并有宫廷画家随行，绘制行围的场景，目前还有乾隆时期宫廷画家绘制的《木兰图》和《弘历哨鹿图》作品传世。“霁青釉粉彩乾隆行围图转旋瓶”上的粉彩纹饰表现了与绘画作品相同的风格，它们都是对高宗皇帝围场行猎的艺术化处理。我们不清楚这件器物是在什么情况之下制作完成的，但是从复杂的工艺来看，必须要有各种工匠的协作才能最终制作成功。以坯体的制作为例，由于转心瓶中的外套瓶、内胆瓶、瓶颈都是由烧制好的胎体分段拼装，因而，转心瓶内一些很小部件的安装设计都要总体考虑，这些重要部件在制作坯体之前，其尺寸必须进行准确计算，否则在烧制过程中，各部分坯体的收缩率有微小的不同，都会对最后的拼装造成影响，可见当时制作这类器物的工艺技术难度和工匠制作时的细致程度。

这种绘制皇帝功德从而具有特殊意义的器物，应该是清宫直接组织并参与了设计，其纹饰画样出于宫廷专职画家之手，而且这类器物的生产直接来自皇帝的监督。作为纪念皇帝围猎事件的器物，它无疑有着重要的政治意义。这件器物的设计者有意通过一些来自真实生活的情景设置和戏剧化的归纳，充分展现皇帝在行猎过程中的英姿和自信，以及果敢与威严。这是一种常见的对帝王形象的描绘形式，即通过各种隆重的仪式，如战争、家庭生活、盛大庆典等活动体现出皇帝对权利的掌控和认同。乾隆时期这样的艺术形式可谓多种多样，例如为了炫耀武功成就，宫廷画家绘制了一系列表现征战的历史重大事件的铜版画作品。清乾隆二十九年（1764年），为了纪念清政府平定蒙古族准噶尔部达瓦齐和天山南路维吾尔族贵族大小和卓木叛乱的战争，由乾隆皇帝亲自下令绘制了《乾隆平定准部回部战图》铜版画。铜版画先由郎世宁、王致诚、艾启蒙等外籍宫廷画家绘制画稿，呈乾隆皇帝看过同意后，再交由粤海关送往法国刻制成铜版画，16幅铜版画的雕版、印刷工作历时7年才全部完成。“霁青釉粉彩乾隆行围图转旋瓶”虽然与铜版画工艺不同，但是它们具有相同的内容和意义，都是试图通过艺术化手法呈现皇帝的文治武功。