音乐与情感：礼施乐教的发端

从乐的发生学原理看，乐是真情的自然流露，“自然”之意就是感性的率真表现，理性太过功利，而退场离席。在面对大自然、直面生命迎合天地之时，中国人用其独特的整体思维、诗性思维将真情赋予电光火石之间，耳中的乐、手中的乐仿佛就是自天达人、自人通天的通灵法，继而又化作一个天人共栖居的桃花源。因为“乐”承载着中国人太多的情感，这情感不需要分析、无须推理，招之即来、挥之即去，来无影、去之无踪，如何去寻？“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。就是这种诗性乐感潜藏于乐人的情感深处，一旦真情所致，诗性便会惊若游龙，驾兴而至。正所谓：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物……凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声……”是故《吕氏春秋》中载言：“乐之有情，譬之若肌肤，形体之有情性也。”音乐本心而生，自情而入，在情感的驱使下，音乐中的各个因素都随心而至，化为情感之符号，宣泄胸中之情。在明初朱权的《太和正音谱》的《词林须知》中有如下记载：“仙吕宫—清新绵邈，南吕宫—感叹伤悲，黄钟宫—富贵缠绵，正宫—惆怅雄壮，小石—旖旎妩媚，商角—悲伤宛转，商调—凄怆怨慕，角调—呜咽悠扬，宫调—典雅沉重，越调—陶写冷笑。”音随心生，势必乐中各调在乐人的情感驱动下，或悲或喜，或状或抒，或抑或扬，或臧或否，均因情而起，给人以不同感受。在对乐的评论和欣赏的过程中，情感的参与更彰显了诗性思维的张力空间，在情感的参与下，作乐之人与听乐之人在情感场内调动自己的类比、联想、创造潜能进行着音乐的“解释”，音乐的意义一次次被掀起、一次次被绵延。《列子》记述过韩娥雍门鬻歌之故事：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐三日……”“音已散，而人生情味犹存，遂若音犹存，使人追念不已”。使人追念不已的不是音，更不是节奏、旋律，而是“由它们所表现的，后来又脱离它们而在听者心灵中独立存在的‘情味’”。

《诗经》是我国第一部诗歌总集，其在中国文学史上的地位是里程碑式的，然而说其是诗，更是歌。据朱谦之的《中国音乐文学史》考证，《诗经》是“音乐的文学”，“无疑一部《诗经》就是最早的诗人用中国乐语来表现最古音乐的节奏的创作”。章太炎在对《毛诗正韵》作序时说：“太史公以为诗三百篇，孔子皆弦歌之，以合《韶》《武》《雅》《颂》之音；末世节奏已失，然其用韵可见于今者，严栗如此。自此太师之教，瞽宗之化，熟得其度剂哉？然后知《风》《雅》之非徒歌；《补亡》之为妄作也。”朱熹从方言和音韵之后，更确切地说：“诗，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同，卫有卫音，邺有邺音，鄘有鄘音。故诗有鄘音者系之鄘，有邺音者系之邺。若《大雅》《小雅》则亦如今之商调宫调，作歌曲者亦按其腔调而作耳。《大雅》《小雅》亦古作乐之体格，按大雅体格作《大雅》、按小雅体格作《小雅》。”

《诗经》是歌，质朴的、与各地音声腔调血肉联系的、悲天怜人的风、雅、颂的“真情之流”更是让一位深谙乐道的大家手不释卷、备爱之至、不能释怀，这位在齐“闻韶，三月不知肉味”的音乐家评论道：“《关雎》乐而不淫、哀而不伤。”后人对之论道：“此言其声之和也。人之情闻歌则感；乐者闻歌则感而为谣，哀者闻歌则感而为伤。惟《关雎》之声和而平，乐者闻之，而乐其乐，其乐不至于谣；哀者闻之，而哀其哀，其哀而不至于伤，此《关雎》所以为美也。”《关雎》之所以被放在《诗经》之首，因为孔子编制《诗经》的一大原则：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”即能入选诗经的歌，首先应该是作者的真情流露，“没有一些儿假伪的，有假伪便有邪思，没有假伪所以都是真情之流”。孔子不仅唱诗经，而且把它作为教材加以传唱、教育天下人，连教育自己的儿子鲤（伯鱼），也鼓励他阅读《诗经》，孔子谓伯鱼曰：“尔为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与！”在他的传授下，其弟子盖三千、身通六艺者七十有二人。为何孔子如此推崇备至？因为孔子说过：“诗经可以兴、可以观、可以群、可以怨。”在 305 篇中，兴诗 116篇，占全诗之 38%，兴诗比重大，反映了其潜在的历史功效，以及其在中国古文化体系中的筋骨血脉体验型特征。何为兴？“兴，起也，言修身当先学诗……兴是比喻”。从何晏《论语集释》中的解释可以得知：“兴有两个意义，一是发端、一是比喻。”安国将“兴”理解为“引譬连类”，朱熹释为“感发志意、托物言辞”，所谓“引譬连类”，是指通过引用某一个其他的具体形象做譬喻，触发情感从而联想或想象、认识、感知人生真相。孔子正是用诗经的真情、音乐的真情流淌去感化人、教育人。身为教育家的孔子知道空洞的说教难以打动人心，继而代之以“乐”，以风、雅、颂等真情之流，因为音乐家孔子深深知道“乐感人心深也、久矣”，用音乐去触发人的情感，从而使人发挥联想或想象，由此认识到与此物相关的人生哲理。(www.xing528.com)

正因为乐为情感之端，乐为仁义、礼智之端，乐能生发出“礼、仁、义”之意，一生笃信“仁义”的孟子才在《离娄章句上》中说道：“乐之实，乐斯二者，乐则生矣，生则恶可已也，恶可已也，则不知足之蹈之，手之舞之。”孟子将仁、义、礼、智四个善端，与音乐的情感体验联系起来，“乐斯二者”（“二者”指仁、义两个事），快乐便会产生，甚至不可抑制，“手之舞之、足之蹈之”的真情实感流露实为孔子乐教理想的再现，也规定着后来音乐教育的走向，真情来不得半点虚假。“真情之流”“思无邪”是“乐不可为伪”的命题源泉，“诗言其志也；歌咏其声也，舞动其容也；三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪”。在《乐记》的论述中，我们可以见到一条情感活动主线与乐的情感活动轨迹：人感于物—物影响到心—心生情—情表现为声—声再到文—文形成音—音构成乐—乐以载道。在音乐活动轨迹中，情感为核心，是音乐活动、文艺创作的内驱力。何样的情感才能驱使音乐、以和天地？何种乐才能正配“德之华”呢？只有率真之情，只有在真情的驱动、感化下，乐才得以动人，惊天地、泣鬼神。在汉代音乐教育结构“乐府”编写的“乐府诗集”中收录了骚体琴歌，胡应麟《诗薮》有云：“离骚盛于楚，汉一变而为乐府。”刘勰认为，骚体之源头《离骚》对圣君尧舜汤武的歌颂，对暴封桀纣的讥讽，爱憎分明、扬善惩恶，完全符合雅颂之教。以虬龙喻君子，以云霓譬馋邪，乃比兴之义，无可挑剔。至于诡异之辞，橘怪之淡，狷狭之志，荒淫之意，四者虽不见于经典，却又是艺术创作之需要。《离骚》的创作不仅沿用比兴手法，又采取想象、虚构、夸张等新方法，既“取熔经意”，又“自铸伟辞”，“故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”。刘勰反复强调骚体诗歌的艺术价值、真挚的情感、丰富的想象、优美的辞藻、博雅之意蕴。骚体为特征的诗歌体式引入新的变化，一是乐曲风格，二是音乐节奏。随着音乐基本节奏型的变化，诗歌由齐整的四言偶数型变换到三言、五言、七言等杂言奇数型，这两方面的变化和诗人内心怨恨郁结的真情流露与宣泄之叙事风格对乐府歌曲体式和音乐教育的价值取向产生了深远的影响。