对今人来说，提到舞蹈，就会想到交际舞、芭蕾舞等。但是，这只是就现代舞、西方舞蹈而言，对东方舞蹈，特别是古代舞蹈来说，情形就大不相同。实际上，象其它艺术门类一样，中国古典舞蹈也有着综合的特征。要了解中国古代舞蹈，我们就不能带着一副纯而又纯的“纯舞蹈”的眼镜来看待中国舞蹈，否则，就会失去许多东西，甚至会得出中国古代舞蹈不发达的结论，而事实并非如此。实际上，要了解中国古代的舞蹈，我们不能眼睛只盯在如宫廷舞蹈这些纯舞蹈上面，视野应该更开阔一些。具体说来，谈中国古代舞蹈，不能离开中国古代戏剧，武术、杂技等其它艺术形式，如此才能获得一个全面、正确的认识，现在就让我们的目光作一小小“偏离”。
秦汉时，我国曾流行一种名叫“角抵”或“觳抵”的表演艺术，它实际上是一种起源于战国时期的摔跤的武术表演形式。在我国，凡是从事表演艺术的演员，不管是戏曲，还是舞蹈，都称作“角”，如今天戏曲间仍流行的“旦角”、“主角”、“名角”等，“抵”则是相抵，较劲儿之意。可以想见，这本是一种发端于民间摔跤的娱乐形式，以力气的较量为核心，后来传到宫廷，就发展为一种专门的表演艺术，有了专门从事这种摔跌的职业演员，所以称为“角抵”。至于“抵”，则不由让我们想起了在农村田野经常可以看到的“顶牛”——实即是牛顶。我想，“角抵”表演中两条壮汉互相抓住对方的双臂，二头相抵，弯腰弓背，在场上抵来抵去的情形，大概是对顶牛的模仿。也就是说，“角抵”——“顶牛”本来是民间最朴素的一种较力的娱乐形式，传入宫廷，成为一种专门的表演形式后，势必在服装、动作规则等方面逐渐定型化、形式化，无意识间，在力量较量的同时，增加了许多手足动作，姿势的讲究，增加了美观的成份，最后由一种较力的形式变成了形式上的较力，就象许多模仿现实生活其它动作的舞蹈——丰收舞等，将现实生活的动作高度地做了概括、变形和提炼那样，这样，角抵这一原始之武术就无意识中向舞蹈转化。
“秦汉间说，蚩尤什耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕（黄帝）平，以角抵，”人人不能向。今冀州右九州之一，今河北、山西一带，有乐（舞）名《蚩尤戏》，其民两两三三、头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。”（梁·任彷《述异记》）
这则材料证明了我们的推想，只不过是一种以图腾面具的形式对动物界游戏的模仿。
据《史记·李斯传》：“（秦）二世在甘泉（宫）方作角抵优俳之观”。可见，在秦代，“角抵”这种本来是较力的表演中已经加入了音乐歌舞的伴奏，加入了音乐的要素。舞蹈与音乐是对孪生子，舞蹈动作的节奏感需要音乐来统领和强化。我们可以想见，角抵在从纯粹的武术向舞蹈转化的过程中，“优俳”——音乐歌舞的加入起了十分重要的催化作用。
据《汉书·武帝纪》：“元封三年春，作角抵戏，三百里内皆采观。……六年夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”显然，这已决非田间地头十几个人围成一圈看两个人顶牛的情形可比。那么多的王公大臣、嫔妃内侍来看表演，再加上京城内的难以数计的百姓来观看，场地小了不行，场地大了只有两个人表演更没看头。所以，我们由此可以推断，到了汉代，角抵很可能正由原来的两人表演扩大为群体表演，如果说它是体操，就是由双人体操演变为团体操；如果说它是舞蹈；则是由双人舞演变为群舞。
随着表演人数的增加，动作的协调与规范化就势在必行；而这种动作形式上的讲究与定型化则又促进了角抵由武术向舞蹈的转化过程。
如果说，战国、秦时的角抵还只是单纯的较力型舞蹈的话，到了汉代，情形则不同了。据《汉书·西域传》，属于“角抵”名下的还有“巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙”等内容。“巴俞”是居于四川东部巴渝之地的少数民族的舞蹈；据说“都卢”人善爬高；“都卢”则是爬竿表演；“漫衍”是仿鸟兽之舞；“鱼龙”则是仿鱼类畅游之舞……可见，汉代舞蹈虽可追溯于先秦时的“角抵”，但其实际情形还决非单纯的较力、武术可概括，而是模仿对象十分广泛，舞蹈形式也势必十分丰富。
到宋、元时，“角抵”又被叫作“相扑”和“争交”，当然这是指那种狭义的、以较力表演为核心的“角抵”。
在汉代，与“角抵”同时流行的一个术语，这就是“百戏”，大部分情形，这两个术语是并列的，或可以互换的。但就汉代舞蹈的实际情形而言，“百戏”似乎更能准确揭示汉代舞蹈的风貌和真实情况。“百戏”，用今天的话来说，就是“各种各样的表演”，如我们上面提到的“巴渝”、“漫衍”和“鱼龙”等。
提到“百戏”不能不提到《东海黄公》。这是汉代“百戏”中的一个节目。它说的是东海人黄公少年时就很有法术，能腾云吐雾，降龙伏虎。但是，当他年老时，法术又神秘地消失了，最后反而为老虎所害。这个看似不起眼的节目却在中国戏剧、舞蹈史上占有重要的地位，甚至有人把它视为中国戏剧之始。为什么呢？因为在这里，我们可以看到自觉的故事意识，在《东海黄公》这个节目里、当时人们自觉的表演了一个完整的故事，有了明确的角色意识和分工。而“戏”不过是“故事”的别名，是一种对故事的表演，因此，当人们开始有意识的表演一段较为完整的故事、情节时，我们就说戏剧诞生了。
受封建伦理观念的束缚，“男女授受不亲”，因而中国古代，主要是汉民族没有发展出象西方的交际舞。而实际舞蹈在西方却是一种最纯朴、最具有群众性和生命力的舞蹈形式，可以说，近现代西方舞蹈就是从古代的民间交际舞基础上发展而来的。在中国，交际舞未能发展起来，那么舞蹈怎么才能获得进一步发展所必须的推动力呢？在汉代，这一推动力找到了，这就是戏剧。换言之，历史发展到汉代，中国舞蹈的发展面临着一个重要的转变时期，由于戏剧这一新的艺术形式的萌芽的出现，原始舞蹈找到了一种进一步发展的新的契机和载体。舞蹈进入了戏剧。从此，中国舞蹈进入了一个新的阶段；从此以后，舞蹈就与戏剧结下了不解之缘，开始了两者和谐合作，你中有我，我中有你的历史。
东汉著名文学家张衡在其《西京赋》里记录了当时百戏表演的情形。其中有一个节目叫《总会仙倡》：白虎在鼓瑟，苍虎在吹箎（chí，一种竹管乐器）；娥皇、女英（尧之女，舜之妻，后成为湘水之神，湘君与湘夫人），在款款吟唱，洪厓（三皇时乐人）则正在身着羽服而指挥……突然，雷声大作，雨雪纷飞，孔雀、大象为百兽率舞。一幅多么浪漫而奇幻的动人场景。从这里，我们可以感受到舞蹈与戏剧表演水乳交融的结合，而这，正是中国整个古代舞蹈史与戏剧史上的情形。(www.xing528.com)
如果说张衡和《西京赋》只是对汉代舞蹈——“百戏”的文字记录，毕竟只能想象中追忆的话，现在出土的大量汉墓出土画象石、画象砖和陶俑等，则为我们留下了关于汉代舞蹈的直观材料，使我们能直接目睹汉人舞蹈的风采了。
山东沂南出土的一块画象石上，便较详细的描绘了“百戏”盛景。其中有一个包括石钟、磬、竽、瑟等阵容整齐的乐队。画面上，一位男士正在表演当时著名的《七盘舞》。七只盘子分划两旁，舞者左腿贴地，右腿登亏，扭头直视前面的盘子，虽然身体是低姿势，但他那长袖与帽带，还有两腿与头部所造成的紧张的角度组合，使得我们感觉到这只是一种蓄势，好象马上就会爆发出一连串矫捷、流畅，如行云流水与电掣风驰相交合的身体的交响乐了。
汉代舞蹈——百戏的灿烂成就也体现在其著名人物身上。
首先不得不提到赵飞燕。赵飞燕原名赵宜主。幼年时因父死家败而流落长安，后来入阳阿公主家当家奴。在这里，开始学习歌舞。由于酷爱舞蹈艺术，练起来十分刻苦，有时连饭都顾不上吃，所以长进很快。据说她善于用气，即用呼吸来控制自己，与舞蹈的动作节奏相配合，步履轻盈，飘飘欲飞，如掌上燕，若手中花，称得汉成帝庞爱，并博得一个“飞燕”的美名，她应该算是我国舞蹈史上较早的有成就的舞蹈艺术家，汉代舞蹈的骄傲。
汉高祖刘邦的爱妾戚夫人则是汉代舞蹈史上的又一个骄傲。她擅长表演楚地民间歌舞，还会弹瑟。据说“翘袖折腰之舞”也是她的特长。两位著名舞蹈家的高超境界我们是无法看到了，只能从出土的大量汉代画象砖石上图画的诱导中想象其美妙了。能以舞蹈名世、个体专业舞蹈艺术家的出现，是汉代舞蹈艺术臻于高境的有力见证。可惜，两位舞蹈家的命运都很不幸。赵飞燕曾被封为皇后但成帝死，平帝即位，赵即被废为庶民，并令其自尽。戚夫人则更惨。刘邦死后，吕后令人砍断戚的手足，挖去其眼睛，把她弄哑了，最后丢到厕所里，谓之“人彘”，即“人猪”。这大概也可以成为古代大部分苦命的艺术家们的一种写照。
汉代百戏开创了舞蹈与戏剧融合的历史，从舞蹈的角度讲，好象是戏剧吞没了舞蹈；但从戏剧的角度看，舞蹈却是铸造中华戏曲独特性格的很重要的因素，舞蹈在戏剧中是如此的重要，以至于中国的古代戏剧——戏曲实际上是一种歌舞剧。
舞蹈在戏剧中的表现，主要集中在演员各种表演动作的形式美要求，无论是坐立、行走、策马、行船、武打、文唱……都要求各种动作不仅有叙事功能，而且要美观，要赏心悦目，作为结果，就是戏曲中人物在打、唱、念、做各方面的程式化，程式是人物固定化了的表演行为；但同时是形式化了的动作，是被精选、固定下来的最优美的形式，正因如此，，中国戏曲中人物的动作表演、划船、走场、格斗等，都可以，而且也应该当舞蹈来欣赏。
汉代的“百戏”内容是如此丰富，以至于又不能仅仅把它理解为戏剧，不能按今人对“戏”的概念来理解。实际上，各种高难度的技巧性表演是汉代“百戏”中的重要内容，因此，汉代的“百戏”又可以理解为杂技或杂耍。
从前述张衡的《西京赋》的描写里，我们可以大致领略到汉代杂耍的情形，当时最具有群众性的杂耍项目有：“寻木童”，就是一人用头顶着一根长竿，然后又有两三人个爬到这根长竿上做各种表演动作。这种表演形式一直被保存到现在，竿子竖在地上者称“爬竿”；以头或肩支撑长竿者称为“顶竿”或“夯竿”。“冲狭”，用席子圈一个筒，中间插上长矛，演员要从席筒中间纵身而过，类似于今日杂技表演中的“钻刀圈”或“钻火圈”。“燕濯”，就是放一盆水在面前，先坐在这盆水面前，然后一跃而起，跳到盆对面，还要保持坐势，两脚只能少许着水，如燕子点水一般。“跳丸”，又叫“弄丸”，就是表演者双手同时抛接两个以上的小圆球。如果抛接的是短剑，就叫“跳剑”或“弄剑”，属于现代杂技中的“手技”部分。“走索”，就是先将一根长绳的两头固定于一定高度，两位表演者同时从各自一头走起，到中间相遇时相让而过，也就是今日的“走钢丝”。“都卢”，即今日的“爬竿”，因当时都卢人身轻善爬而得名。“胸突钅舌锋”，类似于今天的“上刀山”梯子的阶梯由刀子扎成，表演者先需赤脚攀援而上，到最高处时以腹部顶在刀尖上，四肢悬空而卧。
可见，汉代的杂耍表演已内容十分丰富，讲究技巧的娴熟、独特与风险性，杂耍在我国民间，历来是最有群众性的表演艺术，并且被戏剧有意识的吸收，或者常常与戏曲同时演出。据张岱的《陶庵梦忆》，在明末《目莲》社戏中，已有了“演员”能“相扑跌打者三四十人”的精彩场面，而且在折子戏的表演中，又穿插表演“度索、舞纟亘、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜓、跳圈、窜剑、窜火”等杂耍。
从汉代“百戏”杂耍中，就可以看出我国杂技表演讲究技巧性，以难为美的独特的美学追求，然而，难度大的动作并不一定就是很美观的表演。实际上，有许多杂耍表演为吸引观众是恐怖、庸俗的。在杂技与戏剧结合的过程中，为了适应戏剧表演的整体的审美效果，杂耍在坚持以难为美的个性后以技巧性表演为核心的同时，也走上了一条化难为美的道路，即在讲究技巧的同时也讲究美观，使杂耍不仅是一种技巧，而且也是一种美观的技巧，不断提炼自己的动作，放弃了一些有伤大雅的东西，同时也保持和发展出一系列令人赏心悦目的动作和技巧，使之稳定化、程式化。换言之，我国古代杂技在与戏剧结合中的美化、程式化的过程，也就是一个曲杂技向舞蹈转化的过程，舞蹈化的具体内涵就是杂技表演中表演动作的形式美追求，一方面，戏剧中的技巧性表演，如《三岔口》、《挑滑车》实际上已经就是舞蹈；另一方面，在戏曲中的舞蹈表演中，又保持了其明鲜的民族个性——以难为美，技巧性强，保留了其杂技表演的痕迹。我们可以说，杂技表演是中国古代舞蹈的一个重要来源和组成部分，杂技和舞蹈转化具体地是在与杂技与戏剧表演相结合、进入戏剧的过程中实现的。从以难为美，到美难结合、化难为美，这正是中国古代舞蹈发展的一条重要途径。
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