明清音乐理论：李贽与王夫之的思想差异

明清两代的音乐实践非常丰富，故明清时期的音乐理论收获颇丰。无论是乐律学、曲学、琴学，还是乐谱、乐著、乐论，包括琴论、唱论、舞论等，所涉音乐研究的诸多领域，几乎都可见有理论成果的建树，尤其是著作和谱集刊行的数量远超过了前代。这里择要述之。

宋明两代，传统儒学有很大的发展。明代的文人仍从儒家一贯的“礼乐”思想出发，反复阐述“中和”的音乐审美理想和“教化”的音乐社会功用，而对探究音乐之数律本源的律学研究等不以为然。明代理学家王守仁（1472—1528）在由门人徐爱等辑录的《传习录》一文中说：“算得比数熟，亦恐未有用。必须心中先具礼乐之本方可。……学者须先从礼乐本原上用功。”可见王守仁不明乐律、律学研究同“礼乐本原”并不是一回事。但作为宋明理学“心学”一系的代表，王守仁称“诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也”，阐发了儒家“以文载道”的审美观念，说：“今教童子，必使其趋向鼓舞，中心喜悦，则其进自不能已。……故凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也；……凡此皆所以顺导其志意，调理其性情，潜消其鄙吝，默化其粗顽，日使之渐于礼仪而不苦其难，入于中和而不知其故。”他对歌诗审美及审美教育的功用给予了充分的重视和强调。面对新时代条件下民间俗乐的蓬勃发展，王守仁等崇雅贬俗的儒家音乐观也开始有了明显的变化。他同样在《传习录》里说：“古乐不作久矣，今之戏子，尚与古乐意思相近。……今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”虽仍是“风化”为重，但从感化人心出发，认为俗乐（“今乐”）不必一概排斥，经改造仍可利用来发挥积极的社会影响，已实属难得了。

明中期以后，文人中有一种竭力张扬人的“真情”、鼓吹“人情”畅遂的“离经叛道”倾向。李开先、冯梦龙等人在大加褒赞市井小曲的同时，推举这类抒唱“任性而发”之情的俗世歌调为“天下之真声”。明后期，思想家李贽（1527—1602）据其“童心说”，终于在俗乐领域新声竞起、争夺丰艳的形势下，发出了“以自然为美”的“反传统”的呼声。

李贽认为：“童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”这种自然本真之“童心”，才是艺术创造之本原。“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《童心说》）“盖声色之来，发于性情，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于性情，则自然止乎礼义，非性情之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”（《读律肤说》）他主张音乐审美的“自然发于性情”；只有把音乐的出发点直接移至“人心”上来，表达出本真自然的心性情感，这才是音乐的立足点。李贽在《琴赋》中针对“琴者禁也”的儒家音乐观，提出“心同吟同”，以“琴者之心也，琴者吟也，所以吟者心也”。他在《征途与共后语》中，用伯牙学琴事说明学琴之道在于“自得”于心。由此以“发于性情，由乎自然”的审美主张，要求音乐对人情的表现不受制于“礼义”的束缚。李贽这种“主情”的音乐美学思想，亦即肯定音乐表现人在现实生活中的自然之情的态度，对于“陋儒”以“礼义”压制、扭曲人性的做法，对当时在士人阶层中占主流地位的儒家“礼乐”观，显然是一种有力的抨击。

清儒对中国古代传统的音乐典籍和各种乐论进行了一番梳理，故清代的音乐美学思想就总体而言多有诠释而少有创意。清儒的主要注意力集中在音乐的古今、雅俗之辨上。而哲学家王夫之（1619—1692）却有着较宽的顾及面，他在对传统儒家礼乐思想发挥的基础上，对“歌”“永”“声”“律”的相互关系与作用，对歌诗中音调与语言的关系等作了进一步的探讨，从而对嵇康的“声无哀乐论”及老子的音乐思想给予了批驳。

王夫之在《舜典》中指出：“律者哀乐之则也，声者清浊之韵也，永者长短之数也，言则其欲言之志而已”，“律之即于人心，而声从之以生”，“文质随风会以移，而求当于声律者，一也。是故以腔调填词，亦通声律之变而未有病矣”。他肯定了音律声调表现情感的作用，批评了轻视“声”“律”作用的音乐观念。他说“舍律而任声则淫，舍永而任言则野”，反对“任心”而致情感的表现没有节制，强调“律为和”。在创作上，他认为乐歌能够感动人心的首要条件是音乐的情感表现。“今人公宴，亦尝歌《鹿鸣》”，而心志所以不被感动，是因为“言在而永亡”。即使“言有美刺，而永无舒促”，“声无哀乐，又何取于乐哉”？他以“重志轻律”批评了嵇康“声无哀乐”的音乐美学观念。王夫之还在《顾命》中批评了老子“五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽”的思想。他认为色、声、味是人之情所必以求，求色、声、味未必丧其性，只是要有所节制，要求“审知其品节而慎用之”，以其合乎于“威仪”。并应在色、声、味中“自求于威仪”，即使“目历玄黄，耳历钟鼓，口历肥甘，而道无不行，性无不率”。所谓“受天下之色、声、味而正”，强调审美中，心的“受而正”、“自求”，即主动选择与调适的作用。(www.xing528.com)

被称为西河先生的毛奇龄（1623—1716），《清史稿》本传说他“好为驳辩，他人所言者，必力反其词”。他在其乐著《竟山乐录》（一名《古乐复兴录》）中认为，应从声音本体而不是以外去寻找音乐的规律，那种牵强附会地将五声与五行、五事、五情、五气、五时、五土、五位、五色扯到一起，显然是荒诞不经的，从而将先秦以来历代乐书乐论中所充斥的神秘主义、烦琐哲学给予全盘否定。但他又将历代以数计算乐律的方式，说成“是皆亡乐之具”，“皆欺人之学，不足道也”，则又过于偏颇。他在“乐不分古今”一节中，针对“近世论乐者动辄以俗为讥”抨击道：“古乐有贞淫而无雅俗……殊不知唐时分部之意原非贵雅而贱俗也，以番乐难习，俗乐稍易，最下不足学则雅乐耳。……雅乐之贱如此。诚以雅乐虽存，但应故事。口不必协律，手不必调器，视不必浃目，听不必谐耳，尸歌偶舞，聋唱瞎和，如此而曰雅乐，雅乐诚亦可鄙。……故设为雅俗之辩，欲使知音者勿过尊古，勿过贱今，谓当世之人为今人，不为俗人；谓今人之声为人声，不为今声，则于斯道有庶几耳。”他还指出历史上以俗入雅的音乐现象，提出“乐重人声”的音乐审美观，认为只要是合人情之音声，就应当尊重而不“自暴自弃”。这是一种厚今薄古、肯定现实生活音乐（含俗乐）审美作用的音乐观念。

曾与毛奇龄交游并随其学乐的李塨（1659—1733），是清初大儒颜元的学生，哲学家，与颜元共同创立了颜李学派。颜李的学说是一种重实践的实用主义思想，亦极富批判意识。李塨在《学乐录》中表述他的地域音乐之论。他就明清以来因南北地域差别而形成的音乐风格差异，以及因此而在士大夫中流行的“南音善、北音恶”，“南音兴国、北音亡国”等荒谬观点给予有力的驳斥。他认为，音无分南北，俱有善恶：“远勿论，姑论近而可见者：明初用北曲，天下治不乱也；明末崇南曲，天下乱不治也。是乐之得失，唯以雅淫分，不以南北判也。”从地域文化的角度，提出了一种具有文化相对意义的音乐审美观念。同时，他已经认识到音乐可以超越时空，甚至可以超越国界和种族：“天地元音今古中外只此一辙，辞有淫正，腔有雅靡，而音调必无二致。孟子曰：‘今乐犹古乐’，‘耳之于声有同听焉’，诚笃论也。今中华实学陵替，西洋人入呈其历法算法，与先王度数大端皆同，所谓天地一本，人性同然。不知足而为屦，必不为蒉者也，乃于乐独谓今古参商，而传习利用之音为夷乐俗乐，亦大误矣。”

江永（1681—1762）是经学家和音韵学家，博通古今，以考据见长。他专心十三经注疏，于“三礼”功尤深；又长于算学，故以算学研究音律，著有《律吕新论》《律吕阐微》两部乐著。所作《声音自有流变》（载《律吕新论》）一节中，承认“古乐之变为新声”是“非人之所能御”，“其势不得不然”的客观规律。他既不满“今不如古者”，也不同意“古不如今者”，他说：“柷敔之声粗厉，拍板之声清越，则亦何必不用拍板乎？后世诸部乐器中，择其善者用之可也。”表达了“乐器不必泥古”的见解。

汪烜（1692—1759）终身未入仕途，以教授为业，从游者甚众。其学博综儒经，著有《乐经律吕通解》共五卷，重在第一卷诠释经义《<乐记>或问》。他的音乐审美观，即他心目中理想的音乐是所谓“正乐”，亦即“淡和中正之音”。他将“淡”作为对“和”的规定，称“不和固不是正乐，不淡亦不是正乐”。“惟其淡也，而和亦至焉矣。”他把儒家传统理论中的“乐与政通”、“天人感应”之说与阴阳谶纬之道熔为一炉，明确提出“绝淫声而兴雅乐”的思想，即要废黜今乐（俗乐），复兴古乐：“淫声不绝，雅乐未可兴也。”他把矛头指向了民间戏曲和小曲歌谣，认为“昆腔妖淫愁怨，弋腔粗暴鄙野，秦腔猛起奋末，杀伐尤甚。至于小曲歌谣，则淫亵不足言矣”。他说：“夫郑卫之音，先王不以乱雅乐，而梨园杂剧，恒舞酣歌，败风乱俗，费财生祸，又不止于乱雅乐已也，此盛王之所不可不禁绝者也。”“凡天下之习俳优者宜尽禁止之，取杂剧之书而悉焚之。”汪烜在其所撰《立雪斋琴谱》的“小引”中，也以琴能“养性怡情”，竭力倡导琴乐求“中和”之声，对于琴乐中“音调靡漫凶过、稍乖淡和者”“皆置不录”，表现出极端的崇雅贬俗的审美倾向。这也是封建统治阶级正统音乐思想已入穷途末路的一个鲜明征兆。

徐养源（1758—1825）是位著作颇丰的经学家，一生不仕。他精“三礼”，通六书、古音、历算、舆地、氏族之学。他的《律吕臆说》专论雅俗问题，大胆提出“郑声不可废”。他与前人的不同在于他从音乐的形态和乐器的角度着眼，如从《诗》原为风谣角度提出“变俗入雅”；从乐器特性和人情体验角度，指出俗不可入雅，雅则可以入俗；从音乐声调形式的构成指出“雅俗不同，其为声调一也”，“五声雅俗所共也”。可见他的音乐审美观念比较注重艺术形式规律的特征。