中国传统民族唱法：气息之美和音色之美

我国是一个历史悠久的文明古国，古老而种类繁多的中华文明相互借鉴、相互渗透、相互影响，最终形成了富有我国民族特色的传统民族唱法。

中国的传统民族唱法，是民族声乐的重要组成部分。

传统民族唱法的发源可以追溯到上古时期，当时的民族唱法主要与表现劳动、生产以及亲人之间的思念和关怀的民歌紧密相连，据说，目前还在广东一带流传的南音就是大禹治水时，他的妻子因思念他而唱的情歌，但是据史料记载，这首情歌的全部内容只有一句“侯人猗兮”。到乐今天，民族唱法有了新的内容和生命力，但是传统民族唱法依然有其独特的、不可取代的魅力。

笼统地说，传统民族唱法，是中国各族人民依据自己的爱好和习惯，釆用洪亮清晰、甜脆宽广的嗓音作为演唱特征，注重行腔韵味，将乐曲的声情相融合，必要的时候还要配合形体表演的一种艺术。传统民族唱法，是在传统的民歌、戏曲、曲艺的基础上发展而来的，因此，比较适合演唱民族风格较浓厚的歌曲。

传统民族唱法是在长期的流传过程当中，经过一代又一代的劳动人民的修改和提炼逐渐得到发展和完善的，正是这种独特的发展历史以及发展过程，才使得传统民族唱法无论是在演唱技巧还是演唱风格上，都具有主题生动鲜明、表现手法简单质朴等特质，这些都决定了传统民族唱法悠扬婉转而不拘一格的风格。

由于我国幅员辽阔，民族众多，绝大部分少数民族的传统民族唱法都有着浓郁的民族风情，而且由于我国历史上曾出现过多次大规模人口迁移，使得各民族之间的文化相互借鉴、融合，尤其是在声乐唱法方面，汉族的声乐唱法更是吸收了诸多少数民族特有的唱法和风格，因此，如今的传统民族唱法，虽然由于地域不同存在一些差别，但也有诸多共同点，正是这些共同点造就了民族声乐的独特魅力。

传统民族唱法之所以优美婉转，使人产生行云流水般的美妙感觉，主要原因在于传统民族唱法的气息之美和音色之美。

传统民族唱法的气息之美在于讲究“气口”。所谓气口，指的是演唱时候换气的节点以及换气的方式。

关于换气，元代燕南芝庵所著《唱论》中有这样的论述：“有偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者有一口气。”这里所说的都是“气口”的种类，在艺术实践当中，应当根据表演者个人的生理状况，同时依据音乐的节奏和旋律、音乐中所体现的情绪以及乐器的音色等具体情况进行调整。

但是，单纯讲换气，有可能显得过于抽象，因此，笔者以京剧《断密涧》选段作例子，论述换气在演唱过程中的重要性。

换气主要有以下几种：一气呵成，这种换气方式使人感到气势磅礴；使用这种换气方式时行腔缓慢，多有停顿，常用来表示人物凄惨、悲愤的心情。

京剧《断密涧》的对唱部分就是结合了多种的换气方式，如下面选段。

李密：这时候孤才把这宽心放，王贤弟你因何面带惆怅？

王伯党：你杀公主因为何故？忘恩无义为哪桩？

开始的时候，李密演唱声音低沉，语调轻缓，很好地给观众传达出一种讯息：李密在明知故问。随后，王伯党缓缓将问话唱出，这种缓慢的语调给人传达了一种讯息：王伯党明明知道事情的真相，但是从心理上看，出于兄弟情谊，王伯党还是不愿相信自己的结拜兄弟是个忘恩负义之人，这时，王伯党甚至希望李密能给他一个合理的杀掉公主的理由。

李密：昨夜晚在宫中饮琼浆，夫妻们对坐叙叙家常。我把那好话对她讲，谁知贱人发癫狂。大丈夫岂容妇人犟，因此拔剑斩河阳。

第一句多次换气，余下几句每句一换气，恰当地传达出一种讯息：李密也知道自己不占理，编理由吞吞吐吐的，但是觉得欺骗自己的结义兄弟心上又过意不去，于是干脆咬着牙赶紧说完，尽量减少自己内心承受骄傲和不安的时间。

王伯党：闻言怒发三千丈，太阳头上冒火光。可叹三十六员将，东逃西奔各一方。单单剩下王伯党，一心保你来降唐。忠义二字你不讲，你是个人面兽心肠。

这一段，速度比较快，换气时为了加快速度采用小气口，这个时候，即使观众不对演员进行观察，仅仅闭眼倾听，也能体会到王伯党的无奈和痛心。

李密：贤弟把话错来讲，细听孤王说比方，昔日里韩信谋家邦。

王伯党：未央宫中一命亡。

李密：毒死了平帝是王莽。

王伯党：千刀万剐无下场。

李密：李渊也是臣谋主。

王伯党：他本是真龙下天堂。(www.xing528.com)

李密：讲什么真龙下天堂，孤王看来也平常。此番借来兵和将，带领人马反大唐。唐室的江山归孤掌，封你个一字并肩王！

王伯党：讲什么一字并肩王，羞得王勇脸无光。人心不足蛇吞象，霜雪焉能见太阳。

这一大段对唱当中，两人都一气呵成，但是李密声调比王伯党要低，能明显听出他是在竭力为自己开脱，二人境界高下一目了然。

李密：错中还须错中往，君臣一路好商量。李密打马朝前闯……

王伯党：王伯党错保了篡位的王……

最后两句，两人都使用了大气口，透露出一种苦涩、无奈的感情。除了感情之外，气口的使用，大多数情况下还与歌词的含义有很大关系。以京剧小段《桃花庵》为例。

桃花坞里桃花庵，桃花庵=桃花仙；

桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。

酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；

半醉半醒目复日，花落花开年复年。

但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；

车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。

若将富贵比贫者，一在平地一在天；

若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。

别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿；

不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。

在这个小段中，每句的小气口位于该小段当中，每句的小气口都在前四个字的地方，刚好是传统诗词中的断句的位置，正是运用这种气口，才使得句意完整，悠扬婉转，让人得到文学与艺术的双重享受。

然而在个别情况中，尤其是在地方剧种当中，常常会为了表达感情牺牲句子的完整性，如粤剧《帝女花》选段《香天》中有一句：“唉，惜花者甘殉葬。”粤剧名家白雪仙在处理这一句的气口时，断句为“唉（此处为较短的停顿），惜（较长时间停顿，停顿时长为前者两倍）花者甘殉葬”，虽然表面看来损害了句意的完整性，但是传达给听众一份无奈、惋惜，实际上是对歌词本意的一种成全。

传统民族唱法之美，还体现在民族唱法的音色之美。

目前，一些从事传统民族声乐研究的学者认为，传统民族声乐与西方声乐艺术不同，主要使用真嗓本声歌唱，很少使用假嗓或者真假嗓混声，实际上，这种认识是片面的，传统民族声乐，在假嗓和混声的使用上，都远远超过西方声乐。即使从混声唱法的产生年代来看，中国比西方要早很多，因为早在1748年，清代学者徐大椿所著的《乐府传声》中就系统地阐述和分析了混声的要素以及使用技巧。而国外则直到十九世纪中叶才由意大利著名音乐家弗兰切斯科·兰培尔蒂提出，由此可见，仅仅从文献角度上看，中国就比西方早了一个世纪。

清朝中期，京剧表演艺术家张二奎首先从运气的角度上总结出了“高音低回”的规律，在发出高音的时候，必须与胸腔共鸣完美结合，这样，才能使所发出的声音飘逸而不尖厉，在高亢嘹亮的同时浑厚丰满。

清朝末期，著名京剧表演艺术家谭鑫培自创了俗称“云遮月”的独特唱法。所谓“云”指的是真嗓本声，所谓“月”指的是假声的运用，二者相互配合，使得演唱明暗得体，假中有真，真中有假，高音不尖厉，低音不憋闷。

清末民初时期，京剧渐渐没落，曲艺演出渐渐兴盛，其中最著名的当属京韵大鼓表演艺术家——有着“鼓王”之称的刘保全，他发明了一种被称为“音膛相聚”的混声技法。“音膛相聚”就是将歌唱的声音聚集成膛音的意思。刘保全的演唱经验是，用丹田气统一声区，抹掉真假声接榫的痕迹，由本嗓转入半假嗓、假嗓。但是“音膛相聚”又不单单是真假嗓的统一，而是由复杂的发声、运气以及过渡组成，可以说，这个理论是我国的艺术家在长期的艺术表演实践中，经过反复总结得出的。

中国民族声乐不仅有悠久的历史，而且包含了很多著名艺术实践者的心得和总结。这些心得和总结，不仅在民族声乐适用，在声乐分支也是适用的。这些总结和心得都是宝贵的艺术遗产，作为新一代的艺术研究者和实践者，我们应该对这些宝贵遗产进行充分挖掘和应用，让博大精深的民族声乐艺术散发出它应有的光彩。