中国古代音乐史：史诗说唱与歌舞的伴奏器乐

在明清繁荣兴盛的民歌海洋里，由叙事体民歌扩展而来的叙事体长歌也有明显的发展。尤其是一些少数民族的历史悠久的长篇叙事体说唱史诗于此期逐步定型，成为此期少数民族说唱音乐的代表性曲种。这种长篇叙事体的说唱史诗，由各民族的史诗传承者“行吟诗人”，咏唱民族的起源和历史发展，部族领袖、民族英雄的传奇业绩等等，并且往往与爱情、征战、祖先崇拜和宗教等故事内容结合在一起。

藏族代表性的说唱史诗是《格萨尔王传》，说唱曲种称“岭仲”，史诗说唱者即“行吟诗人”，称作“仲肯”。“岭仲”由最初以传承历史为主逐渐走向说唱艺术，最终衍变为说唱曲种，元代之后由青藏地区流入蒙古地区，经蒙古说唱艺人的加工逐渐演化为蒙古族史诗《格斯尔传》（或称《格斯尔可汗传》）。“岭仲”用藏语坐唱，以吟唱为主，间插说白，通常用牛角琴伴奏。传统的说唱表演虽不受时间和条件限制，但仪式性较强，即先后有焚香请神、指画、托帽、看镜等四种严格的仪式伴随说唱表演。

蒙古族说唱艺术最典型的作品也是英雄史诗。蒙古族的英雄史诗说唱称作“陶力”（为蒙古语音译，又作“涛力”“陶利”或“图兀勒”），其意正是“英雄史诗”。蒙古族原有一部流传于巴尔虎地区（今东蒙一带）的英雄史诗《镇压蟒古斯的故事》（“蟒古斯”意即“恶魔”），讲述的是蒙古民族由原始社会向奴隶社会转化的历史进程。而讲述西部卫拉特部部落统一战争的英雄史诗《江格尔》，是在成吉思汗建立统一的蒙古大帝国后，于明末才产生，而且是以新疆脱特文写定的。通过民间艺人“江格尔齐”的演唱和各种手抄本在蒙古各部流传。这部史诗的每一章以酒宴开始和结束，说唱一个完整故事，各章以江格尔、洪古尔等主要人物贯穿。有的传本可长达七十多章，其游牧民族说唱艺术的特点非常鲜明。至此，蒙古大草原上流传着上述三部英雄史诗的“陶力”。陶力以韵诵式的蒙古族语言说唱，“潮尔”（又作“绰尔”，近似马头琴的拉弦乐器）或胡琴伴奏，气氛随表演内容时而热烈，时而铿锵沉雄。“陶力”音乐主要是长调风格。由于流传过程中分别受到萨满教和佛教的影响，故唱诵表演中还保留有“博”（即萨满巫师）的唱经程式和佛教的诵经曲调。

除长篇说唱史诗外，蒙古族还有一种短篇的说唱叙事诗“好力宝”（又作“好来宝”，蒙语意为“连起来唱”），至迟于元末明初即已在内蒙草原上广泛流传了。这是一种由一人至多人坐唱的说唱形式，“胡儿”（即四胡）伴奏，短调风格，情绪活泼明快、幽默风趣，极富感染力。它还于清代衍生出一种新的说书表演“乌力格尔”（蒙语），而“乌力格尔”的开头往往直接搬唱“好力宝”。乌力格尔有散说、演唱和说唱三种表演形式，均为一人坐唱。只唱不说和说唱结合的乌力格尔表演，依伴奏乐器的不同而有不同的称谓。以潮尔伴奏者称为“潮仁乌力格尔”，以中音胡儿伴奏者称为“胡仁乌力格尔”。只说不唱的散说表演，则以胡尔或潮尔烘托语言节奏和渲染演出气氛。随着蒙汉文化的进一步交流，乌力格尔在长期流浪行艺的过程中不断汲取汉族民间文学、古典文学和说唱艺术的滋养，丰富和积累着说唱的曲目。与此同时，乌力格尔的艺人队伍也不断扩大。

新疆维吾尔族的长篇叙事体英雄史诗是《阿里甫·埃尔吐额阿》，其说唱形式称之为“达斯坦”（意为“叙事长诗”），传唱“达斯坦”的艺人称作“达斯坦齐”。达斯坦的音乐主要是维吾尔族民间小调，由一人自弹自唱，一至二人伴奏，通常在人多密集的集市、茶馆和喜庆宴会上演唱。使用乐器热瓦甫、都它尔、丹不尔、萨它尔等都是维吾尔族特有的弹拨乐器，伴奏者还可用手鼓及石片等伴奏并帮腔表演。类似的说唱表演形式在南疆则称作“苛夏克”，但它并不唱长篇，曲目短小精悍，即兴编演的成分较多，主唱者自弹自唱的伴奏乐器仅为热瓦甫，故又名为“热瓦甫苛夏克”。

西南边地云南楚雄等地的彝族也有自己的史诗说唱“梅葛”和“甲苏”。梅葛的历史悠久，主要说唱表演“创世”“造物”“婚配”“丧葬”等民族历史、天地起源、种族繁衍、生存和发展的题材内容。唱法分旋律优美而起伏大的正腔和近于吟诵的、平稳的慢腔。内容和风格原始而古老，但彝族人民非常喜爱并重视，将这些表演内容视为本民族的“根谱”。云南南部流行的甲苏主要也是讲史，但它增加了情歌和孝敬长辈之类的劝善伦理歌。甲苏演唱通常在逢年过节、婚丧祭祀、男女社交和修房盖屋的场合，由一人自弹三弦自唱，或二人分持三弦与四弦对唱，听众则热情地相和伴唱。(https://www.xing528.com)

我国少数民族的乐器和器乐文化极为悠久古老和丰厚，是中华乐器和器乐文化宝藏的重要组成部分。我国五十五个少数民族共约有三百多种乐器，而其主要部分均已于明清时期基本成形。前述歌舞是我国大多少数民族音乐文化的主体，而歌舞的实际内涵是歌唱、舞蹈和器乐（伴奏）的三位一体，即乐器除用于独奏外，主要是为歌舞伴奏，伴奏器乐是歌舞的不可或缺的组成部分。即如此期藏族的宫廷歌舞“囊玛”和农村歌舞“堆谐”，若离开它们的主要伴奏乐器“札木聂”（亦称六弦琴），就不称其为或至少是不完整的“囊玛”和“堆谐”了。如此期四川巴塘地区由藏族流浪艺人表演的一种自娱歌舞亦称“谐”，因领舞者必要边舞边拉弦子（藏语称“白旺”，一种牛角琴筒的弓拉乐器），故后来人们便直称此歌舞为“弦子”或“巴塘弦子”，亦即如同其他民族的芦笙舞、长鼓舞、铜鼓舞、击鼓踏歌等等。又如阿细彝族最有代表性的歌舞是“阿细跳月”，又称“跳三弦”。此歌舞音乐的特点是五拍子乐句，do、mi、sol三音的跳进组合，女子在第四、五拍上拍手伸腿应和。除舞至情绪高涨时，女子要唱《跳月歌》外，一般只舞不唱，主要是男子们边跳边弹大、小三弦，个别男子吹笛子，舞名即由此而来。

明代刘文征《滇志》记哈尼族丧葬礼仪歌舞：“丧无棺，吊者击锣鼓摇铃，头插鸡尾跳舞，名曰‘洗鬼’，忽泣忽饮。三日，采松为架，焚而葬其骨。祭用牛羊，挥扇环歌，拊掌踏足，以锃鼓、芦笙为乐。”可知此歌舞必击锣鼓、摇铃，后必配以锃鼓、芦笙。清乾隆《丽江府志略·礼俗略》记：“夷人各种，皆有歌曲，跳跃歌舞，乐工称‘细乐’。筝、笛、琵琶诸器，与汉制同。其调亦有‘叨叨令’‘一封书’‘寄生草’等名。相传为元人遗音。”可知云南丽江纳西等族地区，明代仍传留有元人遗下的（可能是部分南北曲的牌调）“细乐”，用以歌舞，所用伴奏乐器有如汉族的筝、笛、琵琶等。

上文提及的长鼓舞，有朝鲜族的长鼓舞，也有瑶族的长鼓舞。而傣族的长鼓舞实为象脚鼓舞，是以傣族极有特色的象脚鼓为主要伴奏乐器的舞蹈，亦称“戛光舞”（“戛光”意为跳鼓）。所用乐器除大、小象脚鼓外，还有大、小铓锣和大、小铙钹。以象脚鼓为代表的傣族各种类的打击乐器是傣族音乐的一大特色，而象脚鼓舞（戛光舞）则是傣族文化生活中一项极重要的内容，尤其是要在傣族最隆重的傣历新年节——“泼水节”中欢娱助兴。

台湾高山族歌舞的伴奏乐器中有两种极具特色的乐器——口弦和鼻笛（或称鼻箫）。清道光《彰化县志》据黄清泰《观岸里社番踏歌》载：“冬月兽肥新酿熟，合社饮酒社鬼祠。酒半角技呈百戏，琴用口弹箫鼻吹。……舞罢连臂更踏歌，歌声诡异杂欢悲。……酒缸不空歌不歇，落月已挂西南枝。”口弦，又称口簧，实为吹奏乐器，在大陆流播极广，遍及西南、中南、东南、西北、东北等二十多个少数民族，且历史久远，据说始自原始时期的女娲。而用鼻吹奏的鼻笛或鼻箫则仅流行于台湾高山族诸系和海南的黎族村寨。