而至近现代，有关音乐通感的描述也不胜枚举，如清人刘鹗的《老残游记》中：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拨了个尖儿，像一线钢丝抛入天际……恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象，初看傲来峰峭壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋、穿插，顷刻之间周匝数遍。”[12]这里，作者也是借助了通感使感觉领域互换。比如歌声的高低起伏给人的情绪感受和泰山的层峦叠嶂给人的奇中见奇、险中见险的情绪感受相似，通过听觉和视觉的互换，变无形为有形。
在朱自清的《荷塘月色》中：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的……塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀林上奏着的名曲。”则是由嗅觉生发向听觉的打通，把清香的若有若无跟歌声的似断又续联系起来；而月色的婆娑如乐，又是视觉和听觉的贯通，这种联觉感可谓细致入微。再如在季羡林《孟买，历史的见证》一文中：“首先由一个琵琶国手表演琵琶独奏。弹奏之美妙简直无法描绘……弹奏快要结束的时候，余音袅袅，不绝如缕。打一个比喻的话，就好像暮春的残丝，越来越细，谁也听不出是什么时候结束的。”[13]
京剧表演艺术家张君秋先生在教学时曾运用通感启发学生：“我的唱腔是枣核型，开始时轻，中间重、醇厚，结尾又轻。”这“以声类形”的一句话就使得学生立即茅塞顿开。[14]国画大师刘海粟曾将欣赏京剧各流派演唱的感受用国画的技法风格来表述：“梅先生的表演风格以画相喻应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则以水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱、浓淡相宜，艳而不俗；谭鑫培是水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于极平淡之中，涟漪喁喁，深度莫测，如晋魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流；老三麻子的戏，实具大泼彩风情……杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失谨严，如大泼墨作画，乍看不经意，达意实极难”[15]。这里，海粟大师以他那深厚而全面的国学功底、文化底蕴，与发达的艺术通感能力，将京剧各大流派的音乐风格特点与国画中的“工笔重彩”、“水墨写意”、“大泼彩”、“大泼墨”，视觉的“牡丹花”、“泰山日出”乃至“晋魏古诗”之风相通联，准确精辟。(www.xing528.com)
对于京剧艺术的欣赏，美学家金开诚先生还曾发表过从味觉出发的审美体验。[16]当代作曲家郭文景也曾用丰富的通感体验描绘了他记忆中的四川清音：“我记忆深处常常飘出金钱板的声音……用沙哑的嗓音唱……那说唱的嗓音，是用烟叶熏过的，酽茶泡过的，还掺入了蒲团扇的沙沙声和麻将牌的哗啦声，老到练达，情趣非常，随着一种生活方式的消失，这声音也消失了。现在，不知用茶叶的袅袅馨香和碗盖相碰的叮当声化成的四川清音的清脆花腔还在否？那是一种俏丽泼辣的声音，从中颇见一方女子的风韵……”[17]
可见，在中国人的音乐审美心理中，正是由于通感自觉而又深入的运用，使得在中国音乐里获得的往往不仅仅是听觉形象，还可以是视觉形象，甚至可以是动觉、触觉、味觉、嗅觉等无所不包的内容。中国音乐不但可听，而且可视、可感、可触、可闻、可嗅、可食；不但好听，如同仙乐、动人感神，而且可以观之悦目、抚之熨贴、闻之沁脾、食之忘味……通过音乐所可感知到的审美范畴远比音响本身直接感受到的内容要广阔得多，使得我们从音乐中所能感受到的不仅仅是声音，而且可以多觉贯通地获得全息化的整体艺术感受与人生体验。
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