如前文所说，中国“林黛玉”型的含蓄、内向、缠绵悱恻与非洲歌舞、雕刻的粗犷奔放，爱斯基摩人萨满艺术的神秘荒诞，虽是相隔天壤，但从历史发展的角度来看，这些民族的审美趣味也要向着多元化、多样化的方向演变。随着民族文化交流的日益频繁和密切，非洲黑人将会打破“隔阂”而逐渐尊重理解“林黛玉型”，中国人也愈来愈欣赏黑人灵歌与爵士乐，诸如黑人歌手惠特妮·休斯顿、迈克尔·杰克逊的激情歌舞。
这一文化移入、转化的先决条件就是音乐民族审美心理中的世界性、同一性，正是由于这种音乐的人类共同性的存在，提供了世界各民族对音乐艺术的普遍认同的社会心理的依据和基础，使得作为陌生刺激物的异族音乐与审美主体的内在“图式”之间客观地保持着某种联系。并且，这种联系就成为不同民族之间沟通、理解的心理基础。所以，才有了在继柏辽兹对中国音乐作出是“令人作呕的猫叫、狗叫”的评论一百多年后的另一位法国作曲家马策克（1987年来华讲学）对中国戏曲音乐的赞誉：“看了京剧，听了京剧的唱腔、韵白、打击乐非常美，小锣‘台台台’的敲击声中似乎有一种声调感，也有音色变化，唱腔、韵白、打击乐、身段的表演构成了统一的风格韵味。”[51]
所以，也正如中国历史上其他的几次大的文化交流一样，中国人在近代接触他民族音乐的过程中，随着时代的发展表现出一种积极的态势，亦如陶亚兵所总结中国人的西洋音乐观是经历了“猎奇、求知、认同”三个阶段，在经历了学堂乐歌、“五四”运动等后，逐渐告别了曾经一度守旧、封闭、自我抑制的心理机制，完成了对西方音乐中所具有的先进思想、人文主义的认同与接受，洋为中用、中西结合，在中西贯通的前提下，共同发展了世界音乐文化。如傅聪、谭盾、陈其刚、叶小纲、廖昌永等一大批中国音乐家在世界各大音乐赛事中频频获奖并被国际乐坛所认可就是力证，不但是对世界乐坛的贡献，也是近百年来中国人音乐民族审美心理的开放的成果。
但作为五千年泱泱古国的华夏民族，最可以奉献给世界的应该不仅仅是交响乐、钢琴、美声，或是适应西方音乐美学价值观念，在和国外乐团共同诠释某一西方古典作曲家的作品时一比高低。而是力求要将中华民族的审美神韵渗透到中外所有可以运用的音乐体裁中去，以此向世界展示我们自身所独有的民族之美，为他民族乃至世界音乐的多元化作出贡献。斯大林曾说过：“每一个民族都具有它质的特殊性，……这种特殊性正是每一个民族对世界文化共同宝库的贡献，每个民族就以这种贡献去充实、丰富了世界文化的宝库。”[52](www.xing528.com)
对于这一点，中国近现代诸多的作曲家们，如刘天华将中国传统文化的人文精神与西方作曲技术很好地融合，从而实践着他所冀望的“从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”的人生理想。赵元任则立志将西方的作曲技术“学到及格后”，再加上中国的特殊风味，探索着“中国派”的曲调与“中国化”的和声。贺绿汀运用西方的复调对位创造着中国式的田园诗境；马思聪在借鉴西方的作曲技法为西方的乐器小提琴创作音乐时，除了充满中国风味的旋律，还在创作思维上更多考虑中国人音乐审美中趋向于“平和”、“渐进”的心理特点，强调在乐曲结构统一性为前提下的变奏性重复，以及中国音乐审美思维对西方曲式的影响与改造……
时至当代，一大批新生代的中国作曲家在创作中对音乐民族性与世界性的融合作了更为广泛深入且多层面、立体化的探索，1983年谭盾的弦乐四重奏《风、雅、颂》荣获德累斯顿国际韦伯室内乐比赛二等奖后，评委主席评论该作品：“突破了音乐一直以欧洲为中心的倾向，这种带有浓厚个性的音乐，把中国民间音乐与欧洲音乐天衣无缝地结合起来了。”[53]在谭盾的其他作品中，也无不是通过中西的融合将中华民族极富个性的审美神韵向世界传达。而另一位具有代表性的作曲家叶小纲在其创作中则更多立足于一种“泛民族泛东方”[54]、“泛五声”的现代音乐的审美视角来实现对中国乃至东方音乐的观照与融合，通过对同一或不同地区、民族音乐风格的高度抽象和概括，打破了调性与无调性等技法的束缚，通过对民族性相对宽泛，即更多世界性的强调来反衬、映射出其中的某一非限定的泛民族性，这种颇具个性的创作理念，可以说是对音乐民族性与世界性交汇融合的一种探索模式，从另外的意义上也可以说是民族性与世界性融合过程中的一个更高的发展阶段。正因为此，他的力作交响乐《地平线》、《大地之歌》等都得到了相当广泛的世界性认同，2003年他的小提琴协奏曲《最后的家园》在意大利罗马圣切里音乐学院演出后，该院院长的一番话就很具代表性与说服力：“叶小纲的作品很清新，他把西方现代音乐技巧与东方文化色彩紧密结合，对于任何人都没有理解上的困难。”[55]
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