同治皇帝亲政后的第二年，恰逢慈禧太后四十岁生日，借机重修圆明园部分景致，作为太后还政后的居所。其中一处名为“天地一家春”的殿宇，位于圆明园“九州清晏”，原本是咸丰年间慈禧曾经居住之地，并且同治皇帝也在此地出生，对于慈禧来说非常亲切。在重修“天地一家春”的过程中，同治皇帝多次亲临工程现场督促工期，慈禧还亲自绘制御园图样。清宫文档有这样的记载，同治十二年十一月十九日，“呈见明善、贵宝等，万春园中一路各座烫样，奉旨依议，天地一家春、四卷殿装修样，皇太后自画，再听旨意（按内部装修花纹须用雕琢者，例用洋布绘大样与实物等）”，“交下天地一家春皇太后亲画瓶式如意，上要叠落散枝下绦环人物，另画呈览”[119]。由此可见皇太后对此项工程的热忱。
专为重修“天地一家春”配置的各种生活陈设用器，包括为慈禧烧造的大雅斋瓷器。虽说重修“天地一家春”和其他圆明园工程由于资金的短缺，不得不停工。但订烧的瓷器还是由景德镇御窑厂烧造完成。据九江关督理沈保靖上报清册，光绪元年呈送传办瓷器，“共计叁仟陆佰陆拾捌件，共装玖拾肆桶”。光绪二年，补齐上年未完成烧造的黄单一号至十八号，鱼缸、花盆、花瓶，“共计壹千贰百伍拾肆件，共装贰佰桶”。由此可见，光绪元年和光绪二年御窑厂烧造完成大雅斋瓷器的数量总计4922件[120]，并留在宫中使用。
烧造大雅斋瓷器的谕旨附有鱼缸、花盆、花瓶等纸样十五件，合牌花盆水仙盆样十八件。每张纸样和合牌样上都有黄签，规定了烧造瓷器的种类和数量。如红签拾捌号画样牡丹花纹长方花盆图样（图3.31），画样右边黄签题写：“粉地牡丹花一尺二寸长方花盆四对，一尺长方四对，八寸长方四对，五寸长方十对，随盆连，三寸长方十对，随盆连。”[121]从留存下来的这些画样来看，大雅斋瓷器的烧造是经过精心准备的。
图3.31 牡丹花纹长方花盆图样
同治、光绪期间，宫廷绘画因慈禧的倡导而一度兴盛，这时的画作主要包括了两个画家群体，一是属于内务府造办处下属的如意馆供奉的职业画家，二是侍奉慈禧左右的宫掖女画家[122]。慈禧个人也是“喜怡情翰墨，学绘花卉，又学作擘窠大字，常书福寿等字，以赐内外大臣，又命全国挑选能画之妇女入内供奉，为之代笔”[123]。当时四川督抚应诏，进缪嘉蕙。据说缪是云南人，工翎毛花卉画，宗挥寿平没骨法，绘画秀逸清雅，深得慈禧赏识。慈禧学画时，缪嘉慧和其他宫掖画家陪在一旁，或代画几笔。所以一时有“大雅斋中写折枝，丹青勾勒仿荃熙。江南供奉虽承旨，不及滇南女画师”之说。据专家考证，“大雅斋”匾额实际有两块，分别挂于紫禁城养心殿后殿西耳房的“平安室”和圆明园“天地一家春”，都是咸丰皇帝赐予懿嫔（即日后的慈禧太后）。钤印有“天地一家春”的大雅斋匾额应该焚毁于圆明园的大火，而另一块钤印“海涵育春”的大雅斋匾额，则一直伴随着慈禧身边居所。
光绪年间缪嘉惠等宫掖画家陪伴慈禧作画的地方乃是在紫禁城长春宫内[124]。大雅斋瓷器是为“天地一家春”烧造的，反映了慈禧个人趣味。因此多以花鸟画为主，尤其是各种四季花卉。实际生活中的慈禧非常喜欢在宫中苑囿中栽花赏花，德龄在她回忆清宫生活的书中，曾专门谈到了皇室的花卉，并记载太后非常喜欢花卉，有许多太监园丁都是养花的能手，为太后培育出许多新奇的品种[125]。因此，多以花卉作为纹饰的大雅斋瓷器应是为太后一人烧造的。
大雅斋瓷器的画样全都是花卉和花鸟纹饰，如葡萄花鸟纹、藤萝葡萄纹、牡丹花蝶纹、荷花鹭鸶莲池纹、海棠花鸟纹、牡丹芙蓉花纹、葵菊花纹、藤萝花纹、寿桃鹦鹉花纹、喜鹊登梅纹、蜜蜂花卉纹、藤萝蝴蝶纹、桃花纹、牵牛花纹、鹭鸶花草纹、栀子桃花纹、葵花纹、藤萝月季花纹、蜡梅茶花纹等。这些纹饰的画样出自宫廷画家之手，其艺术形式为工笔兼写意。毫无疑问，它们经过了慈禧皇太后的精心挑选，甚至有些会是慈禧本人改动的结果。如果将画样与大雅斋瓷器上的装饰比较，能看出一定的区别。大雅斋瓷器纹饰由于鲜艳色地的衬托，以及彩绘颜料自身的发色，显得更加绚丽明亮，装饰效果更为强烈。画样毕竟是平面的绘画，将其转移到器物之上，必然要经过一番调整，为适合器物有限的空间，纹样构图显得更加紧密。但画样的艺术效果，如灵活自由的构图，浓郁丰富的色彩等，都在瓷器上得到较好的体现。因此，作为最具代表性的晚清粉彩瓷，“大雅斋”瓷器体现出尊贵华丽的风格。
大雅斋瓷器多以粉彩和墨彩绘制。粉彩瓷主要以黄、绿、蓝、红、紫、藕荷等彩色为地，其中藕荷色地较为特别，这种颜色也常见慈禧所穿的服饰上，所以是她个人比较喜爱的颜色。粉彩纹饰以花卉、花鸟、花蝶纹为主，其中花卉的种类多种多样，葡萄、藤萝、紫藤、海棠、栀子等花卉较为别致。这些纹饰寓意吉祥，构图形式大多繁密，较同治时期的大婚瓷纹饰复杂，更富于观赏性。
大雅斋粉彩瓷器型种类丰富，以宫廷陈设器和生活日用器为主，每种器型又分为大小不同的尺寸规格。对于刚刚从战乱中恢复过来的御窑厂来说，这批粉彩瓷的制作具有一定难度，但为满足慈禧的需要，仅仅在两年之内就烧造完成了。大雅斋瓷器的总体特点可以说画工精细，设色准确，发色明艳，胎体细腻。这反映出即使在晚清的困难时期，优良的制瓷和彩绘工艺仍能得到延续[126]。以下举几件器物进行分析。
图3.32 清同治粉彩花鸟纹长方花盆
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图3.33 清光绪绿地粉彩花鸟钵缸
粉彩花鸟纹长方花盆（图3.32），是一件白釉地粉彩器。四朵盛开的硕大花头是整体画面的主要部分，三只喜鹊或翻飞或栖于枝头。整个画面装饰给人深刻印象的是明艳色彩的对比，即使花鸟纹饰缺乏特别生动的表现，但合理的构图安排呈现出一定的装饰性。同样粉彩的发色也说明光绪早期粉彩颜料的配置工艺得到很好的恢复。与此类似的装饰题材和形式在大雅斋瓷器中很常见，只是花盆形制不同。绿地粉彩花鸟钵缸（图3.33），纹饰为紫藤萝花与红牡丹红上下侧对，一只画眉栖于紫藤的弯曲枝干上。画面仍然以色彩强烈的对比为特点，突出了纹饰的装饰效果。绿地的色彩存在深浅差别，是施彩工艺不均匀造成的。这是器物尺寸的增大使施彩工艺有一定难度，显然此时工匠在克服工艺上的困难能力方面相比乾隆时期的工匠要逊色许多。
除大雅斋粉彩瓷外，署“体和殿制”款的粉彩瓷，也是宫中提供画样，专为慈禧生产的。品种包括青花、粉彩、墨彩和颜色釉瓷，器物包括鱼缸、灯笼尊、花盆、捧盒以及折沿洗[127]。其中粉彩装饰以色地为主，纹饰同样采取各种花卉的组合形式。较为典型的器型和装饰是粉彩圆盖盒，例如，一件黄地粉彩花卉纹圆盒，盒外壁以黄彩为地，盒盖中心为五蝠捧寿字，四周对称布置梅花、兰花等四种折枝花卉，盒身也以同样的花卉对称装饰。色彩装饰风格仍是以红、绿、白等色彩在浓厚的黄彩衬托下所形成强烈对比。
图3.34 藤萝月季花鱼缸图样
由于清宫档案保存着“大雅斋”和“体和殿制”瓷器纹饰的画样，为我们能与粉彩瓷完整的实物进行对照提供了极好的条件。从“藤萝月季花鱼缸图样”（图3.34）与粉彩瓷“绿地粉彩花鸟钵缸”比较，会发现画样与实物已有区别，画样采取工笔兼写意的手法，花叶造型工笔写实，而设色为没骨法表现，设色浓淡自然，色彩丰富生动。但因受到工艺的限制，粉彩瓷器上的纹饰想完全达到画样上的形态和色彩是非常困难的。原因之一是粉彩彩绘时为适应器物造型的特征，而有合理的改动；二是彩绘受到勾线、填色、染色的工艺限制，也需适当调整。工匠们将画样布置到瓷器的程序，被称为“打图”。“打图”后的图稿才是实际生产中使用的拍图摹本[128]。当工匠们在瓷器上勾线、填色、染色之时，由于他们不具备宫廷画家的绘画创作才能，而画家又对粉彩彩绘工艺不熟悉，这样导致粉彩画工们只能根据粉彩工笔画法的程式去理解和表现原来的画样。于是出现一种介于绘画与图案之间的表现效果。所以说，粉彩彩绘的艺术生动效果最终取决于彩绘工匠或画师。而在晚清官窑粉彩纹饰出现图案化的趋势中，应该是工匠们再创作的结果。于是我们看到，晚清粉彩瓷形成一种装饰风格极强的艺术效果。
从纯粹艺术性来看，“大雅斋”和“体和殿制”款瓷器具有晚清官窑瓷器特有的新鲜元素。其丰富的花鸟纹饰、浓重的色彩对比、绘画性的纹样构图，使这些粉彩瓷出现生动活泼和个性化的时代特征，达到了同、光时期的高水平。而不足之处应是，彩绘填染工艺在相对封闭的生产管理体制下，技法虽然精细但趋于拘谨。
除此之外，带有传统纹样如龙凤、八吉祥、五福捧寿、籁瓜等纹饰的陈设和日用粉彩器皿，仍是同、光时期大量生产的器物，而且这些粉彩瓷器依然保持精细的官窑工艺品质。景德镇陶瓷馆收藏的光绪粉彩描金龙凤纹赏瓶（图3.35），应是这一时期的典型器物。赏瓶作为宫中陈设或者赏赐品自雍、乾时就已经流行，到同、光时期依然盛行不衰。这件赏瓶的纹饰也极具特色，赏瓶腹部彩绘火珠五彩祥云龙凤纹，龙纹以矾红彩绘，龙的须发鳞爪精细而工整，凤纹则强调鲜艳的色彩，填染细腻柔和，尤其是孔雀形羽毛色调晶莹剔透，类似于珐琅彩的效果。赏瓶颈部绘折枝花卉缠绕八吉祥纹，线条勾勒婉转熟练有力。赏瓶的胎釉也显得洁白细腻。这件赏瓶作为清晚期粉彩瓷的精品可以说明景德镇御窑厂的某些制作技艺得到了恢复。同、光时期还流行一种仿制乾隆时期的作品如清光绪百鹿尊（图3.36）、九桃天球瓶等粉彩器，但与乾隆时期相比，彩绘手法和色彩发色明显不如前期的自然（参见图3.14）。
图3.35 清光绪粉彩描金龙凤纹赏瓶
图3.36 清光绪粉彩百鹿尊
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