品特艺术：创作研究与表层结构

从表层结构来说，为了保证外部情节的贯穿与完整，中外传统的结构理论都要求全剧要有一条或一条以上的基本线索贯穿始终。可以说，品特戏剧结构承袭了传统戏剧表层结构的组织方式，尤其是20世纪60年代的戏剧和部分20世纪90年代的戏剧，但是品特同时将“闭锁式”的集聚型与“开放式”的铺展型融合在一起，突破了传统戏剧的界限，综合运用了现代戏剧的表现手法，让人物自由进出，形成品特艺术品的多元结构。概括起来，品特戏剧主要有以下三大结构形式：“突击式”、“立体复合式”和“人像展览式”，后者也称“片断式”。

（一）“突击式”结构艺术

“突击式”结构的特点是，遵守时间、地点、事件的“三一律”，将亚里士多德的“行动的统一”表现得特别突出。人物设置十分经济，大都贯穿始终，人与人之间的关系错综复杂⁽²⁸⁾，往往以封闭的房间为场景，围绕一个处于全剧焦点的入侵的“结”，或是一个重要秘密，或是一个紧急事件来展开冲突。这一类结构的代表作有：《生日晚会》、《房间》、《送菜升降机》和《微痛》。他们都是在高潮前不久切入、展开，并保持地点、时间上的统一性。构成全剧冲突的是神秘人和物的侵入。如：《生日晚会》里的戈德伯格和麦卡恩，《房间》里的瞎眼赖利，《送菜升降机》里的菜单指示，《微痛》中的卖火柴的人。随着情节的展开，人物和人物之间的关系突然发生了根本性的转变，形成始料不及的激变高潮，戏剧便戛然而止。结局一贯到底，干净、利落。品特戏剧的“突击式”结构虽然有“闭锁式”结构的倾向，剧情按照线性展开，但它的开端和结局部分和传统戏剧有两点明显的差异：第一，传统戏剧开端的任务，是交代情况和揭开矛盾，而品特戏剧不但不交代时代背景，而且也不透露任何人物的过去的“前史”信息。第二，传统戏剧中，作者要介绍人物相互之间是一种什么关系，而品特的戏剧中携带信息者处于不传导信息的状态，或者传导模糊性信息的状态，封闭过去与现在衔接的通道，这就导致了“观众低级知悉模式”，“而正是知悉缺乏，才在观众心中激起了悬念”⁽²⁹⁾，引起观众对戏剧的极大兴趣。至于结尾部分的处理，品特也与传统戏剧的做法有所不同，他没有对戏剧开端提出的问题进行回答，也没有“解结”的环节。事实上，品特取消了戏剧结局中对主题思想的具体归结，使剧终后的人物命运和归宿呈现开放的不确定性。如：斯坦利被抓走以后，会回到原来的组织吗？罗丝的丈夫与黑瞎子之间是一种什么关系？《送菜升降机》中，究竟是谁被杀死了？卖火柴的人最终是和弗罗拉结婚了呢还是被赶出去了？“低级知悉模式”下的前史未决问题，大概是品特留给观众去重构和思索的空间。戏剧结构的组成只有传统意义上的发展和高潮两个阶段，笔墨一直集中在入侵的神秘和速度上，辅以一个严重威胁这个秘密的当前情境为贯穿始终的悬念，紧凑而急迫的入侵形成面对面的尖锐冲突，而且高潮中并没有“发现”人物真相，便立即形成“突转”，人物命运急转而下，逼出强烈的张力与冲突。

（二）立体复合式结构艺术

立体复合式结构“是一种对人生作多方位、多层次、多视角观照的多维结构方式。”⁽³⁰⁾品特打破同一个层面上与同一个时态中情节的统一性和单一性，采用“梦幻式”、“交插式”、片断式和“横向独白式”的方法来实现情节安排的多维性与复杂性，增加了剧本内涵的深度。

1．梦幻式复调结构艺术

所谓梦幻式复调结构就是以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空。在这种结构中，品特的戏剧一般都有两个层面：一个层面是人物在剧中的行动，即传统戏剧所用的写实情节；第二个层面是按人物深层意识流动为线索的舞台画面的组合，经过两个层面的复合，构成了多视角透视人物立体化的内心世界的形象体系。比如：《风景》中，写实性的舞台上，一张长桌将夫妻达夫和贝丝隔成两个连接在一起的独立区域。两人之间的谈话以独白形式向前推进，然而思路却是平行交叉式的。他们好像生活在透明的玻璃罩子里，听不到对方的声音，却能够共同回忆在沙滩、酒吧和花园的经历，格调浪漫而抒情，可是内容却不一致。他们各谈各的，回忆的层面虽然是相同的，但是出现了时间差。他们在不同的时间进入了相似的空间。妻子贝丝进入了一种梦境状态的空间，甜蜜地回忆着往日的浪漫时刻，而丈夫更像在现实空间中追逐妻子的梦境时间。这就形成了丈夫在现实的表层，妻子在心灵的深层。表面上看，丈夫虽然在与妻子的意识进行对话，两人的谈话还在内逻辑上不断推动向前，可是深层上，夫妻的心灵却不能碰撞。贝丝对于她本人现实的确定，是放在回忆海边的幸福时刻和过去的感觉的框架中来理解的。她对过去的痴迷并不锁定在她的时间框架中。贝丝对于姿色的欲望是周期性的，她的心灵眼睛，随着时间的推移，并不是按照年代的线性来移动。丈夫利用对妻子过去和现在的行为所产生的意识，作为一个反馈循环，使主观记忆和客观时间之间相互妥协，这样，品特阐述了作为一个感性心智清醒时记忆的幻觉，它无情地侵入人物的记忆，确定了当下的时间。“这部戏剧常常被评价为：两个平行事件中并置的交叉独白。”⁽³¹⁾这是品特对于戏剧结构的重要贡献，也是他最拿手的叙事技巧，他多次在电影与戏剧舞台结构中运用。结构的叙事“心眼”⁽³²⁾全方位移动，让角色不但走出了舞台空间，和观众共同建立戏剧情节，同时角色还依然留在这个写实的空间中进行人物之间的对话。妻子贝丝以第一人称“我”向着“观众”，叙述与“他”的经历。丈夫达夫也以第一人称“我”对着舞台上的妻子“你”谈论到“他”。丈夫所谈的“他”是一个未婚配的男人，名字叫塞克斯，但是这个名字不能确定就是达夫谈到的“他”。丈夫达夫用第一人称“我”告诉观众他本人是酒窖管理员，却用第三人称外视角谈论管理员的工作，接着换用第二人称“你”叙事，这样达夫的身份从“我”到“他”再到“你”，叙事的视点不断变换，成就了全方位流动的叙事效果，完成了故事情节与人物心理的复合。随意打开和闭合梦幻空间的手法，在《沉默》中表现得特别突出，获得了更加丰富的叙事意义。在《沉默》的舞台上，三组灯光将空间分割成三个区域，戏剧人物在隔离的区域中可以自由进入他人的空间与其对话。拉姆齐、爱伦和贝茨分别坐在各自封闭的空间中，用横向式独白对话叙述他们之间发生的浪漫故事。三人的行动超越了写实舞台的框架，分别走入他人的空间中并与其对话，很好地外化了心理意识。贝茨走入了爱伦的现实空间，拉姆齐站起身来，走入了爱伦的梦幻空间，爱伦走入了拉姆齐的现实空间。这时舞台空间凸显出三个特点：隔离而又连接，固定而又游移，单一而又多样。

2．多层回声艺术

多层回声指的是在静态的舞台上，人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众形成对话狂欢的多层次声音，辅以回声的余音，拨响心灵的震撼。以《家的声音》为例，这在最初是以广播剧的形式上演，由彼德·霍尔执导的。1981年2月13日，同样的导演和演员阵容在国家大剧院转换成舞台剧上演，在舞台剧中保留了声音的自由优势。人物没有名字，只有声音1、声音2和声音3作为区别对象。舞台上人物分别静态地坐在各自的区域，没有互动。母亲和儿子在隔离的空间中独白对话。不分幕和场，舞台剧借用广播剧中的单音频道空间传输双重声音和多种声音的手段，使一个角色说话时，背景中传出多重声音或者回声，这些声音混合在一起，形成异口同声的效果，表达出人物的成长过程和意识流思绪。事实上，声音之间并没有实现交流，只是打通了舞台剧和广播剧之间的结构技巧。《家的声音》情节简单，讲述了一个不到21岁的儿子离家出走后的情况，如同《生日晚会》上的斯坦利那样生活。儿子租借怀特太太的房间，和另一个寄宿者赖雷住在一起。很显然，儿子并不知道父亲已经去世3个月了，戏剧中父亲从坟墓中只说了两次话。舞台对话主要是在儿子与母亲之间进行。品特使用没有寄出的信件或者采集思想的方式作为独白式对话的内容。母亲和儿子的思想偶然在书信中碰撞，但不久观众便发现，两人的思想完全断裂。这个母亲如同《一夜外出》的母亲那样，也在告诫儿子不要交往坏人，因为这将遭到如此这般的麻烦。儿子谈得更多的是他离开家之后的一些个人经历。儿子的声音传达出一个年轻人试图脱离父母的控制，建立个人身份的疑虑和兴奋。从某种意义上说，这也是品特个人经历的反射。当代哲学家约阿希姆·恩斯特·贝伦特在他的著作《第三只耳朵：论听世界》中预言了听觉的重要性，他认为：“旧有的组织形式是‘视觉秩序’，新的形式将是‘听觉有机体’”。⁽³³⁾戏剧中，观众听到了两套“家的声音”：原子核家庭⁽³⁴⁾中儿子的声音落在了后面，包裹住了代用家庭（怀特太太的家）的并置声音。就是在那个并置中，原来家庭成员的疏离戏剧化了两套冲突的声音和两个冲突家庭之间的张力。如果品特作为这个儿子，从生物家庭的情感转向忠诚于隐喻家庭的话，他创造了一个包括戏剧人物在内的艺术家庭。这样在戏剧里就出现了第三套声音，儿子的代用家庭的声音清晰地回应了品特先前创作的《生日晚会》和《归家》的声音。在品特个人戏剧史系统中，每一部戏剧都表现出对前一部戏剧的重复与回荡，以及对后一部戏剧的延续的特点，这在戏剧系统中形成了“回声”的空间。而《归于尘土》的“回声”是在人物的“白日梦”意识中实现的，它是品特通过压缩（condensation）、移置（displacement）到瑞贝卡幻觉中，将二次世界大战的创伤以回忆的形式展现出来，强调事件的痛苦和心情的沉重。当瑞贝卡回忆起二战期间希特勒党卫军将人群带上火车，抢走了她的孩子时，在瑞贝卡声音之后，出现了另一个回声。这个回声一句接一句地尾随，超越了舞台的空间，徘徊在观众席的上方，久久飘荡。声音每重复一次，观众的头脑就轰鸣一次，如同控诉战争的残忍，也如同敲响反战的警钟。这种使用“回声”与观众交流的手法，也是品特创建的一种叙事陌生化手法。它使戏剧在不断裂的情况下，让演员与观众发生直接的心理交流，突破了斯坦尼斯拉夫斯基的“四堵墙”和布莱希特的“裸露”、“跳出”式舞台观演关系，笔者将这种萦绕在观众头顶上的技法称之为“轰炸”式陌生化效果。虽然《归于尘土》的前半部分借助了《风景》的心理结构，但是在它的基础上运用的“回声”系统，使可感的声音与形象的意义得到了扩展与延伸。在听觉的维度之中，任何一种感性细腻的声音都具有视觉形象那种可感可闻的特质，能够引发一种形象的记忆与联想，召唤起一个具体的生动情境和感性的虚拟形象，直观动态地引导观众的视听感知与情感，指引我们对现实的领悟与理解。《独白》就是这样一个能够唤起视觉形象的可感声音。虽然舞台上听到的是一位老人现在对空椅子进行对话的声音，但是我们从看不见的形象上听见了过去欲望的多重声音。年轻时他爱过一个女人，并且喜欢上了她的身体⁽³⁵⁾，但是这个女人喜欢上了椅子上的这个隐形人。老人在和这个男人对话时，似乎也在聆听他的回答。他们共同喜欢这个女人，为了表示他对那个隐形人的忠诚，他将这个女人带到了那个男人的住处。而老人一直靠男友的录音机度日，直到秃顶。当他把磁带《这些傻事》放进录音机的时候，演员的脸随着滚滚而来的记忆而痛苦地抽动。在最后时刻，说话者令人难以置信地声称，已将过去抛之脑后，不再渴望家庭和儿童，不再渴望可能会成为什么人⁽³⁶⁾。录音机里有一盘过去反复听过的贝多芬的音乐，过去的声音和现在的声音交织成了当下的声音，是凄凉、抱怨还是无奈？品特将一个人的“点”扩大成两个人的“面”，巧妙地运用双线条，形成情节的双声道，使听不见的声音化为可感的多重声音艺术，在舞台上形成一种“可见”化为“不可见”的过程，又将“不可见”转化为“可见”的流动过程。

3．多层时空复合艺术

戏剧是一种时空复合艺术，戏剧的原型结构是通过时间和空间展开的，而品特改编的戏剧的空间与时间往往是并置式与平行式共生的关系。

（1）并置式共生时间艺术

在并置式共生的时空结构中，时间产生了一种离心力，在当下时间里爆发出各种时间形态，从而获得戏剧时间的深邃感和神奇感。品特主要运用了三种手段分离出多种时间形态。首先，他将原本连续的戏剧动作突然中断，插入心理式、梦境式、回忆式的场面，之后再继续原本的戏剧动作。这就出现了在同一时间阶段中，剧中人进入不同的和相同的空间进行活动。如：拉姆齐和贝茨两人在同一时间都和爱伦在一起，爱伦却在梦中回忆⁽³⁷⁾。当拉姆齐和爱伦一起散步的时候，爱伦却在拉姆齐身下漂浮着跑，同时又和贝茨对话。他问道：“‘今晚跟我去’。爱伦问到：‘去那里’，贝茨回答：‘哪儿都行，散步。’”⁽³⁸⁾贝茨将爱伦带到了他亲戚经营的地方。并置的时间层面上不断变换着“过去的现在”、“未来的现在”、“现在的过去”，在观众中产生出不断割裂的效果。爱伦的视线可以穿透不同区域的人物眼睛，同时也能接触到贝茨赫和拉姆齐两人的声音，也能同时与两人对话。再如：《夜》的时间组织并列了现实和记忆。它描述了一对坐在咖啡桌前重温甜蜜的爱情往事的夫妻。他们在说同一件事情时，却有那么多的偏差和错位。比如当女人说到他们的第一次约会是在穿越过田野那里的铁路，可男人马上说，不对，我们约会地点是在一座桥那里。当男人说到他们之间最初的亲密与爱抚，是他站在女人的身后触摸她的乳房时，女人却说，可是我记得我的身后是一片铁轨啊。他们明明是在一起走路、约会，却在一条时间通道里出现两个空间层面。就这样，随着他们对于记忆更正的纠缠，“现在的过去”割裂成两个，甚至多个时间粒子。过去与现在彼此形成一种巨大的作用与反作用的矛盾关系，构成戏剧结构的核心：往事和现实之间的摩擦和冲突。第二，将不同人物的多重视角合并为相同的单一视角，起到补充与说明的作用。如：《沉默》中当拉姆齐和爱伦对话时，听不见爱伦说什么，贝茨和爱伦的视角合二为一，他用第一人称视角回答：“不，你能听见，我说。”当拉姆齐再次询问说什么内容时，贝茨用第三人称的直接引语：“我没听见你的话，她说。”⁽³⁹⁾第三，形成内时间和外时间的双层性结构。剧情内的时间将剧情故事化、旁观化。剧情外的时间将剧情理性化，不仅仅在戏剧动作的时间层面上展开，同时也铺设了另一个跳出剧情的理性的层面。品特依靠“停顿”，营造了一种非幻觉的时间，这一时间属于作者和观众，是作者和观众交流的隐性桥梁。作者将观众裹挟进了戏剧中，希望观众以一种冷静客观的视角来理解戏剧、思考问题。这是品特改变观演关系的又一个陌生化手法。与布莱希特的区别在于，布莱希特是让演员走出舞台的第四堵墙，进入观众区域，而品特是让观众的意识通过“锁眼”走进表演区，把身体仍然留在观众席上，这又与阿尔托将观众与演员同台表演的方式不同。阿尔托是让演员和观众的身体接触，共同体验舞台生活经验，而品特的观众在进入“幻觉”体验的同时，又能观察演员“不动声色”的表现。以《归家》为例，舞台内时间段中，讲述了同丈夫一同回家的露丝决定留在丈夫家，为全家其他四个男性提供性服务的故事。这是违背常理的结局，实在让人匪夷所思。因此观众会在舞台情节以外的时间段上寻找理性的层面，从更宽广的视角去寻找问题的答案，这样就打通了戏剧内、外交际系统，实现了时间的并置共生艺术。这种叙事技巧既维持了斯坦尼斯拉夫斯基的“窥视”艺术的幻觉，又拆除了“第四堵墙”，将“观”与“演”统一在一个时空下，创造了一种新的“假定”的交流艺术，达到了体验和表现的双重可能。又如：《往日》在内时间段上，不但直接将过去和现在并置在一起，还将人与鬼的空间合二为一，形成了各种充满想象力的、令人惊艳的时间组合。《往日》讲述了已经去世的安娜和好朋友凯特的丈夫迪利争风吃醋之事。他们共同进入心理空间，回忆往日与凯特在一起看电影、烹饪的日子，以说明自己才是凯特的心上人。心理时间与现实的交汇，使得一个潜藏着的主观世界渐渐清晰。虚构的主观现实“把行为世界和内省世界编织在一起，使日常性含义和内在性含义相互交缠。沉浸于往事，心灵间不停地相互称量，有助于从内里重构性格的现状。”⁽⁴⁰⁾安娜和凯特同在一个时间纬度上的亲密程度，导致记忆内外时间点交汇在一起，迸发出两个自我。一个自我与环境有关，这是关注着广延性的时候产生的，另一个自我是通过内省达到的内在状态，这是现实的自我。(https://www.xing528.com)

安娜是现代的和神秘感极强的女性，而凯特却是传统和严守成规的女性。记忆中那个“自我”和现实中的“自我”构成凯特的双重人格。作为反馈安娜的关注，凯特给安娜递咖啡，将安娜引入他们的现实空间，这样相互关注所产生的自我反射，成为一种内在状态。在这种状态下，凯特把安娜视为永远延续着而不分离的伙伴。这是内心体验到的心理时间里的自我，这种自我也即“绵延”（durée）。“绵延作为真正的时间，柏格森（Henri Bergson，1859～1941年）认为唯有记忆之中方有可能存在，因为记忆中过去的时刻是在不断积累的。我们的欲望、意志和行为是我们全部过去的产物、是过去的总和铸就了我们现时的人格。”⁽⁴¹⁾品特用两个自我对照的方式，揭示出人物精神运动的真实轨迹——人格的萌发、成长、成熟、变化，直至消亡，曲曲折折，时隐时现，穿透了层层表象，进入到流动着的最深的意识中，成就了一种更高境界的写实。

（2）平行共生式时间艺术

平行共生式的时间结构里，剧作中出现了两条时间线索，它们各自向前延伸，并不相交。然而品特在两种表面看起来独立存在的时间线索之间建立起了千丝万缕的联系，有情节上的关联，也有主题上的关联。品特运用平行时间来铺展剧情，在这两种时间线索之间的比照中暴露最重要的意图。如在《无人之境》平行共生式时间结构里，剧作中出现两个作家的记忆线条，他们是两个不同命运的作家，一个富有、奢华，另一个寒酸、猥琐。有一天，伦敦豪华房子的主人赫斯特邀请一个衣衫褴褛的陌生人斯普纳到他家里喝一杯。两人共同谈论他们的过去，斯普纳回忆起在温馨的小屋里，他和他优雅的妻子共同接待客人的情景，他们谈论艺术的赞助和保护，那是段美好的记忆。而赫斯特的记忆是在相册里，他们都是名流之辈，他自己也是其中一员，如今他走到了全世界的前头，站在艺术之巅，孤独一人，妻子和朋友都离他而去，一切声音都凝固了，成为无人之境。品特用两个作家的生活互为比照，反射出各自的昨天与未来。平行式的时间在此起到了重要作用，它让对方成为下意识中另一个‘我’，表现出对于交流和沟通的焦虑和期待。它让本应“不和谐”的内容“和谐”地共生，寻找到一种独特的时间秩序，进而呈现出鲜明而强烈的对比。《无人之境》提出了一个哲理性的问题：现代人究竟应该怎样生存？赫斯特和斯普纳二者彼此呼应，相互论证。“过去不再存在，未来尚不存在，至于瞬间的现在，它根本不存在，它是一个无限分割的极限，如同没有体积的点一样。将来的‘现在’是一个作为将来的虚无并且当它过渡到‘现在’状态时自我实现为虚无。”⁽⁴²⁾斯普纳的现在也许重复着赫斯特的过去，赫斯特的未来也许重复着斯普纳的过去。在重复的时间结构里，现在、过去、未来三者重合在了一起，抹杀了他们的区别，同时粉碎了它们的意义，一切都化为虚无。

利用平行共生结构组织的戏剧还有《情人》和《收集证据》。《情人》是一部构思精巧的独幕剧，既是舞台剧又是电视剧。它讲述了一对结婚10年的夫妻彼此间玩弄的虚幻游戏。剧中男主人公理查德以丈夫与情人的身份交替出现，与双重身份的妻子交替约会，她时而端庄，时而放荡。剧中出现两条时间线条，一条时间线是清晨和傍晚。这一条线承载着一对恩爱夫妻的程式生活，丈夫理查德体贴，妻子萨拉温柔；另一条时间线是下午，这条线索上承载着一对火热的情人约会的情景。萨拉从含蓄、矜持的传统主妇变为妖艳、放荡的妓女，她热烈地拥抱由丈夫装扮的情人麦克斯。麦克斯的外貌也从彬彬有礼的绅士变为潇洒、浪荡的公子哥形象。两人不到床上释放情感，却钻到桌子底下偷情。两条时间线索从形式上看，所承载的是两个不同的故事，他们独自发展，各成一路。但是从内容上看，他们之间互相对照，互相呼应，形成隐含文本。在表层文本上，萨拉和理查德因生活的乏味而打破成规，为寻找刺激，每天在偷情游戏中度过。潜在文本上，平行时间结构里反射出真实和虚构的不确定性：理智与本能彼此冲撞，圣洁与放纵摇摆不定。《情人》的结尾依旧沿用了品特一贯运用的骤然突变的技巧，在全剧戛然而止的刹那间，真实与谎言，现实与意念，过去与未来瞬间契合，但是，紧随其后，观众头脑里出现的又仿佛是眼前突然断裂的深渊，扑朔迷离的情人，忠诚信守的夫妻关系，随着时间的流动，也在互相转变。既是舞台剧又是电视剧的《收集证据》也是由两条平行叙事线条从另一个侧面说明了婚姻的本质。故事讲述了两种性质的家庭状况，一个家庭是具有生物意义上的家庭，另一个是同性恋家庭。哈里是个富有的服装设计师，同性恋者，他同朋友比尔住在一起；另一个家庭中，丈夫詹姆斯也在服装行业工作，他的妻子斯特拉和比尔曾北上利兹去看时装展览。妻子回来告诉丈夫比尔引诱她睡了觉，于是为了求证事实，詹姆斯来找比尔收集证据。故事围绕着求证而展开，最后发现詹姆斯也有极强的同性恋倾向，而他的妻子是否与比尔发生关系却不得而知。舞台空间被灯光分割成两个区域，在平行的时间段上，两个家庭的现实生活一览无余。比尔承担了主妇烧早茶的家务，詹姆斯不停地出现在两个家庭的房间中，成为平行线索上的交叉点，连接起两个家庭的矛盾。两条平行的时间线索除了自身所包含的剧情意义之外，还引领着观众寻找到两种时间背景下人物之间的相同与差别。在对比之下，作者轻巧地将剧作主旨隐入其中，让观众发挥自己的想象和思考，获得独有的感受和体会。时间的隔阂让现在对过去进行考量，也是过去对现在的印证。《侏儒》的剧作是由莱恩、皮特和马克的一连串支离破碎的对话构成，它的形式是由两条人际关系平行线组成，一条是莱恩和皮特，一条是马克和莱恩。马克和皮特都在联合莱恩离开对方，而联结点是莱恩散置在两条线之间的幻想式的独白⁽⁴³⁾。《侏儒》是在1960年在英国广播公司第三套节目播送之后改编成舞台剧的。就舞台剧而言，这出戏显然是不成功的，大段的对话消融了观众的兴趣。

（3）逆向式错置时间艺术

这种时间结构的特点是将果置于因之前展示，它将时间的流逝转化成时间的倒推，丰富了时间的方向，使故事产生了一种有趣的效果和深意。当知道结局再去回溯过程的时候，悬念的重点在于事情是怎么发生的。当时间被游戏化之后，它也使戏剧具备了一种宿命式的审美体验⁽⁴⁴⁾。品特的《背叛》就采用了极其典型的逆向式错置时间结构。戏剧的第一幕和第二幕就是全剧的结束，时间在1977年。艾玛和杰瑞在婚外情结束两年后重逢；第三幕的时间是1975年，第五、六、七幕依次发生在1973年，第八、九幕分别在1971和1968年。这种独特的结构让人有一种新奇的体验，似是回忆，却比回忆还要真实；似是现实，却比现实更加多义。“玄妙的时间背后充满着人生的悲凉。”⁽⁴⁵⁾《背叛》挑战了传统戏剧的纯粹顺叙或倒叙，因而呈现在观众眼前的是一幅错综复杂的立体画卷，观众不得不从新的角度来理解“婚姻”。《背叛》戏剧的全过程是对称的场景，整个戏剧是一系列相互连接的背叛。品特通过回放杰瑞和大学时代的好朋友的妻子爱玛7年的通奸事件，来探索婚姻的忠诚、情人的信任、男性的友谊和文学理想主义。戏剧行为的背后，隐藏着痛苦的意识，那就是年轻时代对于艺术的崇高理想，现实中让位于日常的背叛。逆向的时间结构强化了真正时间的单向性，过去的时间一去不返，无法逆转，没有一物可以与之抗衡。

（三）“片断”板块人像展览式结构

这种类型的结构是以展览人物形象和社会风貌为主要目的的。它的特点是人物比较多，情节比较少，就像一张群像画，画上出现了形形色色的人物，展示他们各种各样的生活风貌和性格特点⁽⁴⁶⁾，而品特戏剧的“人像展览”不在于众多人物形象展示，而是揭示“片断”板块之间的人物关系内涵。

1．并列人像艺术

并列人像叙事结构的各个板块之间在故事、人物、时空上各自独立，但各个部分之间通过一些关键性细节进行关联，或者各部分是对同一主题内容的不同角度的阐释和表达。各个板块之间的关系比较松散，可以打乱顺序，重新组合。《月光》舞台上分成三个主要表演板块：一个是安迪豪华的卧室，一个是弗雷泽简陋的卧室，还有一个板块是弗雷泽和哥哥杰克，还有妹妹布里奇的表演区域。在豪华的卧室里，夫妻两人的回顾展示出丈夫和妻子之间的不信任和背叛。在他们的谈话中也表露出对于儿子的挂念，但是儿子们却不理会，他们之间的代沟如此之大，甚至在父亲临死前也不来探望一下。死去的女儿布里奇在一个单独的空间表演，后来她的鬼魂参与了哥哥们的谈话和活动。在平行的空间和交叉的时间里，人像图给观众展示了两代人之间不同的价值观，每个人的性格和人格都在他人的话语中揭示出来。这是一次纯感情话语与形象并置的展示。感情的形式就像两块放置在一起的磁铁，他们相互吸引，却永远不能相见。他们的关系对立、排斥、不可置回。《庆典》的结构也展示了并列式的人像关系，故事围绕三对夫妻在伦敦市中心最昂贵的一家常春藤餐馆用餐的情况而展开。舞台上有两张桌子，一张桌子上坐着两个兄弟，兰伯特和马特，还有姐妹俩人，普鲁和朱莉。兰伯特和朱莉结了婚，马特和普鲁也是结了婚的夫妻。他们在为兰伯特和朱莉的结婚纪念日而庆祝，这是第一个板块，另一张桌上就座的是罗素和淑惠，后来他们两人加入了这一桌的活动，这是第二个板块。食客的谈话引起了餐厅老板理查德（原型是伦敦餐厅老板金·杰里米）的兴趣，这个板块中还有一个叫索尼亚的小姐和一位无名侍者，由无名侍者的插话将三个板块连接起来。对话刚开始时，看起来是普通食客用餐的庆宴，之后发展成为更险恶的主题话语，包括爱与恨的潜流，交织的复杂关系和乱伦。该剧以一个侍者的神秘不完整的讲话而结束，暗示出逃避日常痛苦生活的可能方式。这部戏的场地集中在一个豪华餐厅。时间是连贯的，从用餐开始到用餐结束。全剧没有一个贯串的情节，也没有一个有巨大变化的情节，开场怎么样，最后闭场还是怎么样。剧情展示出性格间的内部冲突和社会一角的生活横断面。戏剧中没有突出的主人公、主角，人人好像都很重要。在戏剧某一段里，他们在台上地位比较显著，说话最多，但在另一段里，他们又隐藏在黑暗的角落里或在台上消失得无影无踪。整部戏中，人物在随便聊天谈笑，喝酒争执，可是在他们的聊天谈笑中交代出各人的历史经历，传达出人物的思想感情，刻画出清楚而深刻的性格。侍者不断地插入祖父的故事，暗示食客的秘密过去，让他们感到隐约的威胁，每个虚伪的外表下，藏匿着极端自私的心，他们坐立不安，构成人生百态图。

2．概念化人像艺术

概念化是指按照某一种思想意识的概念来展开故事、呈现人物形象。人物和故事都只是容器，真正的主角是其中承载的评论，是以各种方式进行的言说：打断故事的逻辑进程，将它以破碎、片断的形态呈现，借这种状态传达自己对于现时代的感受；借助各种舞台媒介，把它们当作语言的延伸。概念剧的特点是观念因素的上升，叙事因素的衰落⁽⁴⁷⁾，这类剧型主要有《山地语言》、《送行酒》、《聚会时刻》、《世界新秩序》。品特认为《山地语言》是公开的政治声明，因为其中有残忍的邪恶势力。必须让那些邪恶的势力不受束缚地去展现自身⁽⁴⁸⁾。《山地语言》共由4幕组成，每一幕的次序都可以互换而不会影响整体舞台效果。第一场幕启时有一排妇女站在有积雪的院子里，等候探监，一名年轻妇女（萨拉）扶着一位手上流血的年长妇女。第二幕描写年长妇女与儿子的会面。他们被禁止使用自己的语言。第三幕描写萨拉和丈夫的会面。她丈夫始终被蒙着头并因站立不稳而由两名士兵架着。他们唯一的交流是画外音。第四幕回到了年长妇女与儿子的会面。儿子显然已受过刑，看守暂时允许他们用自己的语言交谈，但老妇人已经受到了极大的精神打击，对儿子的话没有任何反应。这一幕最震撼人心。从内容上看，第三幕情节是独立的，然而品特却把它插入第二、四幕之间，故意扰乱了观众追求连贯的情节和完整故事的期待。这种时空结构犹如把一幅幅破碎的图片任意地并列在人们眼前，使人迷失在这个时空颠倒、混乱的世界里⁽⁴⁹⁾。剧中的女主人公萨拉·约翰逊敢于向军事当局的高压政策挑战的精神，表达了剧作家抨击独裁和专制，尤其是谴责专制者压制持不同政见者卑劣行为的概念。《送行酒》展示的是强与弱的“权力关系”概念⁽⁵⁰⁾，但品特在对这种权力关系的展示上却一直表现出一种无法调和的矛盾性。一方面，品特把戏剧作为一种批评行为，用以审视我们生活的社会⁽⁵¹⁾。另一方面，他又将尼克拉对维克托的迫害视为独立的个性和健全人生的“残缺”给予关注。因此，1984年上演的《送行酒》为法西斯尼克拉竖立了一面双面镜，透射出他的扭曲形象。该剧共有四幕，由尼克拉对维克托一家的审问构成。第一幕是警察头子尼克拉对知识分子维克托本人的审讯，第二幕是对他妻子吉拉的审问，第三幕是对他儿子尼齐的审问，第四幕又回到了维克托那里。尽管舞台上的审讯都是以语言的形式进行，但无法言状的恐怖和威胁气氛却弥漫着整个舞台，尤其让人无法忍受的是贯穿全剧的那种对受害人精神和人格上的凌辱。这四幕的安排既是“片断”的表现，又是循环地“摹仿”法西斯的残暴行径。如果说在《送行酒》中，品特表达了司法机关和秘密警察合谋压迫普通人，企图占领人们的内心，改变、扭曲他们的思想和人格的概念，那么《温室》中，品特道出了集权国家政权和健康机构联手摧垮异己的事实。《温室》分为三幕，第一幕展示了兰姆受刑的状况，审讯室的红灯闪烁，隔着玻璃，看见兰姆痛苦地张着嘴，却什么也听不见，喜剧就发生在残酷的审讯问话和恐怖的布景之中，这成为戏剧结构的中轴线。第二幕展示了机构中钩心斗角、尔虞我诈的片断，进一步说明了官僚机构制度的腐败，其黑色幽默和荒诞要素揭露了等级的权力结构。与《生日晚会》中人物丰满、圆润的形象相比，《温室》的人物形象扁平、卡通。尽管是类型化的人物形象，但是《温室》如《生日晚会》一样，成功地具体化了模糊的焦虑和恐惧，尤其是《世界新秩序》把异己分子的双眼蒙上，轮番用语言来恐吓，而不具体直接用肉体折磨行动，更让作品在等待中呈现出放大的恐惧感。这个时期品特的创作，如果说《山地语言》用血淋淋的监狱来激怒观众，那么，《聚会时刻》则以上层统治精英对待受镇压的反抗群众的冷漠态度来达到这一目的。《聚会时刻》的俱乐部房间中挤满了政府名流，他们对酒当歌，弹冠相庆，亲切交谈，翩翩起舞。这本是名流谈论健康主题的俱乐部，而却成为为他们提供舒适的环境和生活奢侈品的交流场所。随着戏剧的进展，俱乐部直接成为统治阶级意识形态的代言人。街上的反对派已经被镇压了下去，从房间中每个人的反应，我们看到了一幅充满黑色幽默的草图，这是道德模糊和虚伪的群像。作品通过外部行为来传达作者所要暗示的思想内涵，使表象与所要寓意的东西产生同构关系，让观众透过眼前的表层，透视出那份发人深省的震撼。品特从“为我写作”到“愤怒揭发”，创作目的改变了，戏剧的审美情趣不再停留在游戏功能的单元，而是深层次的终极思考和关怀。