钢琴音乐的多元发展：演奏风格与特点

（一）多元时期的演奏风格概述

20世纪以来，钢琴音乐创作进入了一个多元化的发展时期，该时期的钢琴音乐创作所呈现出的多元化局面，促进了钢琴演奏技术体系向多样化发展，使传统的钢琴演奏技术观念发生了很大变化。

演奏现代作品要冲破传统技术形态的局限，有些钢琴作品为了表现现代音乐中“不协和”的音响效果，出现了手掌拍键、手肘压键、手臂滚键、手指刮奏、指尖拨弦等演奏方法，彻底地颠覆了传统的演奏美学理念。现代钢琴作品已经难以归类出共性的演奏方法，这些五花八门的演奏方法从根本上扩展了钢琴演奏技术的应用范围，这对于现代钢琴演奏技术形态的发展起到了推动作用。

（二）多元时期的演奏特点

1.力度范围的扩大

20世纪钢琴作品的力度范围更加扩大。与以往任何一个时期相比，20世纪的作曲家为了表示更大的力度对比与更多的力度层次，一般都使用从pppp到ffff的力度范围。到目前为止，所见最大力度对比标记的是利盖蒂《6首练习曲》的第4首，力度等级从到“pppppppp”到“ffffff”。作曲家的意图在于表示音响幅度变化的极端性，钢琴家应根据自己所可能演奏出的最弱音与最强音之间，区别出不同层次来。

20世纪作品的力度特征还表现在其细致程度上。巴赫的力度对比常常在乐段与乐段之间；古典主义在句与句之间；浪漫主义在乐句内部；印象主义在一个片段与一个片段之间；而20世纪作品则经常会细致到每一个音上。因此，在力度处理上要摆脱演奏其他风格作品时按乐句处理力度的习惯，仔细地把每一个音的力度处理准确，把每个音的意义与表现看作过去一个乐句甚至一个乐章的浓缩。

2.踏板的极端运用

20世纪钢琴作品的踏板运用也更趋向极端，主要表现在以下几个方面。

（1）延音踏板的极端运用

有时用极长的延音踏板，把所有的音响混合在一起，有时则完全不用，使音响干涩而无余响。

（2）三个踏板并用

延音踏板、持续音踏板、弱音踏板并用，使脚腕承担的责任更大。延音踏板用右脚，弱音踏板用左脚，是没有疑问的。只是在既需弱音踏板又需持续音踏板时，要用左脚同时控制，以外侧踩弱音踏板，内侧踩持续音踏板。标记通常如下。

Ped Ⅰ——右（延音）踏板。

Ped Ⅱ——中（持续音）踏板。

Ped Ⅲ——左（弱音）踏板。

（3）半换踏板

半换踏板也是20世纪钢琴音乐中经常使用的一种特点。不把踏板换干净，既可以不把音色完全区分干净，又不彻底混合在一起，而达到一种“似混非混”的效果。这种把踏板换1/2、2/3、3/4的方法，在印象主义作品中也很有效。

3.打击性效果的体现

在巴洛克时期、古典时期和浪漫时期内，我们都在强调钢琴音乐的歌唱性，强调乐思的连贯；而20世纪钢琴音乐则反其道而行之，从巴托克写于1911年的《野蛮的快板》为开端，20世纪的钢琴似乎从此改变为“打击乐器”，从此打击性的音响效果成为21世纪钢琴音乐不可缺的一种基本音色。巴托克、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、艾夫斯、斯托克豪森、布列兹等人的作品中，尤其需要这种强烈的、刺激的、尖锐的、狂暴的、干涩的、敲击的音响。

“打击性”并不能粗浅地理解为敲打钢琴，它既要使音色具有金属般的铿锵的尖锐特征，又不能粗糙难听，这需要很大的本事。为获得良好的打击性效果，需掌握以下演奏要领。

（1）每个手指保持笔直的坚挺。

（2）手腕毫不松弛，但不僵硬。

（3）用肘部或大臂垂直触键，不作任何曲折的弧线状运动，运用何部位由所需达到的速度决定。

（4）垂直性触键，力量爆发点与触键点合一。

（5）发力时间极为短促，并尽可能快地离开键盘，使“尖锐”的音响同样富有共鸣，充满泛音，持续振动，如“敲钟”一般。

（6）即使上述作曲家的作品中需要比较歌唱的音色，也与浪漫主义甜润柔美的音色有所区别，要柔中有刚，以显示其挺拔与铿锵。

4.特殊演奏技法的应用

对于长期以演奏传统音乐为主，对现代音乐接触不多的演奏者而言，在刚接触这些作品时会感到很不适应，这主要源于以下这些特殊演奏技法的运用。

（1）哑键

用手或用其他物体把键按下但不发出声音，其作用是始终保持这些琴键的制音器处于打开的状态，以便使更高音区的琴弦振动时与哑键的泛音发生共振。然后，当其他琴弦被制音器制住后，哑键的琴弦仍在部分振动，产生余响。

（2）手掌拍键

人的手掌大小不同，一般可覆盖一个八度的全部黑键与白键。两个手掌可演奏两个八度的密集音块。两掌交替，可演奏八度音块颤音。

（3）前臂压键

运用前臂，一般至少可覆盖两个半至三个八度。两个前臂可演奏四至五个八度的密集音块。两前臂的交替产生大幅度音块震奏效果，也是很有效果的。

（4）前臂滚奏

左前臂波浪式地由低到高，右前臂由高到低滚奏，可获得极醇厚的黑键五声音阶大幅度滚奏，或白键自然音阶滚奏，或白键黑键密集音块的滚奏。

（5）使用音块板

音块板是一种特制的木条，其宽度长度各有不同的尺寸，以便同时奏出不同数目的音乐。例如，一块窄板仅可奏出黑键或白键；而一块“”状的木板则可同时奏出黑键与白键；另外，有时特制的有间隔的木条（如状）则可在大音域范围内奏出特定结构的两手绝不可能奏出的和弦。音块板在后来的20世纪音乐中相当广泛地被应用，并通常能获得相当有趣的音响效果。

（6）泛音(https://www.xing528.com)

用手指轻轻触摸琴弦的某一特定位置，可获得其泛音。按弦的1/2点，可获其音符的高八度（第二号）泛音。按弦的1/3点，可获高十二度（第三号）泛音。按弦的1/4点，可获高十五度（第四号）泛音。通常使用的是高八度与高十二度的泛音。另外，按1/5点则可获两个八度以上大三度的泛音，也常有所使用。为了在演奏时很快地、准确地获得泛音点，需要事先将不同的颜色在弦上做上记号。

（7）刮弦

琴内刮弦是20世纪钢琴音乐的特殊技术。用手指或其他物体在琴体内刮奏琴弦，有以下几种方式。

指甲刮弦。分为用拇指或用其他四指两种，用拇指刮奏效果比用其他手指稍强。

指面刮弦。用手指肉多部位刮弦比较柔和。

异物刮弦。当用其他物体刮弦时，刮弦物体的性质关系极大。用金属片与用木片或其他物质刮弦，可得到明亮度不同的音响。

（8）拨弦

用手指的指甲（一般用拇指甲）、指面（一般用中指）和其他物体（如金属或骨甲的小拨子等）在琴体内拨弦，可获得如同弹拨乐器的效果。

（9）按弦

在一只手用常规方法触键另一手按住接近弦根大约一寸处，可产生一种哑哑的、闷闷的声音。在同音反复时，如有的音开放而有的音按住，可产生同一音上的明、暗对比。

（10）拉弦

用尼龙丝或金属丝穿过琴弦，用两手拉奏，可产生特殊的、不同于一般拉弦乐器的新奇音响。但用这种方法演奏乐曲比较困难，需要由一个人控制一个音，互相配合才能做到。

（11）加料

物体性质。有金属体，骨甲体，木质，橡皮质，塑料体等。类似螺钉、螺栓、螺帽、金属餐具如刀叉勺瓢、铅笔、小刀、钥匙链、梳子、橡皮、小皮球、文具盒、铃鼓、厚纸片等，都可放在琴体内而获得种种不同的音响效果。必须注意各种物体的重量与尺寸，以达到不同的振动。

加料方式。可塞在弦之间的空隙内，或轻轻安放在琴弦上。一般只有在一个音有两或三根弦的音上才把异物塞在琴弦之间。三根弦可能把两个空隙都“阻塞”，以产生纯粹的“阻塞音”，也可只塞住一个空隙，阻塞两根弦的振动，留下另一根弦开放，发出常规音响。这样，弹一个琴键可同时获得两种不同的音色（常规的与阻塞的）。阻塞的位置也很有关系。用很小的物体塞在泛音点上可获得相应的泛音。

加料音区。在低声区加置异物，可得到长时间的非常规振动音响，而在中高声区则更接近于其他打击乐器。

（12）电声音响

电子技术的发展，使钢琴音色电子化得以发展。这里的“电子化”，既不是指“电钢琴”，更不是指“电子琴”，而是在常规的音乐会演奏钢琴上装置电声扩大器，通过电流的修饰。改变钢琴的音质，获得新的音响。乔治·克拉姆的《大宇宙》是这种做法的杰出例子。

总之，20世纪钢琴音乐的新发展为钢琴演奏技术提出了许多新课题。这些新的演奏技术丰富了钢琴的音色，扩展了钢琴的表现力，值得我们很好地学习和研究。当然，钢琴的永恒魅力在于钢琴本身。我们应把主要注意力放在充分发挥钢琴本身的声音变化和丰富表现力上，不是为新奇而新奇。任何新奇的音响只有在与特定的艺术目的结合在一起才有意义。

（三）多元时期作曲家的演奏风格

1.德彪西的演奏风格

德彪西为印象主义音乐的创始人，他首先将“印象主义”和“象征主义”的概念引入音乐领域。德彪西拒绝接受前辈们对于钢琴创作的各种限制和规定，尝试借用姊妹艺术中的新概念，设想并运用一种新的技术和色彩效果进行钢琴创作。他的主张与实践极大地影响了20世纪的音乐生活，是19世纪末20世纪初最伟大、最重要、最富于创造性的作曲家之一。

德彪西1862年出生于巴黎近郊的圣日耳曼昂莱，1918年因患癌症卒于巴黎，是法国著名的作曲家和评论家。德彪西幼年生活动荡不安，8岁起师从肖邦的学生弗勒维耶夫人学习钢琴，11岁就进入巴黎音乐学院，先后学习钢琴和作曲。22岁时以合唱曲《浪子》获罗马大奖。德彪西与法国象征派诗人马拉美和印象派画家莫奈等人过往甚密，直接影响了他印象主义音乐风格的形成。1889年，他在巴黎世界博览会上接触到爪哇等地的东方音乐，深感兴趣，从此在创作上的印象主义风格日趋成熟。

德彪西的钢琴作品自成一派，在其逐渐完善和成熟的创作过程中，大致可以分为以下三个阶段。第一阶段为1884—1900年，其作品主要有《两首阿拉伯风格曲》（1888）、《贝加莫组曲》（1890）和《为钢琴而作组曲》（1900）；第二阶段为1901—1914年，作品有1903年的《版画集》，1904年的《欢乐岛》，1905年、1907年创作的《意象集》，1909年的《儿童原地》等；第三阶段为1914—1917年，这一阶段德彪西的风格较前两期大有改变，代表作品如《12首钢琴练习曲》等。

（1）将手指伸平演奏

德彪西的作品除了《为钢琴而作》和《欢乐岛》这些炫技作品外，大部分钢琴音乐都像湖水一样平静柔和。演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷的音色层次，在钢琴弱音区/的力度中，利用持续音踏板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境。它需要如春天与夏天树叶颜色之不同那样敏感细致的音色变化，如半醉半醒般朦胧的意境和气氛。

因此，演奏德彪西的大多数作品首先要求演奏者必须将手指伸平而不能弯曲着弹奏，也就是说要用肉较多的指肚而不是指尖去触键，以确保触键和发音的柔和。这与钢琴学习早期训练的基本要求正好相反，乐曲要求用放平的手指不抬指，慢按下，而不是高抬指，快落下。这是对钢琴演奏技术的又一次丰富，为演奏者的弹奏手段增添了一种方式。

将手指伸平演奏并非是弹好德彪西作品的灵丹妙药，它只是一个前提，更重要的是手指、手腕、手臂、肩部的协调运作和手指前端对下键层次的敏锐性。

（2）踏板技术的灵活丰富

演奏德彪西作品的另一个关键问题是踏板技术的运用。德彪西的钢琴音乐极少在乐谱上标注踏板记号，这也就意味着演奏者有机会在这方面享受二次创作的乐趣。一般来讲，有经验的演奏家完全可以根据自身听觉的反应去调控踏板的使用。而对于钢琴学习者而言则需要对作品中的和声进行一个概括的了解，然后根据低音选择更换右踏板的位置，这是比较安全的方法。

但在德彪西的作品中，有时需要不同功能的和声重叠的效果，有时需要旋律似断非断的效果，因此在踏板的使用方面要灵活丰富一些。例如，有些低音经过休止的地方可以用踏板延长；有些跳跃性的旋律段落或和声非常复杂的地方，可以把右踏板踩下二分之一或四分之一，以制造一种轻微的保持效果。

（3）注重音色的控制

德彪西对于钢琴技术扩展的贡献主要在于声音色彩控制方式的丰富，这实际上是钢琴技术运用的最高层次。在德彪西的作品里，音色变化本身就是音乐表现的直接手段，演奏者对音色控制的成功与否成为作品的诠释成功与否的关键环节，从而使钢琴演奏必须成为一种非常需要想象力的创作。这是因为关于音色，作曲家是无法在钢琴乐谱中做出标记的，只能通过演奏者的演绎去表达。

2.巴托克的演奏风格

在20世纪对钢琴技术手段有所丰富的还有匈牙利作曲家巴托克。他在作品中大量使用非和弦性质的音块及复杂的和弦、音块快速敲击音群，并要求演奏者能弹出粗暴震撼的音响效果。这就需要演奏者有一双大而有力的手，同时在技术方面也提出了新的要求。

首先，在演奏快速和弦和音块时手型要固定，手掌要坚硬，就像锤子头一样不能变形。

其次，此时手腕和前臂成为发力器官，以驱动手掌和手指形成一个坚固整体快速敲击键盘。这需要手腕和手臂具有一定的力量基础和协调的运动状态，既要尽可能地发出大的力量，又要保证足够长时间的耐力。

最后，肩部和腰部必须保持稳定并进行一定的调节。演奏时，身体绝不能大幅度地摇晃或动不动就要往上、往前蹿动，反而要比演奏肖邦、李斯特甚至贝多芬的作品时更稳定，更相对的静止。因为此时演奏者力量的来源虽然仍是整身，但直接发力的器官已经从手指转移到手腕和手臂，而要使这样粗大和笨重的部位能够快速、均匀地重复运动，就需要整身保持一个稳定、相对静止的状态。当然，这并不是说演奏者要像僵尸一样一动也不动，相反身体各部位仍要进行积极的调整，只不过调整的幅度和方式要适当，不能破坏了整体的稳定。也许这样的要求太难了，所以这一类作品不是为钢琴学习者所作而是为钢琴家准备的。