高温色釉与釉上山水装饰研究成果

新中国成立初期，中国处于计划经济时代，陶瓷艺术处在严格的政治管束之下，陶瓷艺术家缺乏自主创作的机会，难以充分发挥出创作的积极性与主动性，缺乏将高温色釉与釉上山水有机结合的主观愿望。与此同时，封建时代陶瓷艺术分工的旧有观念在当时仍然颇为盛行，也同样影响了高温色釉与釉上山水综合装饰的兴起。

封建时代的陶瓷艺术在明清时期发展至巅峰，当时为了使生产更加高效，实行了严格的分工制度，即所谓“过手七十二”。因此，从分工制来看，高温色釉与釉上山水装饰在生产流程中属于不同工匠的工作，二者之间属于不同的行当，在行帮制度下彼此间也缺乏交流，再加上工匠本身创新力的不足，成为导致明清时期存在高温色釉与釉上山水综合装饰但却无法做到有机结合的根本原因之一。新中国成立初期，这种封建分工虽然已不复存在，但分工理念影响却根深蒂固，高温色釉与釉上山水依然缺乏彼此沟通融合渠道。高温色釉属于工艺技术方面，釉上山水则属于艺术装饰方面，壁垒分明而限制了高温色釉与釉上山水综合装饰的兴起与发展。

从本质上来说，严格的传统分工观念严重限制了材料的综合性运用，它使得高温色釉的工艺技术人员不参与到釉上彩绘当中，而釉上彩绘艺术工作者也不参与到高温色釉领域当中，甚至因分工而导致社会地位的不同，釉上彩绘人员社会地位普遍高于高温色釉技术人员。在这种传统分工理念下，在传统高温色釉与釉上山水综合装饰中，高温色釉完全是釉上山水的辅助，而没有真正融入画面当中。因此，高温色釉与釉上山水综合装饰长期得不到发展，与传统分工理念具有密切关联，而要使其获得发展，传统分工理念则必须被打破。

改革开放以后，传统分工理念依然存在着重要影响。直至20世纪90年代中后期，情况才迅速出现改观，传统分工理念不断被弱化，这主要得益于学院派力量的兴起。学院派陶瓷艺术创作者的学习经历与作坊中师徒制下的学徒具有显著的区别。师徒制下学徒一般只能学到代代相传的某一工种，他们可能在某一方面技艺精湛，但却无法获得系统、完整、科学、全面的知识与技能。而学院派陶瓷艺术创作者在高校中所接受到的却是系统全面的知识与技能，不仅包括艺术方面的知识与技能，也包括工艺方面的初步知识，对高温色釉工艺也有所了解。因此，他们在某项实践技能上不如师徒制下的传统陶瓷艺术创作者，甚至相距甚远，但他们的优势在于没有分工观念，能够打破分工界限完成一件综合性作品，这其中即包括高温色釉与釉上山水综合装饰作品。因此，高温色釉与釉上山水综合装饰的发展程度几乎与学院派的发展轨迹一致，随着学院派的不断壮大而迅猛发展。(https://www.xing528.com)

不过，需要指出的是，学院派陶瓷艺术创作者虽然具有超出分工观念的广阔视野，能够同时盯住高温色釉和釉上山水综合装饰这两种不同的领域并将二者相结合，但他们仍然需要借助于传统分工制。传统分工制在改革开放以后并没有消失，其影响力仍然非常大，这主要是因为20世纪90年代中后期传统手工陶瓷作坊的兴起。由于传统手工陶瓷作坊力量单薄，无力形成如国有瓷厂般完整的生产线，因此，分工制迅速复兴。手工陶瓷作坊借助于分工制而各有所长，这其中即包括不少擅长于高温色釉配制的作坊，也包括擅长釉上山水装饰的作坊。当然，学院派陶瓷艺术创作者在创作高温色釉与釉上山水综合装饰的过程中，主要借助的是手工作坊中的高温色釉工艺，利用其完备的配釉、施釉条件进行创作，釉上山水则一般由自己完成。

在学院派的影响下，传统陶瓷艺术家也逐渐跳出了传统的分工思维，不再拘泥于单纯的釉上山水装饰的创作活动，更新理念，纷纷效仿，将高温色釉融入釉上山水装饰当中，形成综合性的画面效果，从而使传统分工理念不再束缚高温色釉与釉上山水综合装饰的发展。