中国传统音乐：以游为特征的音乐形式

有人认为“倘若要求用最简单的语言去概括或者仅仅去描述中国传统美感心态的基本特征乃至最为深层的存在，我以为可用：‘游’”^[46]。中国传统音乐在很大程度上是受到艺术的“共生性”（指某种艺术形式的结构、特征常常受其相关艺术的直接的或间接的影响）^[47]如文学、书法、绘画、建筑等艺术门类的影响。中国的传统艺术都是由线条游动贯穿而成，“如中国绘画的基本手段是线条使空间的画面时间化，使其流动，使其一气贯成，使观者也在心与目的游动中领略其中的韵味，这正是中国画的至妙所在。这一点在中国文学中也表现得十分明显，如中国传统小说的叙述方式是以时间顺序为主的纵向追述，很少有如西方小说那种横截面的块状描写；中国散文讲究起、承、转、合，属于一线起伏游动而成的单弦体式；中国诗歌更是讲究连贯与通畅”^[48]。而就“鱼咬尾”（或称“顶真格”）而言，在文学结构中也屡见不鲜，一般认为该手法源于诗，而后在词、酒令甚至儿歌中都得到了发展与广泛的应用，并已变成人们表达思维的“现成结构思路”而家喻户晓了。其常见的前后两文字结构的顶真环节是由一个字相互重叠而成，但有时也可由两三个字（或一个词）一起重叠构成，它们促成了句与句、段与段间藕断丝连的效果。

中国传统音乐作为中国传统文化中密不可分的一部分，自然也具备线条游畅这一基本美学特征，并表现为更专注于横向的线形旋律和全篇的贯通一体，旋律的发展方法受一种非数理、非逻辑思维的支配，重视以心理的延展为主，是一种游动的、不定的、没有边界的自由流动。其最基本的手段即是将曲调单线化，使音乐以线形轨迹向前“游”动，这一性状在承递式发展手法“鱼咬尾”中得以典型表现，全曲句与句之间紧紧相咬，从而加强了旋律进行上的连贯流畅的效果。^[49]这一旋法技巧，在大量的民间乐曲、民歌和戏曲音乐中都得到广泛的运用，如《孟姜女》、《二泉映月》中从头到尾都贯穿运用了“鱼咬尾”的旋律进行手法，形成了乐曲在音调进行上的一种特有规律，成为各乐句之间前后承递的重要逻辑方式。需要说明的是，虽然“鱼咬尾”这种承递式的旋律发展手法并不是中国独有的“国粹”而在中外的传统及专业创作音乐中都有应用，但有一点是毋庸置疑的，就是在中国的传统音乐中“鱼咬尾”被应用得更为典型、广泛，并更多地与中国人的音乐审美心理相密切关联。还有连续级进的“一串珠”^[50]的旋法，效果常常是比较“粘”，如江苏民歌《茉莉花》、湖南民歌《浏阳河》中都得到集中的体现。“通过这种渐进式自由连绵的发展，体现了中国人内心深处的那种和平之心，这种和平之心既是对生命本体的肯定，又是对生命所依存的客观世界的呵护。中国人正是以这样一种心理体验酝酿自己独一无二的艺术精神。”^[51]

并且，中国音乐中曲调进行的渐进、连贯、绵延这一特征，并不局限于类似“鱼咬尾”与“一串珠”这样的多级进的手法中，即使是在中西不同的旋律的跳进进行中，中国曲调中的跳进由于前后的音程关系也更显平和，从某种角度上来看更像跳进宽音程的转位音程的感觉，从而并未影响其前后的曲调平进连贯性，而并无西方旋律中跳进时的突兀与陡然之感。

受农耕采集文化心理节奏的影响，中国音乐的节奏也是多平和少剧烈，不遵循规整、均分律动，更多属心理节奏，在散文式的音乐陈述方式中边吟边颂，品味着“无拍胜有拍”和“无节之处，处处皆拍；无板之处，胜于有板”的柔性节奏感。这种无规则小节重音的散体性的音乐类型由于失去了节拍对旋律线的规范化组织与衔接，而相对难以实现对音乐的合理结构。从而使得这种非突变的承递式旋律发展手法的应用成为一种必要，可以使片段性的旋律线条组织串联起来。所以，在中国古典文学中，承递的手法又被称为“续麻”，也可谓形象之极。这些也都成为“鱼咬尾”手法在中国传统音乐中得以更为典型的应用，并使其成为一种符合中国人“口味”的旋律发展手法的重要原因之一。(www.xing528.com)

同时，在“鱼咬尾”旋法的形态进行中，虽然前后音乐材料陈述各不相同，但由于前句尾音与后句起音相同而作同音重叠形成的特殊承接，使得旋律表现为欲断还连的婉转传递。“特别是在较徐缓的音乐中，如江苏民歌《孟姜女》、丝竹乐《春江花月夜》的音乐主题等，由于乐思陈述得比较从容，‘鱼咬尾’手法的连续使用，从而把乐思停顿的每一个环节，与下一开始环节的对比都抹掉了。使旋律线条的拼接失去棱角，变成了一种波浪起伏的软进行。”^[52]全曲的旋律进行呈一种连绵不绝的动态，宛如一条游龙蜿蜒而行，运动之轨迹也没有边角。在游动过程中，“鱼咬尾”的实现是通过句与句之间的同音重复的相接，这一点与书法中的狂草一笔挥就、一气呵成应有着明显的“共生性”——共同的心理基础与审美倾向。在中国，书法被誉为“纸上的音乐”、“凝固的音乐”，那是因为连接书法的完成不仅是一种空间原理，而更是一种时间原理。书法线条的流动和笔势的跳跃是随着时间的不断推移来完成。手和笔的动态体现着从这一时间点的到那一时间点的变化过程，这种动的变化要求保留在静的字形中，再通过欣赏者的玩味来体验以静复动。书法和音乐有着共同的基础，而在草书中反映得尤为明显和强烈，两者保留着时间点的变化运动，有着共同的连续性、节律性、完整性的结构特点。而这首要的连续性指的就是起始一笔至末划一笔都应该“笔不离纸、纸不离笔”，体现为“一笔书”、“一画”、“一气呵成”。^[53]在中国，书法与音乐都被视作是生命的艺术，追求一种运动的线条的美，讲求“气息宽广、一笔而成、气脉通连、隔行不断”，笔断、声断而意连。这与中国的“气韵说”也是相符合的。就“鱼咬尾”而言，也有人说它是一种极富于写意性的旋律发展手法。所以才会有《二泉映月》在长达八十九小节的篇幅里自始至终地贯穿使用了共计十八次的“鱼咬尾”连接手法，也如一张巨幅的一笔挥就的狂草书法精品之作。字字相连、笔笔相接，周而复始、浑然一体，尽诉那剪不断、理还乱的悠悠愁绪、爱恨别离。

进而言之，《二泉映月》之所以能够脍炙人口至妇孺皆宜，令各种层次人群的中国人都能够随性依心轻唱浅吟并深感其旋律之令人身心皆爽，产生一种心理上的极度愉悦性与舒适感，排除其他因素，就其全曲彻头彻尾地贯穿使用了“鱼咬尾”的技法则是一个潜在但却是十分重要的原因。“鱼咬尾”的运用使得前后乐句同音相接，是一种在部分保留旧形式的基础上的创新，是在肯定、强调甚至是巩固了旧形式（前句尾音）的基础上，再将旋律往后流淌前行、发展延伸的线性思维的创作，这除了符合中国人音乐思维上线性蜿蜒游动的特点，更契合于中国人注重整体综合、顺应循旧渐变、反对突变的中和、规范的深层民族审美心理的价值取向，正是这些与中国人的心理乃至生理上的高度契合，而使得类似《二泉映月》这样旋法特征的乐曲在传播过程中，由于其符合大众的心理审美特点与听觉习惯而更易为老百姓欣然接受并认可为“好听”的一类音乐，正是这背后包含了诸多深层根源与意义的“好听”，才使得《二泉映月》成为每个中国人心中的《二泉映月》。