旅游文化学：旅游消费文化的功能

旅游消费文化对于人们为什么要进行旅游消费、选择哪里作为旅游消费的目的地、消费什么样的旅游项目、选择什么时间进行旅游消费、支付多少费用进行旅游消费等都有着根本性的影响。总的来说，旅游消费文化的功能主要包括引导旅游生产、规范旅游消费、影响社会文化、改善生态环境、提升旅游消费者素质五大功能：

引导旅游生产的功能

生产的目的是消费，旅游经营者生产旅游产品的目的也是为了满足旅游消费者的各种需要，因此旅游生产的过程离不开旅游消费文化的引导。旅游吸引物的文化内涵、旅游设施的文化风格、旅游服务的文化导向等都必须把握旅游消费文化的趋势。

规范旅游消费的功能

旅游消费文化一旦形成，就会影响人们旅游消费的全部过程，有效地调控和引导旅游者的旅游消费需求和消费动机，在消费观念、消费方式、消费组织、消费行为、消费资料等方面对旅游消费进行制约或规范。

影响社会文化的功能

旅游消费文化产生于一定的社会背景，也同时影响着一定时间和地域内的社会文化。在中国，消费行为历来影响着社会的经济政治和文化，曾留下“奢者狼藉俭者安，一凶一吉在眼前”、“由俭入奢易，由奢入俭难”、“勤俭，治家之本”等古训，勤俭节约一直被视为一种美德，对社会风气起着规范和调整的作用。在现代，健康的旅游消费观念、消费价值取向、旅游审美情趣都会通过旅游主体的移动而在社会上进行扩散和传导。另一方面，健康文明的旅游消费文化会优化社会文化，净化社会氛围，而与之相反，不健康的旅游消费文化会对社会风气造成较坏的影响，如攀比性旅游消费，利用公款进行旅游消费等。

改善生态环境的功能

旅游消费文化在很大程度上改变着生态环境。随着旅游业的迅速发展，大量游客涌入旅游区，在旅游区留下的不只是脚印，而带走的也不仅是照片和美好的回忆。旅游区的生态环境会不可避免地被改变以至于被破坏，而不健康的旅游消费文化会加速生态资源的枯竭、生态环境的恶化甚至物种的灭绝。比如，位于中国四川省阿坝藏族自治州的九寨沟一向以其独特的景观资源、生物资源和藏民俗资源享誉中外，被称为“人间天堂”。但是，从2000年后，每年有超过100万人次的游客涌入景区，并且游客数量呈年年递增的趋势，不少游客在景区内肆意践踏，四处乱扔垃圾，使九寨沟不堪重负，生态环境遭到严重破坏。可以说，旅游消费文化正在极大地影响和改变着人类的生态环境。

提升旅游消费者素质的功能

作为社会文化重要组成部分的旅游消费文化体现了一定社会环境中特定的旅游消费观念、旅游消费价值取向、旅游消费审美情趣等，引导着旅游消费者提高消费素养，树立特定的消费行为习惯，从而提高消费者素质，使旅游消费的需求能得到理性和合理的满足。

阅读材料（1）

雕塑艺术中中西文化的审美差异

（资料来源：《艺术百家》.2007年第3期）

陶兴琳

在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明，由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云冈石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上、陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是西方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产生了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

对人体美的表现也是西方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍、优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的人化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其他石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如，明代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”，动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。

二、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其他艺术形式无可替代的。

作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物像，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。

中国的根雕艺术

而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

三、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。

四、材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无瑕之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者澎湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性而与中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时，在造型手法和材料等运用上也造就了不同程度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，同时，中西雕塑以其巨大的艺术魅力吸引着广大旅游者，成为旅游审美的重要内容。

阅读材料（2）

中西音乐审美比较

（资料来源：《盐城师范学院学报（人文社会科学版）》.2002年第3期）

刘　谋

中西音乐艺术，分别从远古的先秦音乐和古希腊音乐文明开始，都已经走过了几千年的漫漫长路。适应各自不同的历史文化背景、社会审美取向，中西音乐呈现不同的发展轨迹，形成了既有共性特点又风格迥异的美学特征。

递嬗与累进：特征分明的发展轨迹

早在先秦时期，中国音乐即有辉煌的成就。《诗三百》可诵、可奏、可歌、可舞，有风、雅、颂的分类。《关雎》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，直接反映了当时两类不同组合的音乐演奏形式。周代的乐器见于记载的已有70种左右，《诗经》中明确提到的就有29种。此时已经出现“八音”的名称，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。所谓“八音”，是我国古代依据制作材料的不同，将乐器分成八个类别，这种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已经十分成熟，八音齐备，遂成为古代乐制的重要条件。战国时的曾侯乙编钟，全套共64枚，重逾3500公斤，音域达五个八度，可演奏较复杂的乐曲。周代已建立王家的音乐机构——大司乐，所辖乐师逾千人。周代的“六乐”始于黄帝，其中就包括让孔子三月不知肉味的《韶》、《武》之乐。我国古代音乐分“宫、商、角、徵、羽”五个音阶，称“五声”。“五声”作为比较完整的音阶理论体系，至少在春秋时期已经确立。“三分损益法”则是我国最早记载的采用数学运算求律的方法，在此基础上产生了十二平均律。到了汉代，正式设立主管俗乐的官方机构——乐府。无论是华夏固有之“楚歌”、“秦声”，抑或是北狄、西域传入之“新声”，都是乐府采集的对象。乐府的设立促进了民间音乐的蓬勃发展，促进了以汉族音乐为主体，同时，又包含多种民族音乐的共同繁荣。汉代北狄和西域音乐的传入，为我国鼓吹乐的形成和发展作出了重要贡献。如鼓吹、横吹、短箫、铙歌等形式。汉魏时期不但从西域传入百戏艺术，也有乐器如箜篌等，极大地丰富了我国的民族音乐。隋唐时期，燕乐盛极一时。唐代创设教坊、梨园，音乐歌舞的形式内容都极为丰富多样。有法曲、大曲，也有曲子词。宋元时期，戏曲剧种发展迅速。器乐方面，独奏及小型合奏的形式逐渐增多。明清时期，各种不同形式的民歌蓬勃兴起，具有反映社会生活的深度和广度。民歌经过进一步加工和艺术化处理，成为小曲或杂曲。明代中叶，随着自然科学的进一步发展，在律学上也出现了重大突破。音乐理论家朱载堉首次提出了十二平均律的理论及其算法，他的十二平均律理论，最初发表于1584年完稿的《律学新说》一书中，称为“新法密律”，随后又在另一著作《律吕精义》中详细阐述了他的计算方法，并列出全部计算结果，他提出“不宗黄钟九寸，不用三分损益”，自此十二平均律确立，从而完全解决了两千年来乐律学上存在的黄钟不能回归本律和不能完满旋宫转调的问题。近代音乐弥足称道的当数流行于江浙一带的江南丝竹和流行于珠江三角洲一带的广东音乐。江南丝竹风格轻巧，明朗欢快，旋律优美清新，柔和婉转。广东音乐则明快活泼，音色清晰明亮，曲调优美流畅，节奏清晰而富有变化，具有浓郁的地方特色。(https://www.xing528.com)

西方音乐的发展不同于中国民族音乐的一脉相承、自然过渡的发展特点，它明显地分成几个大的阶段，如上古到巴洛克时期，古典主义时期，浪漫主义时期以及现代音乐时期。尤其是近现代，西方艺术音乐特别繁盛，变革纷呈，阶段性、独立性强。古希腊时期，欧洲开始早期的音乐活动，产生了最初的音乐理论。古罗马时期，基督教音乐得到统治者确认，“格里高利圣咏”的出现当为明证。公元9世纪，出现了有最早记载的复调音乐“奥尔加农”。公元12世纪末，“对位法”的名称和技巧正式出现，复调音乐逐步发展。进入文艺复兴后的新艺术时期，复调手法得到更长足的发展，世俗音乐迭现生机。“威尼斯乐派”首创了“双重合唱”的形式，歌谣、牧歌开始流行。从古希腊到文艺复兴时期，音乐完成了由单音音乐走向复音音乐的过程，进而由复音音乐向主音音乐过渡；在音乐形式上，声乐一直都占据主导地位，直到十五六世纪，纯粹的器乐音乐才逐步从中脱离而走向独立；在音乐体裁上，产生了歌剧、清唱剧和康塔塔等多种音乐形式。另外，宗教音乐的特权被打破，世俗音乐得以发展。文艺复兴后的巴洛克时期，歌剧、清唱剧进一步繁荣，主调音乐风格进一步发展，新兴的大小调体系逐步取代原有的教会调式，和声理论开始建立。巴赫则使复调手法达到了几个世纪以来的最高点。器乐音乐得到充分发展，在意大利，大批的提琴制作专家推动了乐器形制和音色的进步，并进一步促进了合奏音乐的发展。奏鸣曲和协奏曲等新的器乐形式先后问世。“数字低音”风格的出现直接影响到音乐体裁的建立。西方古典主义音乐主要指18世纪下半叶至19世纪早期的海顿、莫扎特和贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”。崇尚理性，追求理想。创作手法上注重戏剧的对比、冲突和发展，追求艺术形式的严谨完美。启蒙运动标志着欧洲文化历史上一个新时代的到来，与传统正歌剧相对的喜歌剧产生，交响曲、奏鸣曲逐步成熟。浪漫主义时期始于19世纪初叶，音乐家们放弃了对理性的崇尚以及对重大历史题材的关注，注重表现个人情感和主观体验，自传体的标题音乐出现。欧洲许多城市建立了音乐学院，音乐理论研究得以展开。19世纪后半叶，欧洲出现了新的思想倾向，在这一背景之下诞生的“民族主义”音乐，成为音乐领域的一个新的延伸。19世纪末，法国还出现了“印象主义”流派，德彪西和拉威尔是这一流派的代表人物。现代主义时期应当回溯到20世纪，民族主义音乐，新古典主义音乐以及表现主义音乐成为20世纪上半叶的重要流派。20世纪下半叶，西方音乐在根本观念上发生更大的变革，新风格、新流派不断涌现，出现了序列音乐、电子音乐甚至“偶像音乐”，等等。

线性与立体：相异相通的结构形态

从调式看，古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。三种不同样式的四音音列组成十二个调式，亦称中古调式或教会调式。至文艺复兴，这些调式又演变为自然大、小调，并由于自然大、小调的调式相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式，即古代的宫、商、角、徵、羽，十分简洁而单纯。尽管中国古代也有七音音列，甚至十二音音列，如先秦时期，中国即有许多乐器，如古琴、古筝等能够演奏七音音列。曾侯乙墓出土的编钟，中间三个半八度内全部按半音音阶排列，这比西方的十二音体系要早一千八百多年。但中国音乐弃繁就简，选择了五声体系。这体现了中国人追求简洁、明快、以少胜多的旨趣和西方文化追求细致、精密的倾向。

从音乐织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其他声部的和声关系，以主调音乐体系为主干。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性织体思维。而中国音乐体系体现为单纯的横线性织体思维，注重多声部旋律自身的横向线性展开，是一种线性旋律音乐。经过数千年的发展，旋律音符曲折变化的音腔达到了出神入化的程度，音乐韵味浓郁悠长，给人身心的陶醉，能达到立体状的西方音乐所无法达到的艺术效果。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律作单声部的横向展开。因此和声的发展较弱。

从旋律与和声的发展特点看，中国传统音乐多采用单一旋律，节奏自由，是一种单调音乐。复调音乐是具有一定独立性的几个韵律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏。文艺复兴和巴洛克时代的西方音乐呈现这种特点。而到了十七八世纪用多声部演奏主旋律加和声的主调音乐盛行并占据着统治地位。然而，在中国传统音乐中，和声却未能发展起来。尽管那些单旋律常常与复杂的打击乐节奏结合在一起，但无法构成西乐规模的和声。

从节奏的形式看，西方音乐具有一定的规则和固定的模式，呈现出“功能性均分律动”。中国传统音乐的节奏较自由，富于变化，不受定音单位的限制。在乐曲的开头和结尾常用散板式“非均分律动”的节奏。这类节奏因极富变化，没有规则，故无法用小节线划出，因而不能确定音的强弱轻重。另外，常用“非功能性均分律动”的节奏，虽有强拍和弱拍的分别，也有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定。音乐节奏是由创作者根据音乐表现的需要自主决定的，很少有固定的模式。因此，使得中国古乐不易记载而无法流传下来。有人曾分析中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量，中国音乐是弹性定量。其原因是西方人的思维方式是逻辑式的，弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的，这是有一定道理的。当然，这并不是说西方音乐从一开始就将节奏与节拍相结合的。从古希腊时代到格列高里圣咏的全盛时期，音乐的节奏像朗诵散文和诗歌一样是一种自然的、不受束缚的节奏。直到大约12世纪中期，当时称为“按小节划分的音乐”才逐渐出现于西方艺术中。

器乐的发展是与中西音乐的特征相适应的。西方的主要乐器钢琴在和声的构成上有着其他乐器无可比拟的条件：键盘式，八十八个之多的音键从低音到高音排列，音域宽广。其七组音域包括了整个乐队的范围，可以同时奏出三个、四个、六个、八个甚至十个音的和声，可以演奏多声部的复调。中国传统乐器在这一点上不如西乐。一般的弦乐器只能同时奏出两个音，即一个和音音程；弹拨乐器只能奏出四个琶音和弦；而管乐只能奏出一个单音。因此，中乐中和声作品不多，复调作品更少。中乐演奏重视发挥每一种乐器的特别音色，很少采用大型乐队，也很少作西乐那种齐奏，最常用的是独奏和几种乐器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常让特色乐器独奏或轮奏，以发挥该种乐器的独特音色。适应线性旋律音乐的音响需要，个体自然形成和手工小生产制作的中国民族乐器如竹笛、二胡、琵琶的构造，擦弦乐器中高胡、板胡等的无指板构造，拨弦乐器中古筝的板面无品，弦悬空构造，气鸣乐器中传统的笙、唢呐的无键指控构造，都是在演奏技巧上为旋律音符变幻无穷的音腔表现提供了良好的声学条件。西方音乐经过长期的发展，建立了立体化的艺术审美思维方式，整个音乐思想是由和声、复调、旋律等多元因素共同组成的立体化音响来完成。根据不同声部的需要，创制了双簧管、单簧管、小号、圆号、定音鼓等新的乐器，与传统的小提琴、大提琴等乐器配合，形成了在声学上较为完整的乐器体系，可以在和声、复调等乐曲的纵向织体上完成立体化音响的有机配合。西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，在乐曲的织体上，多用主调式结构，追求旋律进行时纵横铺叠的主体效果。在音色上不追求乐器的独特音色，而重视各种乐器在音色上有较好的渗透力和融合性。因此，多用大型乐队，形成绵密厚实，具有震撼力的音响。

从中西声乐发展特点看，西方文艺复兴后，意大利美声唱法占据统治地位，形成一种音质圆润柔美，连贯自如的演奏风格和声乐学派。在长期发展中，美声唱法技巧逐步完善，在呼吸、起音、音质、声区的统一、声音的连贯、音量的控制、声音的弹性及灵活性等方面都有自己独特的特点和要求。中国民族声乐包括戏曲，从昆曲开始的各种唱法，曲艺说唱、民歌民间唱法和民族化了的西洋唱法等，具有与世界其他民族声乐艺术不同的特点、风格和规律。中国民族唱法的特点，主要体现在“字、腔、声、情、味”五个方面，吐字准确，以字领腔，以情带声，韵味悠长。要求运用好“五音”、“四呼”和“十三辙”，运用好传统的“闻花香”、“云遮月”等呼吸和演唱方法，以达到字正腔圆、声情并茂的艺术效果。作为声乐艺术，无论是意大利美声唱法还是我国的民族唱法，在艺术要求上都有许多共同性。美声唱法强调横膈膜呼吸，中国民族唱法强调丹田之气，其目的都在于为歌唱者提供一个有力的呼吸支撑点，同时使胸腔留出空隙参与共鸣；美声唱法强调声音的支撑点因乐音的高低而上下变动，使高音区和低音区上下贯通，声音变换不留痕迹。中国传统唱法同样要求声音“累累若贯珠”，圆润流畅；美声唱法要求头腔共鸣，中国民族唱法也有“胸后摘筋”的说法，等等。

从音乐语言的结构形式看，中国音乐语言“偏重心理，略于形式”。谱本记谱形式不是唯一的，同一谱本可有不同的记谱法或演奏法；同一曲牌可有不同唱法；乐句划分较自由，节奏富于弹性，表演者可根据具体场合进行变化处理，音乐语法结构具有开放性。西方音乐语言“形式严谨”，各音乐材料主题句及和声调性逻辑关系清楚。演奏演唱遵守严格的句法结构，音乐作品结构固定，其结构具有封闭性。

从音乐语言的操作方式看，中国传统音乐注重口传心授，尽管有记谱法的存在，但只是充当信息载体，音乐风格、流派的形成主要通过个性鲜明的表演出来。西方传统音乐语言的操作方式虽然离不开教师的口传心授，但传授的目的是解释原作，而不是为了超越音乐作品本身的个性塑造和风格传承。因此，西方没有建立像中国音乐风格、流派明显的分类概念。同样，中国音乐也没有像西方通过“记谱艺术作品”建立作曲家流派的分类概念。另外，中西音乐语言符号操作的变量不同。由于不同方言区发声有别，汉语实际发声变量比汉语文字符号的记载大得多，这种变量特点也显示在中国音乐语言符号方面。一首乐曲经各地传播，其变量大大超过原有音乐符号传谱记载的变量。中国音乐最大效度地使用了语言声音变量的因素，如方言操作与地区性演唱演奏风格特征等，这是一种丰富的音乐文化声源。而西方作曲家往往写有一定数量的符号乐谱，每首作品都有不同的主题、旋律等，但其音响结构如和声、曲式等方面却具有统一性和稳定性，变量不大。因此，可以说中国音乐语言符号具有“开放性操作”特征，西方音乐语言符号则具有“封闭性操作”特征。

从音乐语言的感知方式看，在中国音乐语言的开放性操作中，表演者具有很重要的地位，他们与听众直接以声音或动作等进行交流，一首原本欢快的歌曲，在特定语调语境中可变得忧伤。中国音乐语言的语法、句法以及声音、概念、行为的变量变化，形成了丰富多彩、极富主体创造性的音乐文化特色。这不仅是对世界音乐的贡献，也为其他文化提供了独特的审美借鉴。

空灵与厚重：各擅底蕴的审美范式

从中西音乐的美感特征看，由于中西文化背景和审美观念的不同，中西音乐在审美品格上有着明显的差异。体现在主题内涵的表现上，有着隽永蕴藉与确真实在的分别。西乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”，中乐则趋向于展示“虚无”，消融“意义”。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的，它具有独立的自在性。西方人细致地观察、研究自然，试图揭示其奥秘，征服自然。西方音乐总是倾向于表现一个明确的观点、一种鲜明的情感等单一性的主题，很少去追求弦外之音、题外之意。因此，西乐的乐思总是实体的、固定的、明晰的，很少有空灵的效果。西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加强调和突出了它的实在性。西方音乐曲调包括整个西方艺术，多以“真”为旨归，除此鲜有别的追求。西方艺术如抒情诗、浪漫派音乐，感情表达强烈真实，“真实”几乎是它的终极目标。中国音乐则不同，即使是一个实在的主题，也是通过旋律表现生发出特殊的韵味。中国文化尚“虚”，佛教的“空”，道教的“无”，儒教的“仁”，都体现了中国人的浑元归一、物我相融、天人相合的人生旨趣。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就产生了艺术“空白”，有了“空灵”的意境，追求“无中见有”，“虚中见实”，“声”外之“味”。使自然界中的空灵之境与人的内心的空灵感受融为一体，达到隽永蕴藉、意味深长的美学效果。

在音乐的深度与力度表现上，毋庸置疑，中西音乐都同样具有深度与力度的美感。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者同属音乐的深度，但内涵和效果却不很相同。西方音乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的情感内涵即主题，中国音乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的感悟、情韵、意境。

中国民族音乐，风格柔美，宁静和谐，沉淀着华夏古老国度代代相传的民族感情和民族气质，体现着“天人合一”和“尚和”的审美观念，总是给人以无限的愉悦、慰藉和鼓舞。中国古人崇尚美与善的和谐，要求情须合理，声须有度，欲须有节。儒家提倡恬静淡雅的中和之乐，道家主张“道法自然”，佛家主张回归自然，通过参禅、“顿悟”以达圣境。中国传统文化强调重人情、重感受，主张人与自然、情与理、内容与形式的和谐一致。“和”是音乐的最高审美理想。中国古代音乐，更多的是强调人与自然的亲近融合，达到物我情感互相感发、物态人情交融的审美境界。而西方传统美学重理智、重思维，强调人对命运、对自然的冲击和搏斗。贝多芬的《第五交响曲》鲜明地表现了人与命运的抗争与搏击。中西音乐均强调“和谐”，但西方更强调对立的和谐。

西方音乐，自中世纪以来很长时间，“宗教音乐”和“世俗音乐”的区别是根本性的分类，而教堂音乐在其中占据压倒性优势。基督教神学统治着西方人的精神生活。基督教一方面具有浓厚的感情色彩，但与此同时它却极力用宗教理念抑制人类固有的自然情感。以宗教音乐为主宰的西方中世纪音乐，就其精神内涵而言，人类所固有的感性体验受到宗教理念的排斥。从最初的格列高利圣咏到后来在结构上高度理性化的复杂得多的声部音乐，它们追求的都是一种内在的和谐与均衡，一切表露人类本性的情感，都被看做是背离宗教情感的、邪恶的。音乐必须遵循严格的规范与戒律。这使得漫长历史时期中的西方音乐成为一种缺乏活力的凝固的机械的艺术。17世纪后，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”开始呈三足鼎立态势，直接对应于西方社会结构和文化形态的变化，并分别满足宗教礼仪和精神娱乐不同侧面的文化需要。启蒙运动时，近代“音乐会体制”基本建成，音乐成为具有自足意义的艺术品种，个性和情感鲜明。音乐的“自律”地位最终完成。20世纪，随着工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，西方音乐产生了令人注目的变化，“民间音乐”发展缓慢，“艺术音乐”步履维艰，“流行音乐”异军突起。但总体上在发展，在前进。

思考题

（1）根据旅游者消费方式与消费目的的不同，旅游消费者可被分为哪六种类型？

（2）旅游动机除受文化的影响之外，还受哪些其他因素的影响？

（3）文化因素对旅游者消费行为的影响主要表现在哪几个方面？

（4）旅游消费行为的文化走向是什么？

（5）讨论“在家千日好，出门事事难”背后的经济、社会及文化原因。

（6）讨论中、西旅游消费者在消费行为的差异。

参考资料

［1］王柯平.旅游美学新编（第二版）［M］.北京：旅游教育出版社，2006.

［2］姚昆遗，等.旅游文化学［M］.北京：旅游教育出版社，2006.

［3］田利军，等.旅游心理学［M］.北京：中国人民大学出版社，2006.

［4］谢元鲁.旅游文化学［M］.北京：北京大学出版社，2007.

［5］马波.现代旅游文化学［M］.青岛：青岛出版社，2001.

［6］谢贵安，等.旅游文化学［M］.北京：高等教育出版社，1999.

【注释】

[1]姚昆遗，等.旅游文化学［M］.北京：旅游教育出版社，2006：26.

[2]张宏梅，等.跨文化旅游态度和行为研究述评［J］.旅游学刊.2008（4）.

[3]马波.现代旅游文化学［M］.青岛：青岛出版社，1998：70.

[4]张宏梅，等.跨文化旅游态度和行为研究述评［J］.旅游学刊，2008（4）.

[5]王柯平.旅游美学新编［M］.北京：旅游教育出版社，2002：96.

[6]《封禅书第六》，见司马迁《史记》，28卷。

[7]《封禅书第六》，见司马迁《史记》，28卷。

[8]从年龄段看，过去由于交通条件等基础设施不发达，旅游活动在一定程度上对旅游者的体力有一定要求，旅游的主体是年轻人，而现在便捷的交通以及发达的基础姚昆遗，等.旅游文化学［M］.北京：旅游教育出版社，2006：36.

[9]王忠武.消费文化与中国现代化［J］.学习与探索，2005（6）.

[10]杨魁等.消费文化——从现代到后现代［M］.北京：中国社会科学出版社，2003：23 24.

[11]尹世杰.消费文化学［M］.武汉：湖北人民出版社，2002.