哈罗德·品特：戏剧中实现真实性的方式

品特戏剧排演制作的过程是艺术合作的过程，也是集体智慧的结晶。大家群策群力，谁想到好的点子，就把它放到桌面上来讲，最后也不计较这是谁的主意，全体成员关注的是制品的全貌、定音的基调和感觉，最后由导演定夺，制品的结果和导演开始的预测有时完全不一样⁽¹¹²⁾。

（一）演员、设计师、舞台总监预先周密准备

《背叛》的设计师帕维尔·道布拉斯基在接受凯斯西横向大学的教授约瑟夫·费伊的采访时说道：对于剧院来说，所有媒介综合的因素才是最重要的，不仅是文本，而且是文本加表演、音乐、动作、视觉的总和，因此他在做设计的时候，不但考虑人的因素，也会考虑其他因素，如：建筑、场景草图、灯光以及服装要素。他认为，只要是出现在舞台空间的都是演员。不仅考虑受过训练的活人，而且还要考虑“香烟包装的外形”，它也被视作一个演员，甚至舞台给予特别演员的光源也是一个演员，一扇门也是一个演员，一切要素都要有机地结合在一起。设计师的阐释和装饰不会超过物质的象征意义⁽¹¹³⁾，所以，品特舞台表演的制作遵循了三个原则：第一，舞台空间的每一个要素被视为演员。第二，设计师全程陪练，并被视为演员。第三，剧本至上，不给演出制品风格预先定调。

由于排练品特戏剧需要精力高度专注，神经格外紧张，所以，演员非常累。品特戏剧的导演彼德·霍尔这样描述了剧组排练的时间：“每天只能排练不超过4小时，即便这样，也只能坚持5到6周，有时候太累了，甚至都坚持不到5到6周，每天4到5小时是极限了。”⁽¹¹⁴⁾以《背叛》为例，可以对排练品特戏剧的时间和方法窥见一斑。“最初的几个星期里，演员每天平均排练5个小时，这一段时间中，全体制作人员的任务是重新排列整理情节结构，把剧本的倒叙改为按年代处理的叙事过程。第一个星期，大家围坐在桌旁，把行为线捋顺、理通”⁽¹¹⁵⁾，两个星期以后，演员就各自“私下表演”，互相不通气。导演安东尼·鲍威尔认为，“在实际生活中，我们并不知道对方的行动。”⁽¹¹⁶⁾所以就不能让演员预先知道对方的下一步反映。扮演罗伯特的美国演员约翰·哈顿说：品特戏剧剧组中的演员很少谈论他们在想什么，甚至也不解释他们表演的动作。演出过程中，“布景的设计和灯光与演员微妙的表演风格完美地结合在一起，然而，莫扎特半开玩笑的奏鸣曲和流行音乐交织生辉，产生出和谐的表演面貌和基调。”⁽¹¹⁷⁾设计师的设计过程主要通过观察演员的行为来决定设计要素。帕维尔·道布拉斯基认为，对于品特戏剧的设计，如同在特定的条件下，“角色心理、性、爱的关系中，对人物的行为进行准确、科学的外科手术。”⁽¹¹⁸⁾他描述了设计《背叛》的过程，首先，他先观看电视上的人物形象，这些人被放在孤岛上，看他们怎样行为，就像学生从上面观望他们的教授和医生做外科手术那样。在欧洲，演员们练习时，都被放在玻璃房内，四周可以看到这些人的表演行为，所有的人员互动24小时。他就是这样不断地观察、分析《背叛》的。通常第一遍排练戏剧时，设计的元素会帮助舞台上的演员挖掘文本踪迹，而排演品特的戏剧情况不一样，第一遍的设计非常直接，只是粗线条。第二遍排练后，两个演员仍然留在台上，在不打断他们排练的情况下，他和舞台艺术总监一起，作出两个决定，第一，同意只用两个演员表演。第二，决定反映出第三个人的存在，也就是杰瑞的妻子，朱迪丝的表现。由于杰瑞完全否定朱迪丝知道他和爱玛的偷情之事，为了表现她的“缺席”的“存在”，设计师就将一面“墙”一直拉到舞台的角落，也就是包含了观众的“在场”，这样朱迪丝就在观众中，每一个观众都成为了朱迪丝⁽¹¹⁹⁾。他们共同目睹了剥开假象中的丈夫、妻子、朋友之间关系的真相，心灵受到极大地震撼。除了全程一直跟踪排练以外，设计师做了许多服装，让演员定夺哪一件合适⁽¹²⁰⁾ 。艺术总监彼得·哈克特认为：“试图把品特的戏剧事先放在风格分类架上的做法是不合适的，但是我们的确非常仔细地参照文本的要求去做。演员们发现，越是按照文本的要求去做，就越会意识到文本的复杂性，因此，尊重文本就会显得越发重要。”⁽¹²¹⁾品特文本的音乐感很强，几个字里包含着太多的信息，如果替换一个字或者将“停顿”换成“沉默”，或将“沉默”换成“停顿”都会深刻地影响场景的推动力。

品特每一部剧把握角色的方式都大同小异：比如：《归于尘土》在排练前，先要明晰演出的概念，然后找到情节的轨迹，找出人物之间的关系。全剧团共同探讨和辩论，直到找到一个共同的结论，这个结论与导演一年前得出的相似：即主题是愈合伤痛和憧憬未来。根据这个结论，大家对着剧本中许多资料来证实这个结论，对剧本的内部和外部的资料进行分析，然后对剧本的内部和外部进行挖掘，把德福林和瑞贝卡与品特其他剧本中的人物进行比较，演员注意到德福林令人不悦的品质和其他剧本中的知识分子男子形象有些类似，而且，瑞贝卡如同《归家》中的露丝做出了拒绝学者丈夫的决定。通过集体的分析，大家还找到了这部品特戏剧的结构：这是一个周而复始的圆形结构，当丽贝卡和德福林之间的权力关系转变时，这个圆形就被打破了。瑞贝卡打破了个人受压迫的圈套，发出了反对全球受压迫的声音⁽¹²²⁾，而《背叛》的制作是按照以下五个步骤进行：第一，在排练过程中，舞台艺术总监在不看剧本的情况下，聆听演员背诵台词。由于非常熟悉内容，他可以指出演员是否漏掉了一个“停顿”。就像一个乐队指挥，指出音调的平缓和尖锐那样。认认真真地做完之后，结果如同剧本一样精确，获得戏剧般的自由。第二，把所有的互动要素放在一起，让演员考虑怎样填充这些“停顿”，然后体会这些“停顿”和“沉默”各自传达出的行动信息。第三，再次排练过程中，设计师提前几天来到排练场地，整个排练过程中，他只是坐在那里听演员的朗读，并发表意见，有时他的发言对于戏剧表演的转折起到关键性的作用。他的设计要素在深化排练中表现出相应的共鸣效果。第四，简化演出程序。削减所有的服装，对于所有变化的场景，不断削减，直至最简化，因为，品特的戏剧不需要其他什么冗余的要素支撑。第五，导演分开指导演员，当导演在和其中一位演员探讨角色时，另一个演员到房间外面等着，不让演员知道对方演员的动机是什么，然后把他们放在一起表演，看后，导演做一些微调，再次进行非常“私密”的讨论，严守并控制信息的私密性。整个排练过程中，设计师把握住视觉要素，导演把握心理要素⁽¹²³⁾。

（二）含而不露的体态语言

演员在进行心理行动时所依靠的手段是肢体性动作，亦可称之为表情性的动作。肢体性动作与肢体行动不同：肢体性动作包括眼神、表情、手势、体态等。这些眼神等动作并不会使对方在形体上有所变化，但却给对方的心理产生影响，也会对自己的心理产生影响。而形体动作会造成对方形体上的改变，或改变客观的物质环境⁽¹²⁴⁾。在表演艺术中，肢体性动作是用来完成心理行动的一个重要手段。这种行动的表情，实际上就是一种体态语言，即用自己的身体来说话。演员运用这种体态语言去完成非常复杂的心理行动，而且会做得非常真实、生动、有力。如：《往日》中，凯特最初在舞台上保持身体静止，“不动”的行为加强了她之后通过一杯咖啡对安娜求爱这一动作的明朗动机，与此身体语言相同，迪利静止地站立，通过微妙的白兰地仪式，戏剧般地抢了凯特的风头。沃尔特·本杰明的研究发现：“专家们早已意识到，尽量地少‘表演’是电影取得最好效果的原因。”⁽¹²⁵⁾ “品特给《往日》建构了一种新的戏剧形式，借用电影艺术技巧来革新舞台技术。”⁽¹²⁶⁾品特将电影元素结合到戏剧的创新过程中，挑战了演员应答的性质，塑造了一种以“行动为中心”的表演风尚，而不是以斯坦尼斯拉夫斯基表演理论为基石的表演方式⁽¹²⁷⁾。品特的许多戏剧中，形体动作的方向都是朝着冷酷的瞬间发展，包括《送菜升降机》。这种瞬间的活动本身构建出潜在的心理形象，揭示了戏剧的所有意义。当格斯踉跄地进入房间，精疲力竭，穿着撕破的衬衫，枪套和枪都被卸掉，本立即用枪指向他。舞台上，两人站立不动，高度紧张的体态语言唤起观众重新思考戏剧的含义。长时间的对视，形成写意的心理较量，点明了黑色幽默的主题。干杯本来是用来表达社会和谐和心情舒畅的行动，但是在《无人之境》结尾渐暗的灯光中，当赫斯特邀请大家干了杯中酒时，四个男人举杯的手势变成了乏味、机械式的例行公事，只剩下徒劳的自慰和自我背叛的象征。体态语言还传递出了内心深处难以言语的情绪和感受，以其独特的真实性揭示我们自己和他人的内心。在《归家》的结尾，露丝替代马克思坐上了在舞台中间放置的代表权力的交椅。乔伊慢慢爬过来，跪着靠在鲁斯的大腿上，莱尼站在露丝椅子的靠背后，眼睛向下看着露丝优雅的坐姿。马克思突然体力不支，差点跌下，他顺从地走向露丝⁽¹²⁸⁾。这瞬间的造型就像对传统的《基督诞生像》或《玛丽亚、圣婴和朝圣者》的黑色戏仿。露丝抚摸乔伊头发的手势，流露出权力在握和对于男人控制的喜悦之中。演员最后停留在舞台上的动作是身体的隐喻。《往日》的结尾也是冷酷的，凯特一直保持着一动不动的坐姿，安娜死在长沙发上，而迪利一屁股瘫倒在扶手椅子里⁽¹²⁹⁾。三人的身体语言呈现出与各自的心理、情感和精神活动相符的悲观态势。

演员要用眼睛来表现，可是在品特的戏剧里，人物的眼睛似乎蒙上了一层烟雾，看不清内在的真实感情。演员总是以无辜的眼神看着对方或事态的发展，而内心呈现出强烈的嫉妒和报复。如：《背叛》中的丈夫罗伯特，他的大大的眼睛平静而不露声色地注视着妻子和事态的发展，观众不能在空洞的眼睛中寻找到罗伯特的真实感受，于是越发怜悯罗伯特。品特用假定性的无辜而不是“奥斯本式的”愤怒，展示了人物受伤的心。另一方面，事态的结果却表明：罗伯特无辜的眼神是他狡猾与狠毒性格的伪装，他用无辜的眼神作为抽打对方良知的鞭子，让妻子爱玛和朋友心灵不得安宁。除了眼神，品特戏剧还有一些独特的体态语言表达方式。温柔是他表达细腻情感的方式，如：《收集证据》中，“他有几个吸引同性恋伙伴的动作：轻抚小猫，摩擦比尔的颈部和肩膀，微妙地暴露出哈里自我压制的情感，说出了自我表达和隐藏的语言，这是品特戏剧的特点。”⁽¹³⁰⁾而在表现强壮青年男性特征时，极端暴力是他表达愤怒和迷惑的动作，这可以激起威胁的气氛。如：《生日晚会》中的戈德伯格，《看管人》中的麦克，他们果断暴力的体态语言，表现出凶猛的性格特点。尤其是麦克，他的手总是藏在皮夹克的上衣口袋里，当他威胁戴维斯时，就会出其不意地挥舞拳头。品特依赖非语言的符号和反叙事技巧，激发出演员和批评家探索他戏剧新方法的热情。批评家们依赖语言学系统的意义，讨论品特复杂的符号系统，结果发现通常情况下，品特戏剧的视觉符号的使用频率超过了语言学或者词汇学的频率。品特的表演者常常依据隐喻来阐释他的作品，以模棱两可的“所指”表现出那些隐喻在客观和视觉上都不稳定的特质，这便是品特为演员提供的一条如何展示体态语言的表演线索。

（三）断层中的潜台词

在品特的剧作中，推动戏剧行动的，不是惊心动魄的情节和光怪陆离的人物，而是语言。“在‘威胁喜剧’中，语言就是一种能够攻击、躲避与折磨的武器”⁽¹³¹⁾，“脱口而出的对白话里带刺，简短的话语可以伤人，半句话就能把人打垮，而沉默不语则预示着灾难的降临。”⁽¹³²⁾品特戏剧注重人物的潜台词，尤其是那种招牌式沉默和停顿中体现出来的潜台词。“潜台词是潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的，是台词的真正含义。”⁽¹³³⁾品特的潜台词大多在“停顿”和“沉默”下涌动，具有多种潜在意思。因此，只有挖掘出停顿和沉默的“弦外之音”和“言外之意”才能够很好地理解角色的行为。

品特戏剧有两种沉默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝地讲话的同时。这时，讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言⁽¹³⁴⁾。彼德·霍尔对品特戏剧中的停顿、沉默和“三个省略点”的意义进行了区别，他认为，在品特戏剧中，“停顿是一座桥梁，观众认为演员在河的这边，再次开口时，就来到了河对岸。这就是停顿，通常有提示作用，这一短暂的停顿，让观众回想起刚刚的内容。沉默不是终结，每当矛盾激化，就得沉默，等待温度降下来，或者再次上升，就会有新的东西出来。”“三点”省略符号代表踌躇不决，这和品特几乎不用的分号也有区别，和逗号也是不同的。逗号后面还有未说的话，而句号就是终结了⁽¹³⁵⁾。“沉默”和“停顿”的使用突出了品特戏剧表演的独特性。因此，品特戏剧表演的开始不是取决于演员说话的时候，而是聆听的时候，是演员站住不动的瞬间，沉默如同话语那样深刻，也是角色想继续行动的前提。在《沉默的力量》一书中，社会语言学家亚当·贾沃斯基认为，“沉默不是说话的反面，而是不同的交流模式。所以，品特的戏剧中，“沉默如同讲话一样，可以传达不同的信息”⁽¹³⁶⁾，“沉默在某种程度上体现了人与人之间的权势关系，突出了话语霸权的存在。”⁽¹³⁷⁾如夫妻之间的冷战，朋友之间的掩饰，情人之间的默许。那些沉默时分，反倒沟通更多，也就是所谓的“一切尽在不言中”。因此，沉默有五个正面与负面的功能：第一，连接的功能，沉默可以结合两个或更多的人，或者分离他们；第二，影响功能，沉默可以治愈伤口或者伤害他人；第三，显示功能，沉默可以让人知道事情的真相或者隐瞒实情。第四，判断功能，沉默可以表达出赞同或者反对的信号，第五，行为功能，沉默可以是深层次的思维，也可以心里什么都不想。贾沃斯基认为，“戏剧的沉默构成戏剧表演的惯例。事件的层次越多，沉默越多，观众越要依赖表演中的线索，这些线索就是，身体语言、脸部表情、沉默霎那的情境。”⁽¹³⁸⁾ “以色列特拉维夫大学戏剧系Hannah教授曾称品特是‘极简主义者’（minimalist）。”⁽¹³⁹⁾当观众无法获得人物动机信息的时候，他们只能在沉默和停顿中挖掘表演的意义，“有时整个晚上，剧场在停顿或沉默的时候，缝衣针掉地的声音都能听到。”⁽¹⁴⁰⁾ 也许这就是品特戏剧抓住观众的一种特别技巧。语言作为表演的媒介，意在表现完整的人的形象，是蕴含于表演艺术符号整体中的。几乎在品特所有的戏剧当中，我们都能够看到这样两种“沉默”的对决。《房间》一开始就是罗斯太太与丈夫赫德的一大段对话。罗斯太太的语言虽然数量极多，却没有反馈。实质上，这段所谓的对话就是罗斯太太一个人的自言自语，而赫德始终保持着沉默，这使他陷入一种神秘和未知之中。他们独特的交流方式不但最大限度地维护了主体的复杂性与神秘性，宣泄了主体的恐惧与不安，也直接映射出“和谐”夫妻关系实质性的尴尬。

如果说品特戏剧的“沉默”暴露出现实生存中人与人关系的某种真实状态，那么“停顿”作用就表现在洞察“思维活动和言语产出的艰难，表示言语行为和意识行为的断层。”⁽¹⁴¹⁾如：《看管人》中阿斯顿由于有过精神病史，常常在话语中间停顿。停顿还可用于制造悬念，如：《送菜升降机》中，当班向格斯提问题时，格斯多次使用停顿以制造悬念，让班猜想，特别是戏剧最后班让格斯念升降机传来的纸条，格斯只念了一句就停顿下来，造成极大的悬念。除此之外，在《生日晚会》、《往昔时光》、《风景》等其他的作品中，停顿还起到强调的作用，有时表现出说话人犹豫不定、不确定以及缺乏信心的心理特征。另外，停顿对于演员来说，还起到了间隔的作用，因为一次说得太多，观众不会抓住意思。“你实际上不能把一些事情讲得很快，因为有很多事情在进行着。这些停顿就是来打断这些事情。”⁽¹⁴²⁾决定“停顿”的长短时间取决于停顿中的含义和心理因素。正是由于这些多义的潜台词，才使“真正的语言中的说，不是单纯的说话，而是由事件产生的可敞开的一种场景，从而使人能够自我隐蔽和自我呈现。”⁽¹⁴³⁾品特的戏剧可以说是最基本的“话剧”，他将话语减到最少却用之最大。

总之，品特体态语言和言语语言的美学特征表现为三点：第一，定型化，品特的表演艺术接近生活，但又不等于生活，而是再现了次级的真实生活。虽然品特的体态语言摒弃了雕琢、设计的痕迹，达到行动的自然流露，但是注重“超低真实生活情感”⁽¹⁴⁴⁾的存在是品特表演身体语言所追求的目标。第二，隐喻化，在品特表演中，体态语言和口头语言共同承担着传情达意的任务。然而，口头语言虽然能直接地反映角色所要表达的信息，却常会“言不由衷”，“表里不一”，而那些潜藏在语言下面角色真正的意图，却在品特角色的举手投足间显露出来。品特充分地利用人类内心的隐藏性，通过细致入微的体态语言，隐喻地表达角色内心深邃而丰富的情感世界，不露声色地让观众陶醉于角色的喜怒哀乐。第三，静态化，品特展现的舞台人物形象大多是静止的，不是长时间笔挺地坐着，就是僵硬地站着，几乎没有什么外部动作，虽然内心爆裂，外部却安静得像一尊雕塑一般。

（四）作者、演员、角色、观众之间的观演关系

布莱希特的演员是通过体态语言将人物和事件表现出来，人物和事件是演员陈述的对象，观众是旁观者、评判者。演员是事件的叙事者，又是作者的传声筒，他们之间是分离的关系；斯坦尼斯拉夫斯基的演员摹仿角色，通过演员再现角色行为，将事件呈现在舞台上，在舞台“幻觉”下，观众移情于角色的情感中，并与演员一起体验。作者成为沉默的静观者。而演员、角色和观众化合为一体，心理距离消失。品特综合地运用“幻觉”和“间离”的技巧，让作者、演员、角色、观众之间构成以下几种观演关系：

1．演员、剧作家平等地合谋，实现“间离”中移情的审美效果

日常生活中的品特与演员的关系非常融洽，这是由三方面的原因决定的：第一，作为剧作家，品特与其他演员是互相配合的关系。他绝不会居高自傲，混淆剧作家和表演者的身份。这一点得到了合作者的肯定。与他在《收集证据》中同台表演的道格拉斯·霍奇证实了这一点：“毫无疑问，他是一个善变且强大的家伙，但是如果他没有这些品质，也就不能成为这样的剧作家。和他合作没有丝毫恐惧。没有冠冕堂皇的狂妄，让人感觉很轻松。你觉得你受到他的信任，他经常和你一样紧张。而且如果他表演自己写的剧本，他的举止会非常的优雅。他不会对导演强调说，这就是剧本的意思。”⁽¹⁴⁵⁾只要在舞台上表演，品特总把自己定位为一个演员。第二，他具有倾听别人意见的美德，即便在他导演面前，他也很谦虚。导演大卫·琼斯描述了和演员品特合作的情景。那是到美国巡演的日子，1985年在美国的亨利·方达剧院，品特代替了迈克尔·甘本扮演了《往日》中的迪利。“第一天早上，时间过了一半，由于品特排演得很快，常常还跳跃性地跨过很多情节，所以我对他说：‘我知道停顿并不是神圣不可动摇的，但我认为作者在这儿是有他的意图的，我想他的意思是，由于这样的原因，停顿就发生了’。品特说：‘哦，你认为他不喜欢我这样做得很快嘛？’我说：‘是的’。他说：‘那么我把它改了吧。’”⁽¹⁴⁶⁾第三，品特受到其他演员的爱戴。罗杰·戴维森和品特是20多年的老朋友，并在品特的《温室》中担任过角色，他代表了跟随品特剧场的一代人，这群人在成长过程中把品特当成领袖。他们崇拜品特的表演技能。在他们的眼里，品特的戏剧几乎跨越了古典与现代的两个时代。“当他们把品特当成一个现代剧作家来敬畏时，才发现品特自己的表演方式却更接近古典传统。”⁽¹⁴⁷⁾因此，他们认为，“不应当把品特划分为荒诞派戏剧家，理由是品特的戏剧远远超出了这个流派的范围。”⁽¹⁴⁸⁾

在戏剧表演中，品特作为演员和剧作家的关系也是平等的，演员往往以叙事者的身份出现，体现出剧作家的视角和思想，但是同时却体验着角色的悲、喜、哀、乐。与布莱希特作为作家喉舌的演员不同，品特戏剧中的剧作家也扮演一个角色，他扮演的是偷听人物对话或偷看事件发生的窥视癖。演员精确地将他如实记录下来的角色之间的意识流对话呈现在舞台上，不予阐释和补充。由于剧作家与角色有一定的距离，他所获得的知悉度与旁观者相同，所以舞台上只能表现不超出人物本身当下的信息。在人物“前史”缺失的情况下，舞台总被一种神秘感所笼罩。角色在非常现实和具体的外表下，动机和身份却是模糊不清的。不但如此，演员与剧作家的身份游移不定，观众往往成为剧作家“所指”的对象。演员和剧作家成为合谋，让观众的优越性在哄然大笑之后荡然无存。观众突然发现被嘲笑的那个角色指向了自己，角色与观众的心理距离消失，笑声戛然而止。演员和剧作家操作角色，实现了“间离”中移情的审美效果。

2．演员、角色互为表里，双重扮演中呈现自我的“真实性”

表演艺术的主要特征之一是演员要“化身为角色”，演员塑造角色的过程，实际上就是体验与体现的统一。演员自我与角色，既有必然联系，又不能合二为一，演员既是创造者，又是创造工具，也是创造的成品，可谓一身而兼任。所以，在塑造角色时，难点在于自我与角色的关系上。角色，在戏剧术语中，指的是演员在戏剧舞台上依据剧本或演出要求所扮演的某一特定人物。角色和自我这二者是假定性与真实性在另外一个维度上的体现。自我与角色这对交互体上，角色是假定的，自我是真实的。关于自我，哥格兰认为，演员有一种双重人格，即演员的第一自我（演员本身）和第二自我（艺术材料），他的第一自我是扮演者，第二自我是工具。第一自我构思，第二自我去想象并表现。哥格兰认为演员创作应以第一自我为主，第二自我是第一自我可以随心所欲驾驭的奴仆。他说：

并存于演员身上的两种天性是不可分割的，但应当以人物的第一自我为主。第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道；第二自我之于第一自我，犹如辞之于理，它是一个以服从为唯一职责的奴隶⁽¹⁴⁹⁾。

品特戏剧中，“我”和“角色”互为表里，“我”在外，角色在内，角色进入“我”之后表达它自己。角色是虚构的、假定的，它可以在“我”的躯壳中，展示它真实的情感，而我是真实的，从观察的角度，只允许假定性的真实情感在身躯内释放。自我中的角色正是假定性中表演艺术的真实性在另一个维度上的变体。它们两对交互体各自的交互关系在实质上是一致的。“因此，在表演艺术中，内部与外部是互为表里、不可分割的。”⁽¹⁵⁰⁾然而只能“动于中而止于外”、“形隐而神虚”。这种内外部相互影响与相互作用的辩证关系，是品特演员的创作规律。其实，演员的表演艺术就是要解决演员与角色间的平衡、生活与表演艺术间的平衡。演员在创作中既体验和表现角色的情感，又要掌握高度的表演技巧去驾驭这种情感，否则表演将会失控，就不成为艺术了。因此，表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种双重生活和双重自我的微妙的平衡之中。实际上，平衡地把握这种双重生活，就是在创造表演艺术中的“真”与“假”。

扮演了15年品特戏剧角色的道格拉斯·霍奇在接受采访时，用亲身经历讲述了品特戏剧表演中演员与角色之间的表演艺术，以及把握平衡的方式：“在上台表演之前，演员必须进入角色情感的极端状态中，或者眼睛里噙着泪花，或者在极度暴力和生气的边缘，几乎到了精神错乱的地步，然后演员在台上用尽可能的谦和态度把角色的状态表现出来。”⁽¹⁵¹⁾彼德·霍尔在接受《戏剧季刊》的记者采访时，也强调了演员情感控制对于表演品特艺术的重要性。他谈到扮演《归家》中的大儿子特迪，第一眼看去像受害者，他把老婆带回家，结果一直纠结在与父亲、兄弟争夺老婆的斗争中，当然他的老婆也愿意留下给全家提供性服务。从某种程度上说，他在性格上没有屈服这种安排，而是摧毁了老婆、家庭、父亲以及他自己，其实他才是主角。在表演这部分中，演员很容易滑入一个牺牲型的角色，因为特迪几乎不说话，坐在那儿，而所有其他人物都在揣测他老婆在床上和弟弟乔伊的表现。“但这就是表演的关键点，特迪沉默着，实际上他是很痛苦的，而他又需要强力控制这种情绪。这就需要他有强大的表演张力，如果他真的感受到一些控制不了的事情，那他就不能够演到位。”⁽¹⁵²⁾

我们从这里可以很清楚地看到，品特戏剧的表演艺术取决于“表、里”两个层面：第一个层面是内部表演，第二个层面是外部表演。内部表演的是角色的真实感情，外部表演的是演员的控制技巧。在第一个层面上，演员通过体验角色的情感，进入角色的逻辑状态，和角色合二为一，天衣无缝。由于是内心的表演，观众没有办法看见这个真实的层面，但是却能够感知到。在第二个层面上，演员“用十分之一的部分，站在角色的外面观察整个事态的发展，演员的技巧必须非常熟练、灵巧。”⁽¹⁵³⁾另外十分之九，在对角色的认识、分析、构思的基础上，不能通过眼神、语言、手势和形体将角色的情感全部引发出来，而是将自己的身体变成盛满角色情感的压力容器。虽然角色处在情感暴发的边缘，可是“在舞台上，演员却要非常尊卑地说话，不能把情感的盖子打开”⁽¹⁵⁴⁾。有时由于情感的压力太大，角色会突然迅速突破压力容器上的阀门，向对手做出威胁的动作。所以，演员与角色合理的外部表演，增加了角色的威胁力量。在双重表演观念指引下，演员不是通过对生活见闻的转借来完成表演创作，而是在对生活内蕴的理性理解上，对“审美情感”整体感悟，依据情感逻辑来完成较为夸张的表演。在非现实逻辑的戏剧时空结构和戏剧真实情境设置之中，人的形体动作和造型才更强烈、更鲜明、更具情感冲击力地表达了深刻复杂的权利主题。

品特的表演艺术对演员的内部心理技巧有较高的要求，演员既要能够在脑海里创造出一个人物活生生的精神生活，又要能和角色“离情”，创造出想象中相应的外部细节，“生活于”角色之中。这样角色和演员形成两股力量，一个向外冲击，一个向内压制，在创造者演员的主导作用下，内部的角色情感无处发泄，转而掉头刺向演员心中的灵魂深处，就这样，品特的表演艺术用高度的控制技巧平衡了生活和艺术情感，在双重自我的微妙层面中，角色的假定性和演员自我呈现的真实性紧密地结合起来，导致戏剧形意相兼、虚实相生的特性。

3．演员同观众之间“拉近”与“排斥”的观演关系

“所谓戏剧的‘观——演’关系，从狭义上讲，是指在即时即地发生的戏剧活动中，现场观众与演员之间发生的关系。从广义上讲，是指在整个戏剧创造过程中，戏剧创作主体与欣赏者之间的关系。”⁽¹⁵⁵⁾“虚构”是演员和观众之间达成的默契，观众在对表演作品的接受中早已接受它的虚构性，所以审美也是主动的。20世纪戏剧的最大收获是“发现”观众。舞台演出以激起观众各式各样的反应为宗旨：斯坦尼斯拉夫斯基向往同化，布莱希特要求间离，尤涅斯库企图激怒，而阿尔托要复兴礼典，统统围绕观众“看”的态度、立场及方式做文章。观演之间，基于“看——被看”的对立统一，在剧场内构成审美距离⁽¹⁵⁶⁾。品特的审美距离观的实质表现为四个方面：第一，从物理空间上禁止观演之间的垂直形体交流。尽管品特的戏剧大多在小剧场表演，但是脚灯、镜框式台口、背向式道具设置等将剧场空间分隔成表演区和观演区，从而间离了跟观众对话，包括使其间接介入剧情的任何企图。第二，从心理上设立“第四堵墙”，直接导致演员进入“当众孤独”的封闭状态表演，“第四堵墙”对于演员是不透明的，但是对于观众来说是透明的，引起“真实”生活的幻觉感，起到了“逼真”的效果。第三，从“看”与被“看”关系来看，“看戏”与“做戏”的意识始终存在，观众从心理上优于角色，对于角色的表演总是报以嘲讽的笑声。实际上，演员“间离”了角色与观众的距离。第四，从艺术和生活的角度看，虽然艺术是反映自然的镜子，但是艺术的真实却在舞台生活和真实生活之间拉开了距离，演员用慢于生活的节奏，呈现出变形的角色生活。观众在观看时，角色的丑陋投射到自己的身上，如同看到自己的“阴影”，唤起了观众“恐惧”情感的反映。

在此审美距离观念的引导下，品特戏剧的观演关系呈现出演员高于观众的态势，不用考虑观众是否能够接受，演员必须不断保持以优越的视点看待周围事件，他在观众面前表现出很强的自信心。如同保尔·罗杰斯在被采访时说的那样，他在表演《归家》时学到的就是“傲慢，非常傲慢”。他说，在演国王、暴君、李尔王、麦克白、哈姆雷特时，为了自信，知道那样演，但是还没有听说过不考虑观众的感受而一味地高傲而自信地表演，而且，完全按照自己的技巧来表演⁽¹⁵⁷⁾。这种表演导致了程式化的自然主义风格，成为品特的表演模式⁽¹⁵⁸⁾。品特的演员要牢记三个基本要素，第一，与观众拉开距离；第二，动作必须简洁、精确；第三，避免多余的手势。实际上，品特的剧本精确到逗号，演员在表演创作时，完全可以依赖剧本的准确性。品特戏剧的动作和声音的假定性，如同歌剧或电影的慢动作那样，效果被放大了，因此，品特戏剧中非语言的符号控制得很严格。

品特作的演员在舞台上并不与角色完全重合，他们既能通过表演进入角色，亦可凭借“独白”叙述，保持自我。与布莱希特的演员不同的是，品特的演员只是保持自我，而不“溢出”舞台，走向观众，同时他也是审美的静观者，但却不与观众交流，他与角色和观众都保持了一定的距离。另外，与斯坦尼斯拉夫斯基的演员不同，品特的演员使用平实的对话，采用生活化的动作、举止，特别是“逼真”的“停顿”，如同电影表演中的微观技巧，拉近了舞台的审美距离，让观众感觉到“象”生活，但是由于演员的“第一自我”压制“第二自我”的表现，呈现出情感的“内热外冷”式状态，又推远了角色与观众的精神距离，造成观众无法移情于角色，而只是作为目击者来观看事件的发生和发展。总之，品特式的审美距离观的美学根基是古老的“摹仿说”，然而，再现中不主张移情而主张“离情”，实现“离情”的方法是“有机造型术”⁽¹⁵⁹⁾。这一点也由扮演品特戏剧的优秀演员道格拉斯·霍奇所证实⁽¹⁶⁰⁾。由于品特的表演注重形体造型艺术，遭到一些批评家的指责，认为品特表演得太呆板，不流畅⁽¹⁶¹⁾，但是，无论如何，品特戏剧的表演在回归传统戏剧审美距离观的同时，融合了布莱希特的“间离”学说，创造了独特的“品特式”审美距离形式。

品特的表演艺术可以归纳为三个方面：第一，表演艺术的真实性体现在假定性艺术的追求中。品特用三种方式表现艺术生活的真实：其一是用电影微观表演技能，突出了人物局部的细微表情，使人物看上去更加真实。其二是用极简主义的布景，最大化地释放出观众的想象力，让剧场发挥交流的流动性。其三是用“停顿”与“沉默”来减缓实际生活的节奏，放大人物的心理效应。他主张艺术是生活批评的尺度，无声的舞台是观众透射“自我”、“真实界”的外部“镜像”视点，由此来体察艺术与现实的真实性。第二，从审美距离来看，“第四堵墙”的幻觉性和演员“冷面具”的结合使剧场产生出“拉近”和“排斥”两种心理距离，实现了空间“幻觉”真实性的同时又“间离”了观众与角色的移情作用。演员通过双线条的表演，展示出艺术真实和生活真实的两个层面，对表演理论和实践作出了重大的贡献。第三，在表演方法上，品特的戏剧经过拆解动作、精心打磨、仔细分类、小心封存，形成程式化的定型动作来表现人物的情感。演员上台表演之前，准备好暴风骤雨般的情感，使其达到极度的张力状态，然后在舞台上，控制自己的情绪，也要控制观众的情绪，以和风细雨的声音和形体表现出来，不能让内部的激动“溢出”到外部形体上，可用手势、脖子和眉梢表现角色的感情，但必须遵守极简的原则。也就是说，品特戏剧的表演方法是用“假定性”的优雅形体动作和声音，表现角色处于癫狂时真实的精神状态，在“逼真”的情境下，表现“离真”的情感。

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(1) ［英］亨利·欧文．表演的艺术［M］．盛葵阳译．上海：上海文艺出版社，1963年，第256页。

(2) 梁伯龙，李月．戏剧表演艺术［M］．北京：高等教育出版社，2004年，第4页。

(3) 王昆．表演理论史迹缕析［J］．戏剧艺术，1986年，第2期。

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(5) 王昆．表演理论史迹缕析［J］．戏剧艺术，1986年，第2期。

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(7) Diderot．Paradoxe sur le comedient，Armand colin．Paris，1992，p．88．见：蓝剑虹回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺［M］．台北：唐山出版社，2002年。

(8) 蓝剑虹：回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺［M］．台北：唐山出版社，2002年，第100页。

(9) 梁燕丽．20世纪西方探索剧场理论研究［M］．上海：上海三联书店，2009年，第163页。

(10) 王昆．表演理论史迹缕析［J］．戏剧艺术，1986年，第2期。

(11) 王昆．表演理论史迹缕析［J］．戏剧艺术，1986年，第2期。

(12) 阎立峰．斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较［J］．外国文学评论，2002年，第2期。

(13) 彭万荣．表演诗学［M］．北京：中国社会科学出版社，2003年，第125页。

(14) 陈世雄．斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源［J］．戏剧艺术，2002年，第3期。

(15) ［苏］斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）［M］．郑雪来译．北京：中国电影出版社，1985年，第6页。

(16) 梁燕丽．20世纪西方探索剧场理论研究［M］．上海：上海三联书店，2009年，第183页。

(17) 黄佐临．我与写意戏剧观——佐临从艺六十年文选［M］．北京：中国戏剧出版社，1990年，第165页。

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(20) 周宁．史诗剧场与残酷戏剧：现代剧场政体的意识形态批判［J］．戏剧，2003年，第1期。

(21) Artaud Antonin．The Theatre and Its Double［M］．New York：Grove Press，1958．p．75．

(22) Artaud Antonin．The Theatre and Its Double［M］．New York：Grove Press，1958．p．75．

(23) 梁燕丽．20世纪西方探索剧场理论研究［M］．上海：上海三联书店，2009年，第251～252页。

(24) 梁燕丽．20世纪西方探索剧场理论研究［M］．上海：上海三联书店，2009年，第199页。

(25) 所谓交互式演员是通过同其他演员相互交流，如眼神和手势的动作而表演的演员。

(26) Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］．London，Nick Hern Books，2005，p．198．

(27) ［英］彼得·布鲁克．空的空间［M］．邢历等译．北京：中国戏剧出版社，1998年，第1版，第71页。

(28) Harold Pinter．Writing for the Theatre［J］．Evergreen Review 8（August-September，1964），p．82．

(29) 阿兰登特，新闻纪事报，1947年3月，quoted in Michael Billington．The Life and Work of Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996，pp．13～14。

(30) Lois Gordon（ed.）．Pinter at 70［M］．London：Routledge，2001，p．xlv．

(31) Harold Pinter．“Writing for Myself”［N］．The Twentieth Century，February，1961，p．173．

(32) Harold Pinter．“Writing for Myself”［N］．The Twentieth Century，February，1961，p．173．

(33) Steven H．Gale（ed.）．Critical Essays on Harold Pinter［M］．Boston：GK．Hall and Co.，1990，p．232．

(34) D．Diderot，Paradoxe sir le comedien，Armand Colin，Paris，1992，p．84，根据蓝剑虹译文。

(35) Harold Pinter．Various Voices［M］．New York：Grove Press，1998，p．31．

(36) Steven H．Gale（ed.）．Critical Essays on Harold Pinter ［M］．Boston：GK．Hall and Co.，1990，p．232．

(37) 见：1956年3月12日《伯恩茅斯每日回声》报对电影《简·爱》的评论。

(38) 1955年4月22日之前品特在《分离时刻》、《等待吉尔兰》、《画眉鸟回来了》、《不速之客》中的角色都扮演得比较成功，因此在1955年4月22日的Essex County Standard 报中给了赞誉之词．

(39) 见Enfield Gazette and Observe报．1958年3月28日对品特在《愤怒的回顾》中克里夫形象的评论。

(40) Mel Gussou，Acting Pinter［M］// Lois Gordon，ed．Pinter at 70s．New York：Routledge，2001，p．259．

(41) 见Torquay Herald Express报．1956年11月13日刊载的评价品特扮演邪恶、恐怖角色的文章。

(42) 见Enfield Gazette and Observe报．1958年1月10日关于评价品特便衣警察的文章。

(43) ［英］格林·威尔逊．表演艺术心理论学［M］．李学通译．上海：上海文艺出版社，1989年，第132页。

(44) Leslie Smith．Pinter the Player，Critical Essays on Harold Pinter［M］// Steven H．Gale，Pinter Review．Boston：GK．Hall and Co.，1990，p．234．

(45) ［英］格林·威尔逊．表演艺术心理论学［M］．李学通译．上海：上海文艺出版社，1989年，第126页。

(46) 见F．吉伦，S．盖尔．品特学刊 ［J］．1997～1998，146～150页。

(47) Billington，Michael．The Life and Work of Harold Pinter［M］．Faber and Faber 1996，p．129．

(48) Barry Foster．Ian Smith．Pinter in The Theatre．London：Nick Hern Books，2005，p．162．

(49) Billington Michael．The Life and Works of Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996，p．129．

(50) Billington Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，2007，p．303．

(51) 1969年2月4号到5号，在沃特福德的皇家剧院上演。

(52) 见Nicholas de Jongh，1969年2月5日发表在《卫报》上的评论文章。

(53) 蓝剑虹：回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺［M］．台北：唐山出版社，2002年，第242页。

(54) Tomas Richards，Travailler avec Grotowski sur les actions physiques，preface essai de Jerzy Grotowski［M］．Actes Sud，1995，p．128．蓝剑虹译。

(55) 见Michael Coveney，在1992年11月8日发表在《观察家》报上的评论文章。

(56) Irving Wardle，The Independent on Sunday［N］．14^th February 1993．

(57) 见John Peter，在1992年11月8日在《星期日泰晤士报》上的评论文章。

(58) 见John Peter，在1992年11月8日在《星期日泰晤士报》上的评论文章。

(59) 见John Peter，在1992年11月8日在《星期日泰晤士报》上的评论文章。

(60) Billington，Michael，“Pinter the actor's muscular authority”［N］．The Guardian，4th July 2001．

(61) Charles Spencer，“Pinter's miniature masterpiece”［N］．The Daily Telegraph，5th July 2001．

(62) Lois Gorden．Pinter at 70s．London：Routledge，2001，p．260．

(63) 见John Gross，1995年9月3日《星期日电迅报》评论。

(64) 见Alastair Macaulay，“The Hothouse”［N］．The Financial Times，August 1995．

(65) 所谓的“复合视觉”是指“观众的超乎动作过程的思考比循乎动作过程的思考更为重要”，“复合视觉”专指观赏者在表演者非摹仿的限制中寻求思想的自由。见邹元江．论史诗剧的限制与陌生化效果［J］．戏剧艺术，2001年第4期第9页。

(66) Mark Batty（comp.）．“Acting”，haroldpinter.org，accessed 29 January，2011．(www.xing528.com)

(67) Sandra Hall，“Turtle Diary”［N］．The Bulletin，14 January 1986．

(68) Philip French，“Turtle Diary”［N］．The Observer，1 December 1985．

(69) Billington，Michael．The Life and Work of Harold Pinter［M］．Faber and Faber 1996，p．268．

(70) Mel Gussow．Conversation With Pinter［M］．New York：Grove Press，1996，p．37．

(71) William Leith，“Mojo”［N］．The Observer，12 July 1998．

(72) 见Harold Pinter，Publicity for Mansfield Park，1998．

(73) Peter Bradshaw，“Mansfield Park”［N］．The Guardian，16 November 1999．

(74) Lois Gorden（ed.）．Pinter at 70s． London：Routledge，2001，p．262．

(75) Knowlson J．Damned to Fame：The Life of Samuel Beckett［M］．London：Bloomsbury，1996，p．679．

(76) Catherine Milner，“Tram—Harold Pinter”［N］．The Sunday Telegragh，28 September 1997．

(77) 见Harold Pinter in the Independent，3 October 1997．

(78) 见Harold Pinter in the Independent，3 October 1997．

(79) Hugh Whitemore，“Breaking the Code”［N］．The Sunday Times，9 February 1997．

(80) 见The Herald．1960年4月25日刊载的评论文章。

(81) 周特生．导演的理论与实践．［M］．北京：中国戏剧出版社，2000年，第27页。

(82) Kenneth Eastaugh，“The Basement”［N］．The Daily Mirror，21 February 1967．

(83) 这是英国广播公司的评论家爱德华·露西·史密斯1967年2月26日针对品特在BBC第二套节目中的表演发表的评论。

(84) Maurice Wiggin，“The Basement”［N］．The Sunday Mirror，26 February 1967．

(85) Kenneth Eastaugh，“The Basement”［N］．The Daily Mirror，21 February 1967．

(86) Sue Summers，“The Birthday Party”［N］．London Daily News，19 June 1987．

(87) David Benedict，“There is Great Company”［N］．The Independent，15 May 1998．

(88) Alastair Macaulay，“Pinter Festival”［N］．The Financial Times，15 May 1998．

(89) Fintan O′Toole，“The Collection”［N］．The Irish Times，15 April 1997．

(90) ［前苏联］梅耶荷德．梅耶荷德谈话录［M］．童道明译．北京：中国戏剧出版社，1986年，第232页。

(91) 《中国古典文艺理论译丛》第11册，第257～258页，人民文学出版社，1966年，转引自吴戈．戏剧本质新论［M］．昆明：云南大学出版社，2001．第34页。

(92) 吴戈．戏剧本质新论［M］．昆明：云南大学出版社，2001，第34页。

(93) 中国大百科全书出版社编辑部．中国大百科全书·戏剧［Z］．北京：中国大百科全书出版社，1998年，第189页．

(94) 中国大百科全书出版社编辑部．中国大百科全书·戏剧［Z］．北京：中国大百科全书出版社，1998年，第3页．

(95) 羽军．对戏剧假定性的理论探讨［J］．戏剧文学，2001年第4期。

(96) 王晓鹰．戏剧演出中的假定性［M］．北京：中国戏剧出版社，1995年，第71页。

(97) 田川流，刘家亮．艺术学导论［M］．济南：齐鲁书社，2004年，第164页。

(98) 王晓鹰．戏剧演出中的假定性［M］．北京：中国戏剧出版社，1995年，第102页。

(99) Francis X．Gillen and Stenve H．Gale．The Pinter Review：Annual Essays 2003～2004． Florida：The University of Tampa Press，2004，p．190．

(100) 邓烛非．电影蒙太奇概论［M］．北京：中国广播电视出版社，1987年，第49页。

(101) 邓烛非．电影蒙太奇概论［M］．北京：中国广播电视出版社，1987年，第13页。

(102) 复现蒙太奇就是主题的反复出现。

(103) ［苏］斯坦尼斯拉夫斯基．演员自我修养［M］//斯坦尼斯拉夫斯基全集．郑雪来等译．北京：中国电影出版社，1959年，第72页。

(104) ［苏］T·苏丽娜．斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特［M］．中平译．北京：北京大学出版社，1986年，第27页。

(105) ［苏］弗烈齐阿诺娃著．斯坦尼斯拉夫斯基体系精华［M］．李珍译．北京：中国电影出版社，1999年，第144～145页。

(106) ［德］布莱希特．布莱希特论戏剧［M］．丁扬忠等译．北京：中国戏剧出版社，1990年，第176页。

(107) ［德］布莱希特．布莱希特论戏剧［M］．丁扬忠等译．北京：中国戏剧出版社，1990年，第215页。

(108) ［德］布莱希特．布莱希特论戏剧［M］．丁扬忠等译．北京：中国戏剧出版社，1990年，第217页。

(109) 巴赫金．关于陀思妥耶夫期基一书的修订［M］//［苏联］巴赫金（Bakhtin）巴赫金全集：第5卷．白春仁，顾亚铃译．石家庄：河北教育出版社，1998，第279页。

(110) 巴赫金．关于陀思妥耶夫期基一书的修订见巴赫金（Bakhtin）白春仁，顾亚铃译．石家庄：河北教育出版社，1998，第378页。

(111) 荣格认为，阴影一旦出现在意识里便是低劣的不道德的欲望，因此成人自我的阴影需要勇气来克服意识的阻力。意识更愿意把自我人格阴暗的一面投射到他人身上。见：朱刚．二十世纪西方文论［M］．北京：北京大学出版社，2007年，第194页。

(112) Joseph Fahey．“An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett．”Pinter Review：Annual Essays 2003～2004．Florida：The University of Tampa Press，2004，p．186．

(113) Joseph Fahey．“ An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett．”［M］．Pinter Review：Annual Essays 2003～2004．Florida：The University of Tampa Press，2004．p．179．

(114) Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］．London，Nick Hern Books，2005，p．184～188．

(115) Francis Gillen．No Where to Go：Society and the Individual in Harold Pinter's The Hothouse［M］// Steven H．Gale．Critical Essays on Harold Pinter．Boston：G．K．Hall and Co.，1990，p．188．

(116) Francis Gillen，No Where to Go：Society and the Individual in Harold Pinter's The Hothouse［M］// Steven H．Gale．Critical Essays on Harold Pinter．Boston：G．K．Hall and Co.，1990，p．188．

(117) Joseph Fahey．Betray in Denver［M］．Pinter Review：Annual Essays：2003-2004．Florida：The University of Tampa Press，2004，p．189．

(118) Joseph Fahey，“An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett”［M］//Pinter Review：Annual Essays 2003-2004，Florida：The University of Tampa Press，2004，p．179．

(119) Joseph Fahey，“An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett”［M］//Pinter Review：Annual Essays 2003-2004，Florida The University of Tampa Press，2004，p．180．

(120) Joseph Fahey，“An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett”［M］//Pinter Review：Annual Essays 2003-2004，Florida The University of Tampa Press，2004，p．181．

(121) Joseph Fahey，“An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett”［M］//Pinter Review： Annual Essays 2003-2004，Florida The University of Tampa Press，2004，p．182．

(122) Christry Stanlake，“Shaping Ambiguity：The Chemistry between Silence，Ghosting，and Framing Devices within a Production of Harold Pinter's Ashes to Ashes”［M］．Pinter Review：Annual Essays 1999-2000，Florida：The University of Tampa Press，2000，p．143～144．

(123) Joseph Fahey，“An Interview With Pave Dobrusky And Peter Hackett”［M］．//Pinter Review：Annual Essays 2003-2004，Florida：The University of Tampa Press，2004，pp．184～185．

(124) 梁伯龙，李月．戏剧表演基础［M］．北京：文化艺术出版社，2002年，第188页。

(125) Water Benjamin．The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction．［M］// Harry Zohn．trans．Illuminations．New York：Harcourt，Brace and World，1968，p．232．

(126) Gay Gibson Cima．Acting on The Cutting Edges：Pinter and the Syntax of Cinema［M］//Steven H．Gale．ed．Critical Essays on Harold Pinter．Boston，Boston：G．K．Hall and Co.，1990，p．256．

(127) Gay Gibson Cima．Acting on The Cutting Edges：Pinter and the Syntax of Cinema［M］．//Steven H．Gale．ed．Critical Essays on Harold Pinter．Boston，Boston：G．K．Hall and Co.，1990，p．256．

(128) 哈罗德·品特．华明译．送菜升降机［M］．南京：译林出版社，2010年，第363页。

(129) 哈罗德·品特．华明译．归于尘土［M］．南京：译林出版社，2010年，第96页。

(130) Francis Gillen and Steven H．Gale．The Pinter Review：Collected Essays 2001 and 2002［M］．Florida：The University of Tampa Press，2002，p．150

(131) 见：瑞士学院院士、诺贝尔奖委员会主席帕尔沃斯特堡于2005年12月10日在诺贝尔文学奖典礼上的致词。

(132) 见：瑞士学院院士、诺贝尔奖委员会主席帕尔沃斯特堡于2005年12月10日在诺贝尔文学奖典礼上的致词。

(133) 中国大百科全书出版社编辑部．中国大百科全书·戏剧卷［Z］．北京：中国大百科出版社，1989年版，第311页。

(134) Harold Pinter．Various Voice［M］．New York：Grove Press，1998，p．23．

(135) “Peter Hall interviewed by Catherine Itzin and Simon Trussler”［J］．Theatre Quarterly，No．16，1974．

(136) Christry Stanlake．Shaping Ambiguity：The Chemistry Between Silence，Ghosting，and Framing Devices within a Production of Harold Pinter's Ashes to Ashes［M］//Francis Gillen and Steven H．Gale．The Pinter Review：Collected Essays 1999 and 2000 ［M］．Florida：The University of Tampa Press，2000，p．144．

(137) 舒静．品特戏剧看房人中的沉默［J］．飞天，2009年，第12期。

(138) Christry Stanlake．Shaping Ambiguity：The Chemistry Between Silence，Ghosting，and Framing Devices within a Production of Harold Pinter's Ashes to Ashes．［M］//Francis Gillen and Steven H．Gale．The Pinter Review：Collected Essays 1999 and 2000．Florida：The University of Tampa Press，2000，p．146．

(139) 方柏林．品特沉默了［J］．艺术评论，2009年，第3期。

(140) Doglas Hodge．Compiled by Ian Smith．Pinter in The Theatre．［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．201．

(141) 舒静．品特戏剧看房人中的沉默［J］．飞天，2009年，第12期。

(142) Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．201．

(143) 王岳川．二十世纪西方哲性诗学［M］．北京：北京大学出版社，1999年，第125页。

(144) 低于现实生活的情感。

(145) 道格拉斯·霍奇．独立报［N］，1998年5月13日．

(146) Billington，Michael．Harold Pinter［M］．London：Faber and Faber，1996，p．302．

(147) Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］．London：Nick Hern Books，2005，pp．184～188．

(148) Ian Smith．Pinter in The Theatre［M］． London：Nick Hern Books，2005，p．184．

(149) 哥格兰．“演员的双重人格”［A］．演员的矛盾讨论集［C］．上海：上海文艺出版社，1964年，第294～295页。

(150) 梁伯龙，李月．戏剧表演艺术［M］．北京：高等教育出版社，2004，前言Ⅱ。

(151) Ian Smith．Pinter in the Theater［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．199．

(152) Peter Hall interviewed by Catherine Itzin and Simon Trussler［J］．Theatre Quarterly．No．16，1974．

(153) Ian Smith．Pinter in the Theater．London：Nick Hern Books，2005，p．150．

(154) Ian Smith．Pinter in the Theater［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．199．

(155) 周华斌，李兴国．大戏剧论坛（第3辑）［M］．北京：中国传媒大学出版社，2007年，第44页。

(156) 阎立峰．斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较［J］．外国文学评论，2002年，第2期。

(157) John Lahr．A Casebook on Harold Pinter's The Homecoming［M］．New York：Grove Press，1971，p．153．

(158) John Lahr．A Casebook on Harold Pinter's The Homecoming［M］．New York：Grove Press，1971，p．138．

(159) 有机造型术，又译“生物机能学”，梅耶荷德用语。这是一种训练演员形体表现力的体系，表现为各种造型，不仅包括体操、芭蕾、技巧和杂技在内的各种技能与手法的综合，还包括语音、嗓音、呼吸、唱歌等，目的是使演员在形体上训练有素，能准确地、自然地掌握和操纵自己的身体动作，以适应在各种戏剧情境中的表演需要。梅耶荷德认为，演员的创作是在空间里完成造型艺术的形式。因此，演员的艺术就是正确使用自己的形体这一表现手段的能力。也就是说，通向形象和感性的道路，不应当从体验开始，不应当从领会角色开始，不应当从尝试掌握现象的心理实质开始，即不应当从内部，而应当从外部开始。这个外部就是演员的形体姿态和状态，是演员创作的外部形式。它才是通向心灵和心理的途径。作为演员，应十分注重表演的节奏和速度，注重从音乐方面完成好角色的造型和语言轮廓，这对演员在提高形体动作和台词的表现力方面具有很强的现实指导性。见：彭万荣．表演辞典．武汉：武汉大学出版社，2005年，第200页。

(160) 道格拉斯·霍奇在接受采访时说：我演了大约15部品特的作品，这些作品都是采用“有机的”方式，而不遵循什么理论的方法。1992年初次参演品特剧，那是和品特共同在《无人之境》里演出。1993年在《月光》里演杰克，1998年和品特再次参演《收集证据》，还演了《情人》。同年，他在《背叛》中演杰瑞，2000年，他在《看管人》的电影版中演阿斯顿。

(161) Ian Smith．Pinter in the Theater［M］．London：Nick Hern Books，2005，p．190．