“注意力”是指人的心理活动指向和集中于某种事物的能力。从心理学理论上来看，注意力通常包含五大特性：“注意力的稳定性”“注意力的集中性”“注意力的范围”“注意力的分配”与“注意力的转移”。声乐钢琴伴奏者“歌唱性思维”的实际运用在很大程度上受到注意力的影响。伴奏者尤其需要具备注意力的“集中性”与“分配性”两种特性。
注意力的“集中性”是指行动的主体完全集中在所处环境中的一个方面，而排除其他环境的干扰。就如到一个嘈杂的市场中买菜，尽管处在同一环境中的其他人大声喧哗，却不影响你与菜贩之间的讨价还价，这就是注意力集中性的体现。注意力的“分配性”需要行动主体同时注意出现的几个方面，这样一来，分配注意力在一定程度上要比集中注意力更加难。“行动主体在对来自某一声源的事件的知觉中，与生俱来的结构化的信息流动可能被其他不相关的信息源所破坏。”[8]大家都知道“一心不可二用”就是集中注意力，但是注意力的分配却要求把注意力同时分配给不同的注意目标。
在钢琴伴奏者的伴奏过程中，分配性注意与集中性注意两者会交替出现。当钢琴伴奏者在进行伴奏的活动时，一方面，他需要将注意力集中到多重的声音流中，即琴声与人声，同时，又需要频繁地将注意力反复地从一个声音流琴声转移到另一个声音流人声。当进行声乐作品的演绎时，钢琴与人声的旋律线条是处于共同进行的状态。由于加入了声乐的旋律线条，钢琴伴奏把自己演奏的注意力分配到声乐演唱者的歌唱上，并集中精神聆听声乐演唱的旋律演绎。这时，钢琴伴奏者的歌唱性思维与歌唱者的歌唱思维基本达成一致，于是便达成了声乐作品艺术演绎上的共识。在演奏声乐作品的钢琴前奏部分时，歌唱者还没有进入演唱，但是钢琴伴奏者至少要提前一拍把注意力分配到歌唱者的身上，在伴奏音乐上对歌唱者进行演唱准备提示，比如把演奏速度放缓或体现出明显的乐句换气口。
在演奏前奏、间奏和尾奏部分时，需要运用钢琴伴奏者的注意力集中性。这些部分是钢琴伴奏者个人的艺术发挥过程，钢琴伴奏者需要将注意力集中于钢琴的演奏。在实践中，我们常会发现这样的问题：有些钢琴伴奏者在弹奏歌唱部分的伴奏段落时，哪怕是伴奏部分的难度很大也不会轻易弹错，而在声乐作品的前奏、间奏、尾奏的钢琴独奏部分就常会出现弹错音等差错。这是因为钢琴伴奏者在与演唱者同步进行艺术演绎时，听众的注意力大多集中在歌唱者的歌唱中，伴奏者的思路也随着歌唱者一同进行，这时钢琴伴奏的心理状态比较放松，技术动作在较松弛的状态下完成。而进行独奏部分的演奏时，听众的注意力从歌唱者身上转移到伴奏者身上，由于从合作状态转为了独奏状态，心理压力加大，导致伴奏者出现错误。这一系列的心理变化，造成钢琴伴奏者注意力无法集中。
针对以上实际情况，笔者认为伴奏者一方面要加强独奏部分的熟练程度，排除因演奏技法欠缺而造成对注意力干扰的不良因素；另一方面学会整体地把握声乐作品的艺术演绎，把声乐作品的音乐性整合起来，建立起完善的钢琴伴奏“歌唱性思维”。这样钢琴伴奏者就能有效减少演奏时受到的各种干扰，集中注意力进行演奏。
（二）声乐钢琴伴奏者“创造力”的培养
乐谱是音乐的最初形成记录，是作者的“一度创作”成果。作曲家的艺术创作通常建立在他们自身的情感之上，他们通过音乐创作的丰富手法把内心的体验融入作品的创作之中，并用乐谱记录下来。所以，乐谱能够向人们展示出作曲家的艺术创作意图。
演唱者与钢琴伴奏是乐谱的演绎者，也是声乐作品“二度创作”的实践者，还是音乐创作者与听众之间的“纽带”。他们通过学习作曲家创作的乐谱，用自己娴熟的表演技巧把抽象的音符转化为具有鲜明艺术特点的音乐元素，并结合自身的艺术体验把作品真实地表现出来。换句话说，声乐作品的演绎者就是要把无声的音符通过演绎转化为实在的旋律音响，把声乐作品的抽象构思转化成有血有肉的真实艺术形象，这是艺术家“二度创作”的过程。
没有人规定音乐到底怎样演奏是对的，怎样演奏是错的，艺术没有标准答案。所以，音乐作品的演绎者必须具备较高的艺术作品创造能力。不同的演绎者具有不同的思维方式与心理侧重点，他们二度创作出来的音乐作品也会随之体现出多样的艺术个性。
对于声乐钢琴伴奏者而言，声乐作品的二度创作过程可以体现出钢琴伴奏者对乐曲的把握程度与艺术修养水平。钢琴伴奏者要善于在演奏中反映自己对歌曲的独特感受，把同一个作品用不同的思维形式加以表现，让多种艺术思维碰撞出火花，这样创造出来的音乐才能更加多元化和富有吸引力。如：依据歌词作为钢琴伴奏者“歌唱性思维”的构建依据，把歌词作为侧重点对作品旋律和乐句进行划分；同时从声乐作品的情绪出发，富有创造性地表现作品中蕴含的独特色彩基调。当两方面的艺术处理充分结合之后，带给观众的就是全新的声乐作品演绎了。总之，钢琴伴奏者要充分运用和尝试多种思维方式，才能以不同的角度表现作品，寻求最佳的演绎创造。
例如演奏格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》中奥菲欧的唱段《世上没有尤丽迪茜我怎能活》，此段是主人公奥菲欧在痛失爱妻尤丽迪茜时唱的咏叹调：
“没有尤丽迪茜我怎么办？没有亲爱的人我往哪里去？
我怎么办？往哪里去？没有亲爱的人我怎么办？
没有亲爱的人我往哪里去？尤丽迪茜！(www.xing528.com)
哦上帝！回答我……我仍然忠于你！
啊！从人间或天上我都得不到任何帮助和希望！”
从歌词中我们感到主人公奥菲欧充满着绝望与痛苦的心情，似乎看到奥菲欧抱着尤丽迪茜的躯体，倒在地上的绝望面孔；似乎看见他微微颤动的双手与身体；似乎能看到他仰面对着老天哀号痛哭。通过歌词就可以断定歌曲的情绪基调：这是悲伤的抒情作品。当这种音乐情绪的体验反馈到钢琴伴奏者的大脑中，作品的情绪色彩认识就可以明确了。
从乐谱上看，这段歌曲建立在明朗的大调上，前奏是一段非常抒情优美的旋律。纵观歌曲旋律发展，作品中出现的下行音阶较多，作曲家正是用这种下行音阶表现主人公低落无助的心情。
值得注意的是乐曲中出现多次连续的小连线，如“没有你我将无所适从”，短暂的上行后迅速下行，这正是对主人公奥菲欧那有气无力的喃喃自语状态的生动艺术写照。
这首作品的伴奏基本上与歌唱旋律同步，钢琴伴奏者在明确歌曲的内涵后，应该积极与歌唱者合作对歌曲进行二度创作，使双方达成对作品音乐表达的共同认知，并运用自己的具体弹奏去诠释和表达作品。比如在弹这首歌曲的前奏时就可以刻意地强调每小节的重拍，其伴奏旋律不要弹得太过连贯，要稍微显得迟疑一点，每个乐句的收句要直接，音色也要浓重一些。
尽管通常来说，声乐作品的具体演奏方法不会在乐谱中标明，但是钢琴伴奏者却可以在“歌唱性思维”的指导之下进行声乐作品的二度创作。钢琴伴奏者的二度创作能力是建立在对声乐歌曲内涵的把握之上的，伴奏者应该多听、多看、多学、多练，积极努力地捕获进行二度创作的艺术灵感，并将这种音乐的创造力运用到实际的作品演奏之中去。
（三）声乐钢琴伴奏者的“换位思考”
“换位思考”是声乐钢琴伴奏者不可或缺的思维方式。很多声乐钢琴伴奏者都遇到过这样的疑问：“我会不会弹得太响了？”要解决这样的问题，就要对钢琴伴奏者进行换位思考训练，其目的在于让伴奏者站在演唱者的角度发现自身建立的歌唱性思维存在问题，并设身处地考虑演唱者的歌唱活动，从而帮助演唱者进行演唱。
首先，在平时的练习中，钢琴伴奏者应做到与歌唱者“同呼吸，共命运”。通过换位思考，把自己当成歌唱者，真实体会歌唱者的歌唱性思维方式，并由此预先考虑钢琴伴奏中各种可能会出现的问题与解决办法并寻找合适的歌曲表现手段。
其次，在演出之前应进行充分的换位思考，做好演出准备。伴奏和人声相结合并完美的融合是靠伴奏者自身的能力决定的。在演出中，我们常常会遇各种各样的情况，观众告诉钢琴伴奏在观众席上听不到钢琴的声音，或者演唱者抱怨钢琴声太大。究其原因，这些情况的产生是因为钢琴伴奏者没有根据演奏场地的具体情况对自己的演奏做出调整所致。要改善这种问题，声乐钢琴伴奏者最好在演出之前把握好其他人的真实体验，可以站在音乐厅的演唱台中央和观众席上亲自去感受一下，把自己当成演唱者和观众，换位思考他们的真实感受，然后与演唱者和观众进行积极沟通，从而获得准确的内心体验。
最后，在实际的演出过程中，不同的演唱情况对钢琴伴奏的要求是不一样的，伴奏者应该针对演出时出现的问题设身处地进行换位思考，从而及时调整钢琴伴奏部分的演奏。例如，在平时合作练习时没有任何问题，但是由于身体原因导致演唱者在演出时状态不佳，出现气息不足、连贯性不够、情绪不稳定等现象，那么钢琴伴奏就应当设身处地为演唱者着想，尽力为演唱者的演唱提供帮助。比如说在歌唱者气息不足时将伴奏放缓，给出足够的换气口为演唱提供呼吸缓冲的余地；在演唱者歌唱情绪不到位时，将钢琴伴奏部分积极推上去，激发演唱者的歌唱热情，弥补演唱者的音乐缺憾。
以舒伯特的《夜与梦》为例，从呼吸的运用上来看，钢琴伴奏者在弹奏时所用到的呼吸次数还不到歌唱家的一半，相对于钢琴的演奏而言，歌唱者的演唱是需要耗费大量体力的，所以伴奏者要能体会到歌唱者的演唱需求，主动配合歌唱者的呼吸换气，并在必要的时候弥补歌唱家在演唱时因为气息运用失误而形成的缺憾。
还有的时候，由于乐句过长的缘故，歌唱者必须在乐句的中间换气，伴奏者应积极用琴声弥补呼吸缺口，协助歌唱者圆润地过渡到下一句的演唱。总之，换位思考的能力是需要伴奏者亲自体会和长期积累的，只有准确把握好其他合作者的实际需求，才能合理地建立起钢琴伴奏者的“歌唱性思维”。
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