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庄严肃穆的宗教舞蹈:《生命的节律:中国舞蹈文化》

时间:2023-10-17 理论教育 版权反馈
【摘要】:原始宗教舞蹈首先不是作为娱乐、健身的目的而出现的,它是初民对于自然的解释和把握,其中包含着对于自身生命的想象性理解。

庄严肃穆的宗教舞蹈:《生命的节律:中国舞蹈文化》

原始社会时期,由于人类对自然界的许多现象无法理解,认为冥冥之中有可能的神在统治、主宰着一切。自然现象不是作为纯粹客观的事物出现的,它与神秘的神灵结合在一起原始人由于缺乏对于自然事物的科学认识,常常幻想在自然界背后存在着一个强大的、深不可测的神灵世界,它是万事万物的主宰。这就产生了原始的宗教观念。原始人对天、地、祖先和氏族图腾等的崇拜,也是由于这种宗教观念的影响。

据人类学家研究,“万物有灵论”几乎在世界各地的原始群落中都有存在的迹象。考古发现,山顶洞人在尸体周围撒上赤铁矿粉。他们认为,人的死亡是由于缺少血所致,赤铁矿粉(红色染料)具有与血同样的功效。把这种红色的染料撒在死者的四周,可以使死者复生。正是由于原始初民相信神灵的存在,相信“可物有灵论”的人神交感,才产生了祭祀天地鬼神的风俗。祭祀舞蹈也就在这祭祀风俗中诞生了。

祭祀舞蹈是一种原始宗教舞蹈。原始祭祀舞蹈的产生时间已不可考,但有一点可以确信,即它的产生早于表演性的舞蹈。传说中《葛天氏之乐》中就有颂“地德”、敬“天常”的内容。殷商甲骨文中有跳舞求雨的记载,在阴山岩画中,绘有跪敬太阳的人物形象。在中国的广西、新疆、云南等地,都发现了为数不少的崖画、壁画,这些崖画、壁画中的许多内容都与宗教祭祀、巫术礼仪有着密切的联系。他们是原始初民宗教观念的表征,显示了人类敬天颂地、宗教崇拜的内心世界

原始宗教舞蹈首先不是作为娱乐、健身的目的而出现的,它是初民对于自然的解释和把握,其中包含着对于自身生命的想象性理解。可以说,祭祀舞蹈是用身体来表述他们对于神奇的大千世界的奇思冥想的。祭祀舞蹈既是古人的“诗性哲学”,也是一种“神性哲学”。“它充满了奇妙的幻想和浓重的宗教色彩。《九歌》中祭祀《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《东君》、《河伯》、《山神》的篇章,正是古代楚人祭祀太阳、云雾山川河流的反映,这些祭祀活动时常伴以原始舞蹈,既是祭天地也是祭鬼神。

直到近世,祭祀舞蹈依然在我国许多地区流传。在云南,沧源地区的佤族人还保留着把沧源岩画当作神灵跪拜的旧风俗。佤族人流传的《木鼓舞》,正是原始祭祀舞蹈的遗物。据介绍:砍人头祭谷是佤族重大的宗教活动。每年三月的播种期,都要猎人头祭谷,以求丰收。人头猎来后要供在木鼓房的人头桩上,全寨男女老幼围着人头桩敲锣打鼓,载歌载舞,一连数日。这种砍人头祭谷舞的祭祀舞蹈节奏强烈、动作重复沉稳。从这种舞蹈中我们可以窥视原始宗教祭祀舞蹈的形态。

原始人类对天、地、祖先及图腾的崇拜,表现在舞蹈上,一方面是对英雄人物的崇拜,一方面是对代表本氏族徽号——图腾的崇拜两个方面。如歌颂黄帝的《云门》,既是对氏族首领黄帝本人的歌颂,又是对黄帝氏族图腾的崇拜。古代歌颂神农氏的《扶犁》、《灵星舞》,歌颂舜的《大韶》,歌颂治水英雄的《大夏》等等,都是我国古代歌颂氏族英雄人物的著名乐舞

“图腾”是印第安语Totem的音译,意即“他的亲族”。在初民社会中,初民们认为某种动物或自然物与自己有血缘关系,于是把这种动物或自然物作为自己的徽号,这就是图腾。图腾舞蹈是伴随着图腾崇拜仪式而产生的,它本身就是图腾崇拜仪式的一部分,就其性质、功能而言,也可视为一种原始宗教行为。而且,在许多情况下,一些图腾崇拜舞蹈往往行使着十分明显的巫术职能。

目前可以认识的中国舞蹈的最早形态,是在阴山岩画和马家窑彩陶纹饰中普遍存在的蛙形舞姿——“伀”之舞。这种纹饰蛙形舞姿距今有五千年的历史,远远早于殷墟甲骨卜辞中的舞的记叙。

“伀”之舞是一种蛙人舞姿,这种舞姿主要是以两类方式出现的:一种是独体的舞姿,这在阴山岩画和半山型彩陶纹饰中再现为“颺”形。另一种是群体的舞姿,这在阴山岩画和马家窑彩陶纹饰中多以连臂起舞的形态出现。

“伀”之人体动态在篆文中便有记录,写作“伀”,即今“无”字。高亨《周易古经注卷一》中说:“‘无’亦古舞字,篆文作‘伀’,像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形。”事实上,“伀”是古氐羌文化圈中的“舞”字,其读音是“cuō”而不是“wǔ”。其实,在西南一些少数民族语言中,“伀”字都读作“cuō”。这个读音的“舞”在先秦文献资料《诗经》中写作“娑”,有“市也女般娑”,“女般娑其下”之说。《说文》中说:“娑,舞也。”可以说,“娑”之为舞,乃是古氐羌文化圈中对舞的称呼。

“伀”作为古氐羌文化圈中的基本舞形,除《诗经》中记为“娑”之外,还在先秦其他文献中被记为“伈”。如《左传·庄二十八年》载云:“楚令甲子元,欲蛊文夫人,为馆于其宫侧而振‘万’焉。夫之间之泣曰:“先君以是为舞也,习戒备也。”这说明“万”是一种舞。《诗经·邶风·简兮》曰:“简兮简兮,方将万舞。日之方中,在前上处。硕人俣俣,公庭万舞。有力如虎,执辔如组。左手执籥,右手秉翟。赫如渥赭,公言锡爵。山有榛,隰有苓。云谁之思?西方美人。彼美人兮,西方之人兮。”对“万”之舞作了最详细的描绘。实际上,“伀”形舞姿和舞蹈彩陶盆的连臂舞姿正是被诗中描绘的“有力如虎”、“执辔如组”的“万”舞的形象。另外,“伈”的古体为“伀”。《说文》释伈为青虫,实际上就是蟾蜍。古氐羌部落的某些支系确实把“蛙”作为自己的血亲祖先而奉为图腾,并在图腾崇拜中跳起拟蛙的舞蹈的。

历史进入奴隶制时代,原始的宗教乐舞在殷商时代有了很大的发展,特别是人们认为可以通神、娱神的“巫舞”十分盛行。甲骨文中保存了相当丰富的商代祭祀舞蹈活动的资料。

巫是主持祭祀占卜活动的人。人们相信巫能通神,是神的化身。巫在进行巫术活动时,要跳舞娱神,这就是最早的“巫舞”。“巫舞”具有较强的宗教意味,因而也更有神秘感。据说“禹步”就是一种巫舞中特有的舞步,这种舞步来自治水英雄夏禹。由于他长年治水,双腿浸在水中,走起路来迈不开步子,只能小步挪动。人们称这种步伐叫“禹步”。它是巫舞中特有的舞蹈步态。后发展为一种比较优美的小碎步。近世汉族满族维族、蒙族的“巫舞”中,都有“禹步”影响的痕迹。

商代甲骨文中的巫字写法的造型含义是十分清楚的:“上横和下横表示天地,左竖和右竖表示四方,意即贯通天地四方者为巫。”[1]由于巫在进行巫术活动时,要舞蹈娱神,通神或装神,所以巫舞是巫术活动中的重要组成部分。商代的舞蹈,直接从原始舞蹈继承、发展而来。甲骨文中的与舞有关的文字,正说明这种发展的轨迹。

在甲骨文卜辞中保存最多的殷人舞蹈活动的,要数有关求雨的舞蹈。商代农业已比较发达。农作物的收成好坏,与雨水是否及时、充足关系甚大。为了祈求丰收,求雨活动便成为一种普遍的巫术活动。由巫主持隆重的祭祀,向上天求雨,并跳起求雨的舞蹈。甲骨文中有求雨舞的专用字,即“伝”,是在舞字上加水滴落形状的雨字头。《周礼·春官》疏:“司巫……,若国大旱,则帅巫而舞雩。”“雩”是旱祭的名称,也是求雨舞。据此,史学家们认为商代骨文中求雨舞的专用字“伝”就是周代旱祭中跳的求雨舞“雩”。

甲骨文中有关求雨舞“伝”的记载比较多:如“于翌日丙,伝,又大雨。吉吉。”(《殷契粹编》848)辞意说:于明天丙日,用伝求下大雨行不行?结果是吉,吉。又如,“王其乎戌伝,又雨。”(《殷契拾掇一集》385)辞意说:商王戌日跳求雨舞“伝”,天保佑下雨了。

另一种与求雨有关的舞叫“奏舞”。如“丙辰卜贞:今日奏舞,生从雨。”(《殷契粹编》七四四)辞意都是说今天跳“奏舞”以求雨。史家方起东在《甲骨文中的商代舞蹈》中认为,“奏舞”可能是一边演奏乐器,一边跳舞。[2]今天汉族的《腰鼓舞》、《花鼓舞》,朝鲜族的《长鼓舞》,满族的《太平鼓舞》等等都属于这种舞蹈形式。

当然,原始宗教舞蹈的表现形式是多种多样的,除了上述的舞蹈形式外,还有许多巫术仪式舞蹈,如在蜡祭、傩祭和祀高礻某等活动中的舞蹈。

以上所述舞蹈基本上属于原始宗教舞蹈,它是古人原始思维的产物。随着社会的进一步发展,原始宗教的祭祀舞也逐渐向艺术化、娱神兼娱人的方向发展。随着宗教(如佛教)的不断渗入、发展,宗教舞蹈也随之确立。比起原始宗教舞蹈,佛教中的舞蹈有其更强的宗教色彩,它是直接服务于佛教活动的。(www.xing528.com)

两汉时期,佛教已在中国流传,许多帝王如楚王英、恒帝等都喜“黄老”之学,崇“浮屠”之教。这说明佛教已开始活动并逐渐与中国本土的道教有较密切的关系,也说明道教是我们民族接受外来佛教的心理基础。《东汉观记》记载了当时祠祭“黄老”、“浮屠”的仪式:“以文为坛饰,淳金银器,彩色眩耀,祠用三牲,大官饰珍馔,作倡乐,以求福祥也。”仪式中以“倡乐”媚佛,“以求福祥”。以后,《魏书·释老志》也记载有:“今之僧寺,无处不有。或比满城邑之中,或连溢屠沽之肆,……梵唱屠音,边檐接响。”这里,所言的“梵唱屠音”较之“倡乐”而言,可见得佛教乐舞的西域色彩越来越浓。

唐代寺院和前代一样,既是宣传宗教,举行宗教活动的场所,也是群众娱乐的地方。寺院没有戏场,长安戏场多集中在著名的慈恩寺,规律较小的戏场则在青龙寺、荐福寺、永寿寺等。据载,当时社会各阶层人士都可到寺院敬佛或观戏。

北魏杨之的《洛阳伽蓝记》是记载佛教乐舞的重要文献。所载佛教乐舞主要有两类:一类是“行象乐舞”,另一类为“六斋歌舞”。“行象乐舞”主要是指四月初至四月中旬为释迦成道而抬象游行时伴随的乐舞。又在景明寺:“凡有一千余躯,至八日节,以次日宣阳门,向阊阖宫前受皇帝散花。于时金光映日,宝盖浮云,幡幢若林,香烟似雾。梵乐法音,聒动天地。百戏腾骧,所在骈比。名僧德众,免赐为群,信徒法侣,持花成薮。”在长秩寺:“作六牙白象负释迦在虚空中……四月四日此象常出。辟邪、师子导引其前;吞刀、吐火、腾骧一面;彩幢、上索,诡谲不常;奇伎异服,冠于都市,象停之处,观者如堵。”当时的“六斋歌舞”则主要是指每月斋戒六天所误之乐。如在景乐尼寺:“至于六斋,常设女乐。歌声绕梁,舞袖徐转,丝竹寥亮,诣妙入神。以是尼寺,丈夫不得入,得以观者,以为至天堂……召诸音乐,逞伎寺内。奇禽怪兽,舞之殿庭,飞空诱惑,世所未睹。异端奇术,总萃其中。剥驴投井,植枣种瓜,须臾之间皆得食。士女观之,目乱睛迷。”

从以上记载中,我们可以想象当时伴随佛事活动的佛教乐舞的盛况。而且,从新疆拜城喀孜尔千佛洞、甘肃敦煌莫高窟到山西大同云岗石窟,可以看到佛教乐舞形象遗留下的遗迹。佛教乐舞的形象如天宫伎乐、飞天、力士金刚等沿着佛教传入的路线保留在许多石窟艺术中。敦煌莫高窟壁画中的经变图保存的佛教乐舞形象最为丰富,其中又以飞天和伎乐天的形象最为生动。

敦煌遗书中,还有寺院举行佛事活动时表演舞蹈的记载。斯坦因·3929号写卷中董保德等建造《兰苦切德颂文》有:“白鹤沐玉毫之舞,伂唇疑笑,演花勾于花台”等句。《鹤舞》、《花舞》都是我国传统舞蹈。《鹤舞》一类拟鸟兽舞,具有非常古远的历史,至今民间仍在流传。《花舞》本是唐代的一种舞蹈。以舞队摆成花形,或手执花卉而舞。这些舞蹈是举行佛事活动的一部分,一方面这些舞蹈祭敬神佛。另一方面也是为了娱人。

斯坦因·2440号写卷背面所书类似神剧,装扮不同人物的朗诵词。其中有“队仗白说”,类似宋代“竹竿子”念“致语”,说明节目内容,并赞颂如仙女般美丽的舞人“青一队、黄一队,态踏”。所谓青、黄是舞队的服色。而“态踏”可能与《踏歌》、《转踏》一类载歌载舞的群舞相似。

除西域而外,佛教乐舞进入中原的另一通道是南诏。《唐音癸答》卷13有云:“骠国尝责其国乐,其乐人冠金冠花,珥双簪,故当时或以为女蛮。且其曲多佛曲,称为菩萨蛮。”《唐会要》也说过:“《菩萨蛮》乐曲受佛教影响,每曲皆齐声唱,各以两手十指齐开齐合,一低一昂,相互应节。”说明当时佛教乐舞的舞态。元末明初人叶世杰的《草木子》也描绘过佛教乐舞的精彩场面:“元有十六天魔舞,盖以珠缨盛饰美女十六人为佛菩萨相而舞。”

元代以后,宗教乐舞主要是以佛教密宗(喇嘛教)为主,元代统治者提倡喇嘛教,伴随喇嘛教而出现的寺院舞蹈称为“羌姆”。

“羌姆”是藏语对“舞”之称名——“逴”的音变。有人认为羌姆舞是藏传乐舞的最初形式。另外两种藏传佛教乐舞是“查玛”和“布札”。“查玛”是蒙族改信喇嘛教后对藏语的转借,据研究,“查玛”舞又分为大场场、庙院舞、殿堂舞、朱拉佛传四大类,扮黑白老人、狗、鹿、佛祖和各种鬼神。蒙语称“舞”为“孛只”,后来京城的喇嘛教寺庙舞蹈由蒙区传入,故将其呼为“布札”。

据《萨迦世系史》记载,公元十一世纪初,后藏卓地昆氏家族举办的一次盛大庙会上,“百技杂艺之中,有巫师多人,自在女28人,戴面具,手持兵器,另有长辫女击鼓随之而舞,至为奇观。”十七世纪噶丹颇章王朝兴起,五世达赖加强政教合一的教治,规定每年藏历十二月二十九日为“噶多尔节”(跳神节),届时藏区大部分寺庙都要举行跳神活动。

《西藏图考》中与记载有佛教乐舞:“天神降而山鬼藏,穷野人之伎俩;冈洞鸣而巴陵送,夸幼术之离奇,此除夕之《跳布札》也。”在云南、四川的藏族也跳“布札”舞。钱召棠《巴塘志略》也描绘过“布札”,“正月十五日,喇嘛县鼓乐旗仗,舁唐金城公主铜像周历城外,装神鬼夜叉诸怪相,以足跳踯,作商羊舞,曰‘跳布札’”。

藏族“羌姆”在长期的流传中也形成了一定之规。据何永才《西藏宗教舞蹈——羌姆》记载:跳神正式开始之前,要举行牲祭仪式。这时,场上唢呐、长号、鼓鈸齐鸣,群神聚集出场,缓缓而舞。绕场一周后,开始跳神。依次出现护法神舞、凶神舞、骷髅舞、牛神舞、鹿神舞和金刚力士舞。跳神结束时是排甲兵驱鬼,众神兵携火枪出动,送“朵玛”至外旷场点火焚烧,以逐一年之邪,祈来年之福。

据调查,至今在云南大理地区还流传着佛教乐舞的遗风。当地的佛教舞蹈大致可分为五种:(一)“绕坛舞”;(二)“瓶花舞”;(三)“八宝花舞”;(四)“莲花灯舞”;(五)“剑舞”。

总之,无论是佛教乐舞,还是藏传佛教乐舞,都是特定宗教观念的表现,其主要目的是以歌舞的形式敬神、娱神。同时,宗教舞蹈在其发展过程中大量吸收世俗舞蹈,这就促使了宗教舞蹈问世俗舞蹈的转变。

【注释】

[1]陆思贤《对甲骨文中舞蹈的若干认识》、《舞蹈论丛》1983年第1期。

[2]《舞蹈论丛》1980年第2期。

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