粉彩工艺与艺术风格的演变-仿古粉彩瓷

进入民国时期，制瓷的仿古之风十分兴盛，以致成为时尚。当时的研究者指出：“最近景德镇瓷器有在九江加绘五彩，署名古月轩者的美术瓷，甚为精巧者有很高的价格，以投暴发户的大官或富翁之好。彼等不吝惜金钱，一个小花瓶可出一百以至五百元。此等瓷器，用以送外国人。”这里谈及的古月轩瓷，是清末民国时期人们对原清宫瓷胎画珐琅的普遍称谓，当时学者还专门撰文考证。杨啸谷在《古月轩考》中写道：“若器底直书古月轩三字者，系晚近哈德门外伪制，或后加彩，色较真品判若霄壤。盲人乃倾囊购之，具眼者不足以当一盼。”^[62]可见，古月轩瓷乃是当时古董家或文物商贩邀名射利的名头，但也说明官窑名瓷对众人的诱惑力。

可以说，繁荣的市场带动了仿古瓷技艺的精益求精。这时期的仿古瓷大多书写清盛世时期帝王年号，以“乾隆年制”款最为普遍，款识为四字双方框堆料蓝款。一部分仿古瓷与其说仿古，不如说是极为优秀的艺术创作，题写仿古款识不过是使作品的风貌更显古雅而已。当然，也有刻意作伪以求乱真的仿古瓷。正如《饮流斋说瓷》所言：“自末叶以至近日，所仿至为进步。一由官窑良工四散，禁令废弛，从前所不敢仿之贡品，今则无所不敢矣。一由近年西人辇金重购，业此者各自竞争，美术因之进步。研料选工依旧，精者辄得八九，而五彩冒乾隆款者为尤多，以其易投时好也。至纯色釉冒明代暨康、雍款者，亦极仿旧之能事，杂出其途，以相炫焉。前所云最精最难辨者，大率皆近日之品欤。”^[63]一些题写“乾隆年制”款的粉彩瓷从民国初期到新中国成立以后的五十年代一直十分流行，而且制作工艺越发成熟和精细^[64]。可见，那时出现了较多具有娴熟技艺的瓷绘艺人，只可惜作品没有落款而留名。

仿“雍正年制”款的粉彩安居乐业图灯笼瓶（图4.28）是此类仿古瓷中较有特点的。此瓶纹饰彩绘几只鹌鹑在山石、花丛的掩映下啄食谷粒，鹌鹑与菊花构成“安居乐业”的吉祥寓意，类似于雍正时期珐琅彩瓷的构图形式。这件作品的绘瓷技艺水平很高，例如鹌鹑的羽毛和地面上的谷粒等景物描绘得准确细致。由此说明，彩绘艺人并没有刻意模仿，而是相对自由地运用自己的绘画技艺展示其灵活生动的创作。一件署有“洪宪御制”款的粉彩瓷^[65]，与此造型和纹饰相类似。这件题写了诗句和印章款的粉彩瓷，更像是仿雍正珐琅彩瓷即人们常说的所谓古月轩瓷的艺术风格。这两件瓷瓶除纹饰有一些改变外，工艺手法和绘画风格极为相似，应该是出自一个绘瓷作坊，制作时间不会相隔太远的产品。

图4.28　民国仿雍正年制款粉彩安居乐业图瓶

图4.29　民国仿乾隆年制款粉彩牧牛图瓶

在Van Oort的书中有一件仿乾隆年制款粉彩牧牛图瓶（图4.29）^[66]，其纹饰也许仿自“台北故宫”收藏的一对珐琅彩瓷瓶。Van Oort通过对两者纹饰中人物和牛的彩绘对比，甚至认为二十世纪仿品的绘画更加生动和精细。其实，不必争论彼此绘画的高下，因为民国时期的彩绘艺人即使模仿早期的作品，大都不受原作限制，而是尽可能发挥自身的创造性。当然，这些创作者也许没有接触到原作，而只是凭借简单的图样进行创作。但这反而更能激发出彩绘艺人的想象力，使自身作品更加生动有力。天津博物馆也收藏一件同样纹饰的粉彩瓶，在纹饰构图和表现技法上与前者有所区别，这件粉彩瓷瓶从发色来看也许结合了当时流行的新彩颜料和彩绘技法，色彩鲜艳，绘画手法细腻。而它的构图和绘画风格更像是受到了有关中国题材影响的西方绘画作品，最明显的是人物脸部特征以及牧牛的油画效果。虽然两件粉彩瓷瓶存在一些差异，但器形以及题款的书法特征是完全一致的，所以它们很可能出自同一个彩绘作坊，甚至是同一个创作者。如果推测正确，能够说明这位彩绘艺人的创作具有高度的灵活性。

这一时期粉彩艺术成就不在于对十八世纪粉彩艺术经典器物的模仿，而是在展现纯熟技艺的同时，也显现出艺术创造的活力。与上述仿古瓷相类似，一种被称作“世宁瓷”的粉彩作品，体现了当时粉彩工艺的创新性。“世宁瓷”只是借助清代盛世时期宫廷西洋画家郎世宁的画风和声名，并非临摹郎世宁的原画稿。民国初期流行的西洋绘画技法，使得一些艺人们更能充分发挥个人的创作技巧。这类作品体现了当时彩绘艺人对各种彩绘工艺技法的灵活运用。除粉彩技法外，还包括了新兴的“新彩”工艺，从而突出光影和透视效果的写实主义画风^[67]。

【注释】

[1]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷二，翼经堂本。

[2]这里所称的“洋彩”并非清宫档案中的“洋彩”瓷，而是指民国初期从德国、日本等国进口的工业化合成的釉上彩绘颜料，这些颜料不同于传统的矿物质粉彩颜料，呈色更加明艳，但由于彩绘在操作上更加方便，所以逐渐被广大画工所接受，民国以后成为一种主要的彩瓷品种。这种彩瓷也被称为“新彩”，很明显是为区分传统的“古彩”而得名。之所以刚刚引进时被称作“洋彩”，毫无疑问也与其彩绘颜料进口自西方有关，而这与清早期清宫画珐琅颜料来自西洋，故称“洋彩”是同样的道理。

[3]“红店”是专门在白胎上进行彩绘，后在烤花炉内烧制加工而成的彩瓷作坊。之所以称为红店，是因为彩瓷的彩绘以矾红为主，且色彩也以红色最为醒目。

[4]乾隆版，《浮梁县志》卷五，陶政。

[5]（清）朱琰，傅振伦，《陶说译注》，轻工业出版社，1984年，第1页。

[6]以上参考梁淼泰，《明清景德镇城市经济》，江西人民出版社，1991年，第114—115、152页。

[7]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷二，翼经堂本。

[8]（清）龚轼，《景德镇陶歌》，见熊廖、熊微，《中国陶瓷古籍集成》，上海文化出版社，2006年，第592页。

[9]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷四，翼经堂本。

[10]张发颖，《唐英督陶文档》，学苑出版社，2012年，第61页。

[11]朱培初，《明清陶瓷和世界文化交流》，轻工业出版社，1984年，第80页。

[12]（美）罗伯特·芬雷，郑明萱译，《青花瓷的故事》，台北猫头鹰出版社，2011年，第325页。

[13]吴建雍，《18世纪的中国与世界》对外关系卷，辽海出版社1999年，第288页。

[14]蓝浦，《景德镇陶录》卷四，翼经堂本。

[15]《点石斋画报》，利集五期。

[16]“五伦”是中国传统社会对君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之间五种人伦关系的规定。《孟子·滕文公上》：“使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”这成为处理人与人之间道德关系的行为准则。明清时期的装饰绘画往往用凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹌鹑和喜鹊来暗喻这五种人伦关系，所以被称为“五伦图”。

[17]关善明，《民国瓷器》，香港沐文堂美术出版社，2008年，第180页。

[18]（清）陈浏，《匋雅》上卷，民国静园丛书本。

[19]转引自铁源、溪明，《民国瓷器鉴定一胎釉、彩绘、器型》，华龄出版社，2004年，第51—52页。

[20]（清）陈浏，《匋雅》上卷，民国静园丛书本。

[21]2010年首都博物馆主办《中国清代外销瓷展览》，并且与展览同步出版了相应的书籍（胡雁溪、曹俭，《中国清代外销瓷集锦》，中国大百科全书出版社，2010年2月；2012年中国国家博物馆举办《瓷之韵——大英博物馆、英国国立维多利亚与艾伯特博物馆藏瓷器精品展》，其中包括多件清代粉彩外销瓷精品。这些活动都可以提高人们对粉彩外销瓷的关注以及促进对这一领域的研究。

[22]康熙时期的五彩纹章瓷十分多，大部分属于欧洲贵族的订货。

[23]因为没有实物图片，所以不能确认是否属实。长谷部乐尔，孔六庆译，《清朝的彩绘瓷器》，载于《景德镇陶瓷》第二卷第一期，总第55期。

[24]Micheal Beurdeley，Chinese Trade Porcelain，Second edition，the Charles·E·Tuttle Company of Ruttand Vermont and Tokyo，Japan，p30.

[25]钉头鼠尾描是中国古代人物衣服褶纹画法之一，以其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾故名，特点是起笔时顿笔，收笔时渐提渐收。该种线描法首创于宋代，后成为传统人物画的重要技法。清代有许多画家善于运用这种技法，例如任熏、任伯年等。在清初粉彩瓷上出现这种技法熟练地运用，说明当时有些彩绘艺人具有扎实的绘画功底，而我们对这些民间优秀画工的了解其实还很少。

[26]John Sandon，Meissen Porcelain，Shire Publications，2010；Rose Kerr、Luisa E.Mengoni，Chinese Export Ceramics，V＆A Publishing，2011，p120—121.

[27]刘子芬，《竹园陶说》，民国时期美术从书本。

[28]转引自Micheal Beurdeley，Chinese Trade Porcelain，Second edition，the Charles·E·Tuttle Company of Ruttand Vermont and Tokyo，Japan，p64.

[29]John Sandon，Meissen Porcelain，Shire Publications，2010.(www.xing528.com)

[30]Mudge，Jean McClure，Chinese export porcelain for the American trade 1785—1835，Associated University Presses，Inc.1981.

[31]David Howard、John Ayers，China for the West：Chinese Porcelain and other Decorative Arts for Export illustrated form the Mottahedeh Collection，Sotheby Parke Bernet Publications，1978，p485.

[32]陈进海，《世界陶瓷：人类不同文明和多元文化在交融中延异的土与火的艺术》第3卷，万卷出版社，2006年4月，第483页。

[33]Rose Kerr、Luisa E.Mengoni，Chinese Export Ceramics，V＆A Publishing，2011，p120—121.

[34]Datin Seri，Kee.Ming-Yuet，Straits Chinese Porcelain，2004.

[35]（清）朱琰，傅振伦，《陶说译注》，轻工业出版社，1984年，第4页。

[36]（清）蓝浦，《景德镇陶录》序言，翼经堂本。

[37]张发颖，《唐英全集》第四册，学院出版社，2008年，第1183页。

[38]这类粉彩瓷还可以参见安徽博物馆收藏的乾隆款“黄地粉彩轧道花卉纹碗”，《安徽博物馆藏瓷》，文物出版社，第155页；东莞市博物馆收藏的乾隆款“蓝地轧道粉彩花卉纹折腰碗”，《东莞市博物馆藏陶瓷》，文物出版社，2010年，第53页。

[39]近些年有关民间粉彩瓷越来越受到人们的关注，并出版了一些相关图录和书籍，也使我们了解同治、光绪时期粉彩瓷的生产面貌。如查良峰，《中国民间粉彩瓷画》和徐锦范、熊寰，《中国近现代名家彩绘瓷画图典》，学林出版社。

[40]俞建华，《中国画论类编》，人民美术出版社，1957年，第697页。

[41]俞建华，《中国画论类编》，人民美术出版社，1957年，第512页。

[42]关雪玲，《清代宫廷医学与医药文物》，紫禁城出版社，2008年。

[43]具体参考同治三年至“民国”二十三年景德镇瓷器出口历史数量统计表，该表见江西省轻工业厅陶瓷研究所，《景德镇陶瓷史稿》，三联书店，1959年8月，第325—326页。此外，刘新园先生在《景德镇近代陶人录》中也根据近人吴宗慈《江西通志稿》中的数据进行了统计，通过清同治时期到民国（抗战前）四个时期的出口平均值的比较，得出景德镇瓷器自同治二年至抗日战争前，瓷器的对外输出总体上呈现逐年递增的态势。参见香港艺术馆，《瓷艺与画艺》，香港市政局，1990年，第62页。

[44]引自刘新园，《景德镇近代陶人录》，香港艺术馆，《瓷艺与画艺》，香港市政局，1990年，第64页。

[45]引自关善明，《民国陶瓷》，沐文堂美术出版社，2008年，第68页。

[46]参见王步，《白釉能手吴霭生》，《景德镇陶瓷美术》，1962年第2期。

[47]吴霭生（1886—1926），广东南海人，

[48]参考张学文，《“珠山八友”的形成及其结社性质》；耿宝昌、秦锡麟，《珠山八友》，江西美术出版社，2004年，第11—20页。

[49]转引自吴海云《论绘瓷艺坛的“珠山八友”》，《中国陶瓷》，1984年第一期，第28页。

[50]吴海云，《论绘瓷艺坛的“珠山八友”》，《中国陶瓷》，1984年第一期，第30页。

[51]转引自耿宝昌、秦锡麟，《珠山八友》，江西美术出版史，2004年，第745页。

[52]刘新园，《景德镇近代陶人录》，香港艺术馆，《瓷艺与画艺》，香港市政局，1990年，第73页；景德镇陶瓷馆、香港中文大学文物馆，《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》，2004年，第15—16页。

[53]景德镇陶瓷馆、香港中文大学文物馆，《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》，2004年，图24。

[54]Van Oort，Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries，pp138.

[55]刘新园，《景德镇近代陶人录》，香港艺术馆，《瓷艺与画艺》，香港市政局，1990年，第73页。

[56]向焯，《景德镇陶业纪事》，见熊廖、熊微，《中国陶瓷古籍集成》，上海文化出版社，2006年。

[57]参见耿宝昌，《明清瓷器鉴定》；天津博物馆，《一世朗润——民国瓷器特展》，科学出版社，2012年12月，第194—203页；Van Oort H.A.Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries.Lochem，1977，p138—153.

[58]另有天津博物馆收藏的“居仁堂制”款天青釉兽面纹花觚是北洋政府时期流传下来的瓷器，所以也是极为可信的袁世凯用瓷，也许正是洪宪帝制时期制作的“洪宪瓷”，对于研究“洪宪瓷”是非常重要的实物资料。见天津博物馆，《一世朗润——民国瓷器特展》，科学出版社，2010年，第100、183页。

[59]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年。

[60]景德镇陶瓷馆、香港中文大学文物馆，《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》，2004年，图35和36。

[61]参见天津博物馆，《一世朗润——民国瓷器特展》，科学出版社，2012年，第125页。

[62]杨啸谷，《古月轩考》，收录于桑行之《说陶》，上海科技教育出版社，1993年，第581页。

[63]许之衡，叶喆民译注，《饮流斋说瓷译注》（说疵伪第十），紫禁城出版社，2005年10月。

[64]景德镇陶瓷馆，香港中文大学文物馆，《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》，2004年7月。可参照刘昌兵、林业强的《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》（景德镇陶瓷馆，香港中文大学文物馆，2004年7月）这本书中展示的几件“乾隆年制”款粉彩瓷，如图19“粉彩绿地万花开光山水梅瓶”和图20“粉彩绿地万花开光仕女梅瓶”表现出繁缛精细的图案装饰和出色传神的山水人物绘画的完美结合，同时也体现了粉彩工艺所能达到的新高度。

[65]Van Oort，H.A.Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries.Lochem，1977.p131—132.

[66]Van Oort，H.A.Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries.Lochem，1977.p169—170.

[67]有关“世宁瓷”参见关善明的《民国瓷器》，沐文堂美术出版社有限公司，2008年，藏品130、131号。以及Van Oort，H.A.Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries.Lochem，1977.