对真实性问题的讨论在早期音乐表演运动中体现得最为突出。早期音乐的演奏（the performance of early music）也称为原样主义音乐表演，意思就是使用仿古乐器，依照原版乐谱，按照这些作品产生时的原貌来进行演奏。演奏者必须要对当时的历史有深入的了解，对当时的乐器构造、演奏方法等方面有一定的研究。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，后来扩大到巴洛克、古典时期的作品，以早期音乐复兴第一阶段中的巴赫音乐的演奏为代表，如弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的巴赫著名的《G弦上的咏叹调》。严格说来，早期音乐复兴的第二阶段才标志着早期音乐演奏活动的真正开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch，1858—1940），多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器。[8]在英国、荷兰、德国有大量的实践历史表演的团体，如牛津剑桥的合唱基金会，它资助了许多早期音乐的歌唱家乃至整个团体。还有克里斯托弗霍格伍德古乐学会乐队（Christopher Hogwood’s Academy of Ancient Music）、牧歌合唱团、莫罗的“音乐保存”乐团（Musica Reservata）、戴维·门罗的伦敦早期音乐室内重奏团（Early Music Consort of London）、古代歌曲演唱团（Pro Cantione Antiqua）。美国也有“大学音乐社”、伊利诺伊大学乔治亨特音乐社（George Hunters Collegium），它们都演奏古乐、传播早期音乐。克尔曼在总结20世纪的音乐学发展中也专门论述了历史表演运动。[9]
对真实性问题的研究还集中体现在对历史的表演实践的观点上。沃尔斯（Peter Walls）研究了历史的表演实践[10]，即早期音乐的演绎带有历史信息的表演（historicallyinformed performance，HIP）问题。沃尔斯通过研究历史乐谱的记谱和演奏，认为历史材料只能提供给演奏者一部分信息，而不是全部信息，还分析了为什么历史意识的表演需要的就是一种在丰富的历史背景知识中解读乐谱的能力。沃尔斯总结了20世纪80年代库克（Nicholas Cook）和艾维李斯特（Mark Everist）对带有历史信息的表演的大致观点，提出了几个值得探讨的问题：1.表演的真实性很难做到完美，全面的真实性是不可能的。2.假设历史真实的重建是可能的，历史的聆听也是不可能的（因为我们已经学习了后来的音乐风格，这些知识会丰富我们对早期音乐的理解）。3.要想用美学上自律的音乐作品观念构思19世纪之前的音乐，是一种年代错误。在音乐会上去表现那种与当时创作时具有完全不同目的的作品，这在本质上就是非真实的。4.寻求历史真实性的表演自身就是受历史限制的，难以避免主观和不可靠性，任何对于这样的表演目标和意义的评价一定都是置于历史语境中的。5.采用过去乐器的演奏是给推崇复古品味的现代主义者的一种特权，其风格追求清晰度和动力性，而不是声音的丰富和情感的深刻，那样的表演包含了音乐评价和想象的终结，墨守成规，在历史资料中拾人牙慧。沃尔斯分析了具有代表性的音乐学者的观点后，提出用想象来调节带有历史信息（具有历史意识）的表演的观点。他认为应该把带有历史信息的表演称为受历史激发的表演（historically inspired performance），正是历史意识形成和激发了想象。他在总结中指出，理想的表演模式由三个方面来构建：一是可以得到证实的历史因素；二是乐器的演奏传统及技术信息；三是想象、灵感和演绎能力，这是对知识和技能学习的一种内在化能力。历史不应该限制创造性。可见，沃尔斯对历史演奏实践基本持否定态度，推崇具有想象力又有演奏传统的时代演绎方式。
作为一位早期音乐的演奏家和批评式的音乐学家，塔鲁斯金在对早期音乐运动和带有历史信息的音乐表演这个问题上的看法比较有代表性和影响力，他指出：很少有历史的表演是真正历史的，这些历史的演奏大多数都具有创造痕迹；我们所听到的真正的历史表演风格都与现代品味惊人地一致；早期音乐运动从整体上讲具有20世纪现代主义的症候，正如客观主义者概括的，独裁主义者斯特拉文斯基在他的新古典主义表述中表明的一样。他认为任何表演都是一种行为（act），而不是一种文本（text）状况。[11]他认为，在当代情况下，HIP运动是真实的，他说：“传统的表演艺术家绝对值得敬重。为什么？因为，我们都暗地里意识到了，我们所称为历史的表演的东西其实都是当下鸣响的声音，而不是那时。那么真实性就不是来自历史的仿真，而是来自当下正在形成的（不论好坏）对20世纪晚期审美品味的一种真实的反映。要成为某种时代的真实的声音……就需要无数次的作为最重要的历史声音的呈现。”[12]可见，塔鲁斯金的眼光完全在当代，而不是停留在过去。他对传统持有一种开放的看法，他把带有历史信息的表演实践看作一种对传统的继承，主张想象地对待过去。同时，他还认为真实性与现代主义相联系，是兴起于现代主义观念中的一种想象，同时又存在于后现代的当下语境中，是对历史的再创造。(www.xing528.com)
真实性的表演也可能存在诸多问题。从音乐创作的角度，作曲家的意图最终是指向能被实现的声音结构，用不同的乐器、表现手法所完成的音乐结构，能否代表着同一作品。从音乐接受的角度，音乐的声音结构被不同文化背景的人所聆听，会产生不同的反应和作用，即使可以用复古的乐器和当时的表现手法去表现巴赫的作品，我们依然很难确定当时演奏时人们对同样的作品的具体反应情况如何。音乐是一种活的传统，我们不仅把我们正在听到的音乐作品跟当代的演奏进行比较，而且也会跟它之前和之后的演奏情况做比较。[13]就算作曲家现在还活着，他也不一定愿意还用以前的方式来演奏。真实性的表演本身并不能提供一种标准。真实性不仅仅指声音上的。表演是一种有意图的活动。音乐真实性问题应该考虑文化差异。音乐学家理查德·塔鲁斯金认为表演是一种“再创造”，而非“重构”，就象征了20世纪70年代和80年代主张复古主义的演奏家之中所具有的一种非教条主义的新精神。“一种历史表演风格不可能是客观古文物研究的结果，而是独特而艰难地将古今融为一体，是当代创造性感觉对过去的一种利用。”[14]
这也反映了在演奏家的角色问题上，西方学术界基本达成了一个普遍共识，即演奏家应该以灵敏的感受力和丰富的想象力使呈现在乐谱上的关系或口传心授（许多民族音乐）的关系复苏，同时，演奏家也是创造者，完全有理由从他们所生活的时代文化中培养起自己的审美意识，加入他们自己对音乐的理解和表现。迈尔（Leonard B.Meyer，1918—2007）说：“他（演奏家）的任务不时地被限制在一种相对固定的一套音乐关系中去传达潜在的意义；而在另外一些时候，在其他文化中，演奏家又可以在他用以当作起点的材料中，增加、改变和造成主要的修饰。”[15]
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