宋代宫廷队舞：创新与发展|乐舞与宴会文化

宋代宫廷队舞在隋唐五代队伍的基础上有了自己的创新和发展。它对前代最大的继承在于乐曲。如唐代舞蹈《柘枝》《剑器》《浑脱》《菩萨蛮》等，在宋代宫廷演变成了《柘枝队舞》《剑器队舞》《玉兔浑脱队舞》《菩萨蛮队舞》。《宋史·乐志》中详细记录了北宋宫廷队舞的名目、服饰、道具。

宋代的宫廷队舞已经不仅仅具有娱乐功能，其更是一种国家正式宴饮仪式上的必备节目。从形式上可以分为两个大的类别：一个是72人表演的“小儿队”；一个是由153人表演的“女弟子队”。每队又各有10个节目，《宋史·乐志》记载如下：

队舞之制，其名各十。小儿队凡七十二人：一曰柘枝队，衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带；二曰剑器队，衣五色绣罗襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器仗；三曰婆罗门队，紫罗僧衣，绯挂子，执锡镮拄杖；四曰醉胡腾队，衣红锦襦，系银鞢，戴毡帽；五曰诨臣万岁乐队，衣紫绯绿罗宽衫，诨裹簇花幞头；六曰儿童感圣乐队，衣青罗生色衫，系勒帛，总两角；七曰玉兔浑脱队，四色绣罗襦，系银带，冠玉兔冠；八曰异域朝天队，衣锦袄，系银束带，冠夷冠，执宝盘；九曰儿童解红队，衣紫绯绣襦，系银带，冠花砌凤冠，绶带；十曰射雕回鹘队，衣盘雕锦襦，系银鞢，射雕盘。

女弟子队凡一百五十三人：一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠；二曰感化乐队，衣青罗生色通衣，背梳髻，系绶带；三曰抛球乐队，衣四色绣罗宽衫，系银带，奉绣球；四曰佳人剪牡丹队，衣红生色砌衣，戴金冠，剪牡丹花；五曰拂霓裳队，衣红仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，红绣抹额；六曰采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花；七曰凤迎乐队，衣红仙砌衣，戴云鬟凤髻；八曰菩萨献香花队，衣生色窄砌衣，戴宝冠，执香花盘；九曰彩云仙队，衣黄生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，执旌节、鹤扇；十曰打球乐队，衣四色窄绣罗襦，系银带，裹顺风脚簇花幞头，执球杖。大抵若此，而复从宜变易。^[7]

从服饰和形制上看，小儿队可以分为：柘枝队、剑器队、婆罗门队、醉胡腾队、万岁乐队、儿童感圣乐队、玉兔浑脱队、异域朝天队、儿童解红队、射雕回鹘队。女子队分为：菩萨蛮队、感化乐队、抛球乐队、佳人剪牡丹队、拂霓裳队、采莲队、凤迎乐队、菩萨献香花队、彩云仙队、打球乐队。从各个节目的名称上看，如小儿队的柘枝队、剑器队、婆罗门队、醉胡腾队、玉兔浑脱队、儿童解红队等等，女弟子队的菩萨蛮队、拂霓裳队、采莲队等等，都很像是唐代宫廷名舞的直接继承和发展，而且从文献记载来看，服饰也大体相似。如《柘枝舞》本来是西域的民间舞蹈，曾一度盛行于长安，而宋代的柘枝队的舞者戴“胡帽”，显然是保留了原有的民间服饰。宋代的玉兔浑脱队注明舞者要戴“玉兔冠”，由此也可想见它与唐代《浑脱舞》的渊源。

图51　宋乐舞场面

宋代的宫廷队舞，多在皇帝生日或其他节日庆典的宴会上与百戏、杂剧等同台演出。《宋史·乐志》：“每上元观灯，楼前设露台，台上奏教坊乐、舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏，山棚上用散乐、女弟子舞。”^[8]关于队舞的具体演出情形，孟元老《东京梦华录》卷九有这样的记载：

十二日，宰执、亲王、宗室、百官，入内上寿大起居（搢笏舞蹈）。乐未作，集英殿山楼上教坊乐人效百禽鸣，内外肃然，止闻半空和鸣，若鸾凤翔集。百官以下谢坐讫，宰执、亲王、宗室、观察使已上，并大辽、高丽、夏国使副，坐于殿上。诸卿少百官，诸国中节使人，坐两廊。军校以下，排在山楼之后。皆以红面青黑漆矮偏钉。每分列环饼、油饼、枣塔为看盘，次列果子。惟大辽加之猪羊鸡鹅兔连骨熟肉为看盘，皆以小绳束之。又生葱韭蒜醋各一碟。三五人共列浆水一桶，立勺数枚……第五盏御酒……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百馀人，列四行，每行队头一名，四人簇拥，并小隐士帽，着绯绿紫青生色花衫，上领四契义束带，各执花枝排定。先有四人裹卷脚幞头、紫衫者，擎一彩殿子，内金贴字牌，擂鼓而进，谓之“队名牌”，上有一联，谓如“九韶翔彩凤，八佾舞青鸾”之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。是时教坊杂剧色鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜，而下皆使副也。内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之“拽串”。杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞《应天长》曲子出场……第七盏御酒慢曲子，宰臣酒皆慢曲子，百官酒三台舞讫，参军色作语，勾女童队入场。女童皆选两军妙龄容艳过人者四百馀人，或戴花冠，或仙人髻鸦霞之服，或卷曲花脚幞头，四契红黄生色销金锦绣之衣，结束不常，莫不一时新妆，曲尽其妙。杖子头四人，皆裹曲脚向后指天幞头，簪花，红黄宽袖衫，义，执银裹头杖子。皆都城角者，当时乃陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴，馀不足数。亦每名四人簇拥，多作仙童丫髻，仙裳执花，舞步进前成列。或舞《采莲》，则殿前皆列莲花。槛曲亦进队名。参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》讫，曲终复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段讫，参军色作语，放女童队，又群唱曲子，舞步出场。^[9]

孟元老记录了一场北宋非常典型的宫廷宴会。这场宴会的主题有两个，其一是饮食，其二就是表演。宋代的国宴并不是一个让王公大臣们纵酒欢歌的地方，它的礼仪性要远远大于实际的享乐性质。宋代的国宴每人只能喝九杯酒，也就是所谓的九盏。而一开始的三盏并不提供下酒菜，面前的果盘和看盘都是装饰性的菜肴，宾客们不能吃也不允许去吃。真正下酒的菜肴，并非一开始就摆出来的，要等到饮第三盏时才开始提供。第三盏时的下酒物有：肉、咸豉（豆豉之类的发酵豆制品）、爆肉，还有双下驼峰角子。第四盏时上的菜肴点心有：炙子骨头、索粉、白肉、胡饼（烧饼）。第五盏酒时提供的菜肴点心有：群仙炙、天花饼、太平毕罗（一种馅饼）、干饭（炒饭）、缕丝羹（肉丝汤，类似今天西湖牛肉羹之类）、莲花肉饼。第六盏酒时提供假鼋鱼、蜜浮酥捺花。第七盏时提供排炊羊（羊排之类）、胡饼（烧饼）、炙金肠（类似今天烤肠，呈金黄之色）。第八盏酒时提供假沙鱼、独下馒头、肚羹。第九盏时提供水饭（粥）、簇饤下饭（咸菜丝之类）。按照今天的眼光来说，北宋国宴的上菜顺序是非常不科学的，主食、点心、肉食交替出现，而且甜咸混杂。但如果细究来就会发现，其实这个“四不像”的菜谱直接反映出了宋代都市文化的精髓。

宋代的城市不同于唐代，就连东京汴梁在内的大多数城市都没有经过很好的规划，甚至经常是在唐代旧城的遗址上就直接大兴土木。这样一来，宋代的城市往往没有清晰的分区概念，从张择端的《清明上河图》中就可以看出，政府官衙的对门很有可能就住着屠户，而在皇宫不远的地方竟然是各种小摊贩林立。回到上面那个菜单，我们就不难发现，这些所谓的皇家御膳也只不过是在民间小吃的基础上进行的深加工，和后世明清两代的那种复杂宫廷厨艺是无法相比的。但就是这样简单的吃食却要配上无比严格的皇家礼仪，恰恰反映出宋代文化的一个显著特点：理性和世俗交映生辉。

图52　宋代《百子戏春图》中的狮子舞

与国宴上饮食相类似的是，北宋宫廷的宴会表演并不像后世文学或影视作品中反应的那样庄雅神圣。从上图中可以看到，宋代的宫廷歌舞与唐代相比，更像一个演艺“嘉年华”。在这里面既有传统的大曲队舞，还有独舞、独唱，甚至于还有百戏的杂技和魔术，最后最为不可思议的是竟然连“蹴鞠”也被搬上了宫廷宴饮的舞台。而最为庄雅的队舞竟然是被穿插在其他的表演形式中，而没有获得一个相对独立的表演空间。但是，队舞作为一种经历了历史沉淀的成熟艺术形式，比起其他时兴的表演，还是很能彰显出其中的厚重和美丽的。宋代的队舞和唐代相比，虽不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上都有所变革。如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。道具运用不是简单地回归唐代参军戏或燕乐队舞的手持器具，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒果、笔墨和荷花道具等。这一点可以看作是对五代时期后蜀队舞的发展。道具布景的成熟，标志着队舞开始表现出一定的故事情节，有朗诵致语。在这里要着重提一下，宋代宫廷队伍中的朗诵致辞。从上面孟元老的记录不难看出，队舞中用来交代情节的朗诵基本上是由五七言诗歌组成的，虽然未必严格于格律，但至少从形式上还是骈体对偶。

北宋队舞的表演人数有数十人至上百人，这一点和唐代队舞相比变化不大。队舞中主要演员有着明确而细致的分工，负责念口号的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致语和念诗，有的时候也会用举牌的形式展示致辞，名曰“队名牌”，其后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。宋代队舞讲究服饰华美和场景效果，如《应天长》，此队舞所要表现的是仙人飞升的情景。那么演员就要按照宋人的理解穿着仙女仙童的服装，要做到既清新脱俗又能华彩夺目。《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花缭乱。唐代大型乐舞套曲大曲，在唐末的战乱中大多已经丧失，剩余的部分主要保存在五代十国的后唐和后蜀，其中后蜀保存的数量尤众，但是由于后蜀政权在北宋统一全国的战争中抵抗最为激烈，所以后蜀政权所保存的很多文物典籍都遭到了彻底破坏，其中就包括本已经残缺不全的唐代大曲。北宋建立后，只能在现有残片的基础上进行乐曲恢复，在周邦彦等音乐名家的不断努力下，有相当一部分唐代大曲得到了新生（有些部分无法恢复，只得按照北宋流行乐舞的样貌进行填白）。宋代大曲歌舞是从唐代大曲中摘取一部分表演，叫“摘遍”。保持了歌、舞、奏乐相结合的形式，但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容的新变化。而故事歌舞也比前代更为盛行，一般是用唱词叙述故事，由歌舞者载歌载舞表演。宋代队舞引入了当时刚刚兴起的“南戏”的许多艺术元素，打破了唐代乐舞中“歌者不舞，舞者不歌”的传统，开始逐渐向戏曲的表演形式靠拢。情节上侧重选择那些男欢女爱或是狐怪仙鬼的桥段。宋代著名的故事歌舞，如表现柘枝伎灼灼与裴质恋爱故事的《降黄龙》，表现穷书生郑六遇艳狐的《南吕薄媚舞》。宋代《剑舞》中有扮演书法家张旭和舞蹈家公孙大娘的角色，并用歌舞朗诵结合的表演形式。

北宋时，有一种新的歌舞表演节目，叫“转踏”，它是两个曲调循环重复演唱的表演，歌舞相兼，类似“队舞”。其实这种“转踏”的雏形在唐代已经出现，就是前文已经提到过的唐代佛教队舞。^[10](https://www.xing528.com)

综观宋代宫廷舞蹈发展状况，承接唐代舞蹈而来的乐舞作品，一部分虽然依然保持歌、舞、乐相结合的形式，但纯舞蹈的性质已被严重削弱，表演人数开始出现大幅增加，整个舞蹈的风貌趋于群舞，进一步强化了朗诵和对白的地位（这已经类似于后世戏剧中的科白了），表演形式进一步复杂化。另一部分乐舞明显走向综合化发展：人物情节、布景道具等因素变得十分突出，甚至于在某些时候，布景和道具的华美在一定程度上都破坏了原有的舞蹈审美性。两方面的情况都说明，唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈，在此已开始发生性质转变了。综合化、情节化是这一时期舞蹈发展的趋势，它与同一时期发展起来的戏曲艺术相互印合，成为这一时期艺术的潮流。而与唐代的教坊等音乐相比，宋代主管音乐舞蹈的机构也有了新的变化。一般学者会认为，宋代随着不断恶化的周边形势以及沉重的内部财政负担，宫廷教坊的规模远远小于唐代。宋朝宫廷教坊按专业和乐部分为：筚篥部、大鼓部、琵琶色、舞旋色、杂剧色等。部，由部长负责，色，由色长领衔。但实际情况是宋代国家的财政收入状况，远远好于唐代，除去战争赔款和国内的“三冗”，仍然有大量的剩余财力。宋代君主之所以不去大力发展传统大曲队舞，首先，最为核心的原因是，宋代的审美风尚已经发生变化。上至君王，下至普通士大夫，人们虽然在一定程度上还是会认同前代古乐的价值，但是一旦落实到自己日常的审美享受上，人们还是会选择那些时兴的艺术表演形式，来愉悦自己的身心。其次，宋代发达的城市经济能够为国家音乐机关提供大量不在编的后备人才，这一点在晚唐已经显露无遗。到了晚唐，朝廷已经无力维持庞大的教坊机构，只得从日益繁荣的民间乐舞市场中搜寻优秀的歌妓舞姬，用雇佣的方式来让她们为宫廷服务。北宋朝廷更是把这一点发扬光大，平时除了豢养少量精英艺术家外，更多的歌舞表演都要仰赖于市井歌妓。

为了方便管理这些市井艺人，宋代宫廷曾把民间艺人编入军中，称“左右军”，宫廷有演出活动时，即召回宫中。另外，还有一些以表演散乐杂剧为职业的民间艺人，叫“路岐人”，他们活跃在广场、婚宴和酒馆之中。在这一时期，舞谱发展略有成果。宋代文学家周密在《癸辛杂识》中辑录了宋高宗退位后，居住德寿宫时，宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱——“德寿宫舞谱”。此舞谱比敦煌舞谱的舞蹈术语，更为形象。明代乐律学家朱载堉所编制的雅乐舞谱，则是兼具文字、歌词、音乐、舞蹈动作术语、场记图等多种成分的舞谱，并附有古曲谱。内容完备，舞图精确，至今可依图排练。可称得上是“拟古舞谱”。朱载堉的拟古舞谱保存在其著作《乐律全书》中。

北宋宫廷的舞蹈艺术，直接继承了唐代宫廷乐舞的精髓，但局限于国力和社会心态，大国气象不断衰落。我们在上一章中已经讲到，宋代已经进入了一个以世俗力量为统治基干的社会模式，作为国家精神文明的重要组成部分，宫廷歌舞却没有与时俱进，那么历史就会用另外一种方式来改变，那就是一次更为悲壮的血腥政权更迭，请看下章——“十六天魔舞”。

图53　南宋杂剧《眼药酸》绢画

【注释】

[1]〔唐〕崔令钦撰，任半塘笺订：《教坊记笺订》，中华书局2012年版，第21页。

[2]王灼：《碧鸡漫志》，罗济平校点，辽宁教育出版社1998年版。

[3]〔唐〕苏鹗、冯翊著：《杜阳杂编、桂苑丛谈》合集，丛书集成初编本，第28页。

[4]〔后晋〕刘昫等：《旧唐书》卷一七七，中华书局1975年版，第4608页。

[5]《儒林公议》，中华书局1985年版，第41页。

[6]参见袁禾：《中国舞蹈》，上海外语教育出版社1998年版，第157页。

[7]〔元〕脱脱等：《宋史·乐志》卷一四二，中华书局1977年版，第3350页。

[8]〔元〕脱脱等：《宋史·乐志》卷一四二，中华书局1977年版，第3348页。

[9]〔宋〕孟元老著，邓之诚注：《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第219-222页。

[10]参看王宁宁：《中国舞蹈史》，文化艺术出版社1998年版，第46页。