哈罗德·品特戏剧创作方式的探究

品特是用视觉进行创作的，这一点，在布里斯托尔戏剧节上，品特表明得很清楚：在他看来，戏剧不像散文或者抽象理论那样表达，而是要根植于富有想象力的形象或偶尔拾到的评论以及自己的生活经验那样表达。“我常常用非常简单的方法开始写作，在一个特定的情境下发现两个人物，把他们放在一起，全神贯注地听他们在说些什么。对我来说这个环境非常具体而特别，人物也很清楚。”⁽¹¹⁸⁾而这个创作是视、听、写的过程，品特在访谈中揭示了这一过程，“如果我发现写的时候什么都看不见，我必须进行调整。所以我写作所产生的视觉，总是直接和人物在舞台上的站立或走动相关联。”⁽¹¹⁹⁾从这里，我们再一次看到，品特的戏剧情境对于戏剧本质的重要作用，只是品特的戏剧情境不是他预先规定的，而是靠直觉把握的。正如在《巴黎评论》记者劳伦斯·米·本斯基的访谈中所提到的那样，在动手写作之前，不设提纲，因为他不知道戏里面会出现什么样的角色，不过一旦有了线索，他就会抓住不放⁽¹²⁰⁾。在模糊的情境基础之上，“意象”引发了事件产生的可能性，品特依赖这种潜意识的召唤，通过内视觉人物的引领，顺利进行写作。

“我是在高度兴奋和高度沮丧的状态下进行写作的。我紧盯着面前的纸上出现的一句又一句台词，这并不是说我没有一个模糊全面的想法。但是，意象的产生并不能立刻触发事件的产生，它只是引发一种整体事件的可能性，而正是这样的可能性引领着我顺利通过书写。我想到了可能会发生什么，有时候这种想法是绝对正确的，但更多的时候，我被证明是错误的。有时候我往下写的时候，发现自己写下‘C进来’，而我却不清楚他具体什么时候进来的，但他那时必须得进来，就是这样。”⁽¹²¹⁾

品特的意思是说，“视觉是双层面的循环过程，一方面，剧作家必须允许人物有足够的必要时机来展开自己奇特、看不见的行动，另一方面，人物必须具有本能的戏剧节奏和戏剧结构的感觉。”⁽¹²²⁾他认为，作家的作用是很好地把握他和人物的微妙关系，他们相互高度尊重，不应强求人物说他们不能够说的话。作家也不能将人物领到计算好的位置上，而是让他们自己承担自己的问题，给予他们正当必需的时机去解决。同时，品特认为他的人物也是可控的。他的作用仅仅是选择和处理人物的行动。然而事实上，“品特做了大量的工作：从句子的成型到戏剧的整体结构。一方面安排人物的行动，一方面聆听他们的要求，沿着人物自己留下的线索往下走。”⁽¹²³⁾1955年，品特在给一位朋友的信上谈到他对形式的关注：“我当然很在意形式，并且使用这些形式，或者说，我的写作要去满足他们。写作就像不断行进的旅程，我播下种子，种子膨胀、破裂。艺术并没有一成不变的静止方法。”⁽¹²⁴⁾(www.xing528.com)

也就是说品特的创作方法总是在延伸形式的边界，通过综合了戏剧、广播、电影和电视的艺术能力，获得了多种手段和方式的艺术表现力，打通了艺术门类的局限，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术和听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇在一起，扩大了艺术综合的可能性，具有更加强烈的艺术感染力。具体地说，品特意识到电影在幻想、迅速转换记忆时间、主观知觉，特别是在对比人物个人的感知和外部现实方面具有极强的解决能力，因此他利用电影与广播艺术技巧解决了舞台剧创作的局限性问题，反过来，戏剧与小说艺术手法也帮助他的电影实现了独特的时空结构。20世纪60年代，品特不断参与电影和电视的制作，有些戏剧就是在拍电影时所产生的。事实上1965年以前，品特的戏剧都是从排练中获得灵感与技巧，包括《归家》。但是之后，《风景》、《沉默》、《昔日》、《独白》、《无人之境》和《背叛》都是受到拍电影和电视经历的影响以致他戏剧的形式非常接近詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·沃尔夫在小说中取得的成就：等效戏剧的内心独白⁽¹²⁵⁾。必须承认，由于各种风格的相互影响，导致品特形式边界的扩张，因此，观众和评论家往往不能适应，而造成莫名其妙的观演效果。

品特创作中的又一个手法是黑色幽默，他在接受《星期日泰晤士报》记者的采访中说到“正是由于那一点滑稽可笑，我才写出了它。”⁽¹²⁶⁾品特说的“那一点”，指的是戏剧中的喜剧因素达到了制高点，过了那一点，就滑到了悲剧的范畴。因此，戏剧充满了歧视的笑声，这种欢笑表明观众赞同角色成为制造嬉戏的人，因而避免了参与其中的情感。以《背叛》为例：“如果戏剧按照常规的情感线索发展，观众可能会对剧中三个人物产生相同的移情作用，因为在看到背叛迹象之前，观众就知道人物令人怜悯的情感结果。由于观众情感上没有适当的鄙视和同情的出口，就会被迫反查自己，反查自己的行为模式。品特的任何一部戏剧都这样传达其内容，无论是情感的、质疑的还是道德愤怒的。”⁽¹²⁷⁾这种反查的结果使观众发现自己的行为竟然和戏剧中人物的困境一样变得可怕、恐怖和可悲，这样，戏剧实现了娱情、审美和教育的作用。