人类情感发展状态的七个阶段

（七）人类的情感发展状态

图4－5　印象主义之《日出》

图4－6　表现主义之《呐喊》

图4－7　抽象主义

前面论述了人类经历了形象思维到逻辑思维时代的转变。这种思维变化对艺术形式的变化和发展产生了巨大的影响。西方印象主义画派的兴起，是伴随着工业革命的发展。印象主义画派虽然说是对感觉的真实性的夸大描绘，其实已经掺入了逻辑思维的活动方式，正是因理性告诉人们，人的视觉是一堆印象和色彩的汇合（图4－5），印象主义画派就是在试图用绘画的手段表现出这种感觉⁽⁴⁸⁾。印象主义画派是由以前再现形式的绘画转向表现主义的绘画的转折点。印象主义的兴起，正式宣布形象思维在绘画艺术中衰弱，而理性逻辑开始向绘画的入侵。后来兴起的表现主义绘画、抽象主义绘画和后来的行为艺术已经基本上与形象思维关系很弱了。表现主义以表现情感和主观体验为主题（图4－6），在形式上和思维方式上没有完全摆脱形象思维的想象作为绘画基础。而抽象主义绘画（图4－7）在面对人类工业革命被撕得支离破碎的心，仅仅在形式的破碎、无序、紊乱等形式的变化中来折射画家的心态，抽象主义绘画以极度理性的态度来对待绘画，也即用极度的逻辑思维方式来对待形象思维方式为主的艺术形式，这种之间矛盾是非常大的，导致很多人对抽象绘画的解读困难。因为抽象主义画家企图用自身所特有的绘画语言（不是所谓经验情感等通约语言）去表达情感，表达被工业革命所辗碎的心。这种巨大的矛盾，仅仅意味着作为人类历史上的绘画的惯性滑动，和人类对绘画艺术的留恋。但绘画艺术的衰弱是历史发展的必然趋势，是内在思维方式转变的必然。后来的艺术家们，已经慢慢地抛弃了架上绘画，而走向成品艺术和行为艺术、偶发艺术、装置艺术等等。

图4－8　《泉》

杜尚（Marcel Duchamp　1887—1968）是成品艺术的大师，他在历史上最大的功绩也就是对人们在新时代酝酿新的传统时的环境变迁情况下对传统艺术的一步三回头的批判和蔑视。他的作品《泉》（图4－8）把小便器放到展览馆中，无疑是对传统艺术的颠覆和反讽。他以玩童的心态在达芬奇的《蒙娜丽莎》的嘴唇上加上两撇胡子变成自己的作品《L、H、Q、O、Q》（图4－9）。他对艺术的颠覆是以这种出格的行为来宣布的。因为用绘画来表达这种反叛（绘画）本身就是意味着悖论，同时，这种态度的表达更适合于逻辑思维而不是形象思维。⁽⁴⁹⁾

后来的行为艺术家已经觉得形象思维的绘画手段不能够表达他们的思想了，注意不是他们的“情感”了，因为与思想天然吻合的只有逻辑思维，而用行为、语言似乎比绘画更适合抽象的思想的表达，此时，他们已经完全放弃了绘画，而走向以逻辑思维为主体的艺术中去了，如行为艺术、观念艺术、偶发艺术和装置艺术等等。下面来分析著名的华裔行为艺术家谢德庆在1978至1986年间以自己的生活为对象创作的四个为期一年的行为艺术作品，作为个案来阐明行为艺术和当今艺术形式的转变。

图4－9　《L、H、Q、O、Q》

《笼子》（Cage Piece）是第一个一年行为，谢德庆整整一年将自己锁进他在其阁楼里建造的笼子中，就像生活在监狱里。无人与他交谈，无法阅读和聆听，无事可做，除了思考和计日。每天，他在墙上做个标记，并为自己照相，来记载这种煎熬。一个助手给他送食物，清垃圾，但他们从不交谈。此行为艺术是关于孤独与隔离，它对身份与存在的内在界限提出了疑问。

《时间》（Time Piece）是第二个一年艺术，被称为时间作品。谢德庆把工作计时卡插入打卡钟打上时间，每小时打卡一次。一小时又一小时，一天二十四小时，日复一日，整整一年。“为了展现时间的进程”，谢德庆在此作品开始前理了发，然后让他的头发在那段时间里自然生长。每次，他去打卡钟打卡，摄影机则摄入一个画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，则一年大约六分钟。此行为艺术关注时间的本质。本质上讲，我们都是沧海一粟。然而，我们很少去关注时间本身的流逝。我们倾向于按照填充时间的活动来考虑时间，或是在不得不等待或想要即刻得到什么东西的时候，才被动地想到时间。而谢德庆在他的行为中抛弃了所有的内容与境遇，以便去体验诸如时间的纯粹流逝之类的过程。通过将生活中对时间的物化推向极端，谢德庆重新揭示了对时间的内在体验，揭示了纯粹的、宁静的“持续”的感觉。

《户外》（Outdoor Piece）是第三个一年行为艺术，谢德庆在户外生活了整整一年。在这一年中，他从未进入任何建筑或有屋顶的结构。在这一年的大多数情况下，他漫无目的地行走在曼哈顿城区，靠着收费电话偶尔与朋友们联系。每天，他都在地图上记录下走过的地方，并标示出吃和睡的地点。此种行为艺术，被视为是第一个行为（《笼子》）的反面。在这件作品中，谢德庆把自己抛入一种飘流的状态而成为一个流浪汉。他测试着自己在环境中生存的力量。这些环境通常超越了他自身的控制：建筑的实质到底是什么？无论是象征性的，还是物质性的，为什么人的需求会如此基本？建筑如何对确定他的身份起作用？

《绳子》：1983—1984年，谢德庆做了一个非常有名的作品叫《艺术—生活（Art－Life）》，也有直接叫《绳子》的，他邀请了一名叫Linda Montano的女艺术家和他一起合作，在亲友的见证下用一根2米多长的绳子把两人扣在了一起，整整一年，并规定在此期间，双方不但不能解开绳子，而且还不能接触到对方的身体。于是，2米长的绳子使得两个原本不熟悉的男女从此开始了形影不离的生活，没有隐私，没有自由，有了争吵不但不能离开还不能打架。甚至，当一个人要去洗澡或者要去方便的时候，另外一个人还必须跟着。这个一年行为艺术让我们思索人类关系是如何起作用的。《笼子》和《户外》则展示了与世隔离或与之对立的自我。这件作品探索了亲密的界限，过分的亲近和疏远都会造成人与人之间关系的变化，如何在亲近与疏远之间保持平衡，是这件艺术作品带给我们的思考。

上述几个行为艺术，都是行为的方式引起了人们对时间、文明和人际交往、生命等等主题的拷问，这种拷问首先建立在抽象思维的基础之上，但是仍未完全摆脱情绪的作用。要想对《户外》有个深入的鉴赏，总是需要调用自己曾经户外的某些经历或经验作为参照，从而引起某种情愫，而这情愫则是人们对这个行为艺术的思考的起点，如果欣赏者没有这个亲身的体验或情景记忆，这个行为艺术对欣赏者也就没有任何意义。同样其他的几个艺术的鉴赏也离不开“情感—经验”。但是在此注意到艺术可能的一次转型。不像形式倾向艺术，也不像情感倾向艺术，而是形式倾向艺术和情感倾向艺术的综合。本书在此定义为“思想（性）艺术”，它的特征在于情感只是作为切入点，而不像情感倾向艺术，情感作为体验对象。在建筑实践中，这种“思想（性）艺术”的运用似乎没有明朗化，我们有理由期待“思想（性）艺术建筑”作品的出现。

国内，有些艺术家试图用行为艺术去表达偶然性或者别的抽象的思想，但是最终选择的方法或者形式太粗疏乃至于使他们的艺术作品不像艺术作品：像美术馆的枪击事件，采用裸体等具有色情意味的女人体在白布上作画，称之为“行为艺术”。也许有艺术的想法，但没有合适的艺术的外表或者表现方式，就如缺乏技巧的油画，这是其一；其二思维艺术，落脚点应该在于引起人的思考，而这些所谓的行为艺术除只能给观众提供新奇之外，剩下的就是茫然。⁽⁵⁰⁾

以形象思维为思维基础的狭义的艺术（情感倾向艺术）与当代的逻辑思维为主体的广义的艺术（形式倾向艺术）已经不是一回事，笔者本不想否认当代的一些“艺术”能否称为艺术的问题，但至多算是广义上的艺术（形式倾向艺术）。⁽⁵¹⁾。黑格尔在1817年至1826年间就不祥地预感到（传统）艺术（再现性艺术）的终结，时间似乎证明了黑格尔的正确性。目前的艺术泛化为广义上的艺术，已经缺乏狭义的艺术（情感倾向艺术）给人的震撼力和感染力。现代人类抽象思维的发展，也导致了抽象思维能力的发达，排斥了形象思维在艺术中的生存空间，理所当然地导致了形象思维能力的枯萎，这是人类的幸还是不幸，这要留待时间去评判。但是笔者坚信，人类只有适应这种变化，而无法与这种潮流相抗拒，好在人类思维的可塑性很强，没有什么可以担心的。人类在科技的引擎推动下，别无选择，只能被推着走，幸与不幸在失去选择的情况下，不幸也就等于幸。

【注释】

(1)王甦、汪安圣著．《认知心理学》．北京：北京大学出版社，2004年5月，第四、五、六章相关内容。

(2)英国哲学家洛克的“白板说”受到非议，因为有的哲学家如莱布尼兹认为，出生时，大脑虽然没有内容，但是，它还具有接受外界信息先天的结构，比如与石头同样是“白板”或“无”，但是它们是不同的“白板”或“无”，具有质的区别。

(3)如果没有“自我意识”的同一性，那么罪犯可以以“昨天的我犯了罪，今天的我没有犯罪”而轻松地逃脱法律的惩罚。

(4)参见［英］E．H．贡布里希著；范景中、杨思梁等译．《图像与眼睛》．杭州：浙江摄影出版社，1989年1月。

(5)比如，当眼前出现的都是熟悉的物体或人时，一般就会一扫而过。但是当眼前出现陌生的物体或人时，我们就会有意识反复观察它们或他们，直至理解它们或认识他们为止。

(6)通过形象思维把场景中的信息转换成与情景记忆中相同的信息，以便激发情感记忆。形象思维有时以想象力的方式出现在意识中。

(7)其实是同一种心理活动而在不同的心理功能中表现出来，它们只有形式上的差别，而没有质的区分。

(8)王甦、汪安圣著．《认知心理学》．北京：北京大学出版社，2004年5月，第185—194页。

(9)孟昭兰著．《人类情绪》．上海：上海人民出版社，1989年6月。

(10)孟昭兰著．《人类情绪》．上海：上海人民出版社，1989年6月，第6页。

(11)情绪就是感情形式，而情感则标示感情内容，情绪和情感的区分在情绪心理学上的区分是有必要的，在本书没有做过多的区分，往往当作一个概念在使用。

(12)孟昭兰主编．《情绪心理学》．北京：北京大学出版社，2005年8月，第6页。

(13)孟昭兰著．《人类情绪》．上海：上海人民出版社，1989年6月，第191页。

(14)孟昭兰著．《人类情绪》．上海：上海人民出版社，1989年6月。

(15)对象不存在时，恐惧便消失。只有恐惧没有对象时，而变成对恐惧本身恐惧时，恐惧就永远不会消失。(https://www.xing528.com)

(16)《色彩学》．北京：科学出版社，2001年9月。

(17)参见刘骁纯著．《从动物快感到人的美感》．济南：山东文艺出版社，1986年10月，第82—85。

(18)［美］维克托·S·约翰斯顿著；翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，2002年10月。

(19)可以参见陈映嘉著．《无法还原的象》．第151—163页的精彩论述，北京：华夏出版社，2005年1月。

(20)人类能否与外星人交流的一个技术问题是：如果外星人可见光谱与人类的可见光谱有错开的，可听声波的频率是错开的，人类与外星人的接触和理解就几乎是非常非常的难了。

(21)［美］维克托·S·约翰斯顿著．翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，2002年10月，第21页和第一章。

(22)人类能够分辨出来的“红色”种类的数量肯定多于人类所能够分辨出来的“酸”的种类的数量，可以证明视觉比味觉等更加精细和发达。

(23)审美就是在艺术品中发现一种并不存在的意义，挖掘出艺术品中不存在的意义，就是从“无中生有”，而这就是创造。

(24)［美］维克托·S·约翰斯顿著；翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，1982年12月，第21页和第一章。

(25)［美］维克托·S·约翰斯顿著；翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，2002年10月，第15页。

(26)［美］维克托·S·约翰斯顿著；翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，2002年10月，第一章。

(27)［美］维克托·S·约翰斯顿著；翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，2002年10月，第197页。

(28)［美］维克托·S·约翰斯顿著；翁恩琪、刘贇、刘华清译．《情感之源——关于人类情绪的科学》．上海：上海科技出版社，2002年10月，第198页。

(29)原始社会中的人类恐怕就没有现代人冷静，神话中英雄的易怒的性格和有史以来的连年战争就是很好的证据。

(30)“伟大的艺术家们的传记十分清楚地证明了：创造性冲动常常如此专横，它吞噬艺术家的人性，无情地奴役他去完成他的作品，甚至不惜牺牲其健康和普通人的幸福。孕育在艺术家心中的艺术作品是一种自然力，它以自己本身固有的狂暴力量和机械狡猾去实现它的目标，而完全不考虑那作为它的载体的艺术家的个人命运。”见［瑞士］C·G·荣格著；卢晓晨译．《人、艺术和文学中的精神》．北京：工人出版社，2003年2月，第127页。

(31)喝醉酒的人，理性机制松懈，情绪调用处于敏感的状态（特别容易被激怒），因此更容易说出平时有所顾忌的话，因为人的理性受到压抑，而情绪浮在心灵的表面，更容易被人调用，更容易情绪化，压抑了自我意识，这与审美状态有着某种类似。

(32)但是，你会在成千上万的人群中马上分辨出熟悉的亲人面孔。

(33)这点与逻辑思维的对关系的判断有点相同，也许可以看出这两种思维的某些共性。

(34)“顺便说一句，我差不多认为，我们做梦的时候，就是回到较低层次的感觉，越深的梦境就回到越低的层次，只不过这些感受仍然只能和我们的理性对照着呈现，我们只能用通常的成像方式来再现和保持梦境。”参见陈映嘉著．《无法还原的象》．北京：华夏出版社，2005年1月，第159页。

(35)“大漠孤烟直”给予人一种非常美的意境，在于此句诗仅是告诉人们大的“（沙）漠”和直的“孤烟”两个画面，剩下的由欣赏者根据自己的经验（用形象思维）去填充并且把两个画面连接成一个整体。由于欣赏者在鉴赏此诗时，充分地发挥了能动的创造性，所以会产生一种美感和愉悦感。如果把此句翻译成白话文即“茫茫的沙漠中，一股青烟袅袅直上”，从理性上讲，翻译并没有增加或减少信息，但是，刚才的意境马上消失了。这是因为在翻译时，补充了细节，欣赏者在欣赏过程中是被动地告诉了完整的场景，欣赏者根本无法加入自己的理解和创造，被动的接受犹如吃别人嚼过的食物，因而无法产生美感，也就无法产生快感。

(36)“普通人多半不爱看‘实验电影’，我们爱看好莱坞的大片；好莱坞的大片的导演常看实验电影。”参见陈映嘉著．《无法还原的象》．北京：华夏出版社，2005年1月，第237页。实验电影之所以沉闷就在于其精心营造气氛以便触发情感，不是以语言（即逻辑思维的方式）见长，而是以画面（即形象思维的方式）见长，如果观众没有进入导演所设想的状态，就会觉得特别沉闷，这就如一个外行读一本深奥难懂的哲学书产生的效果一样。

(37)休谟认为：这种再现式的情绪同质不同量，即程度上是比原有情绪强度和深度都有所减弱。

(38)康德认为，“先验的自我意识”是“虚构”，并不存在，相对于“流动”（变动）的信息，总是有一个东西在把前后不同的信息连为整体的“不变”的东西存在，这个“不变”的东西就称为“先验的自我意识”。也可以做如下比喻：“先验的自我意识”就犹如镜子，镜子总是通过它所反射的内容来判定镜子的存在。人们无法看到镜子，只能看到镜子中川流不息的影像来反推镜子的存在。人们虽然能看见镜子中前面的玻璃和后面的水银，但是它总是无法看见“镜子”本身。

(39)［瑞士］C·G·荣格著；卢晓晨译．《人、艺术和文学中的精神》北京：工人出版社，2003年2月，第4页。

(40)下文中，如果没有特别说明，自我意识就是指“经验的自我意识”。

(41)如体验教堂，首先要有宗教知识背景，野蛮人会对教堂的氛围无所感知，不是因为其缺乏情景记忆而是缺乏这种情景记忆和教堂的艺术气氛联系起来的知识，从而导致审美失败。人们不能否认野蛮人也有现代人在教堂所产生的体验的相似经历，这点就保证了野蛮人具备审美的素质。同样，欣赏西方古典音乐，如果缺乏相关的背景知识也同样导致解读失败。另外，“初生牛犊不怕虎”说的也就是同一回事，是因为牛犊缺乏对老虎的认识，否则会拔腿就跑。

(42)安藤忠雄的很多建筑艺术作品比较注重艺术铺垫，如著名的水御堂、水的教堂和风的教堂等等。

(43)所有的“无限”都是一种不明状态，因此无法发现此“无限”与彼“无限”之间的差别，所以所有的“无限”都被当作是相同的。

(44)参考一种艺术的解释：“蒂布尔曾说：‘上帝在世界中造成了恐惧’，因而，这种对空间的恐惧本身也就被视为艺术创造的根源所在。”引自于［德］沃林格著；王才勇译．《抽象与移情》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年8月，第16页。

(45)西方的“原罪意识”是一种纯精神上的心理活动，作为精神的追求永远无法用外在的物质标准（这是问题的关键）来断定你已经赎清了你的“原罪”或者达到上帝对你的要求。这就决定了人在其一生中根本无法摆脱“原罪意识”，无论你做得多好，没有谁能够断定你就达到了要求。这样“原罪意识”就变成了一种信仰，一种终生的负担。

(46)维根特斯坦的《逻辑哲学》的最后一句话就是：“对于不可说的东西，我们必须保持沉默。”

(47)因为当我们一目十行地阅读文献时，我们都是在瞬间调用长期记忆库中的语词符号后的意义的记忆，几乎没有时间让我们的意识能够去开小差地去感知其调度的时间。更何况是审美的时间比阅读文献的酝酿时间要长得多，应该有时间去调度记忆。

(48)我们的感觉永远看到的清楚的图像，不是印象派所追求的光影朦胧感，朦胧感不是我们的直接感觉，最多是特殊情景的印象（如雾中），也就是说是印象派画家们用理智分析出来的。

(49)参见赵欣歌编著．《杜尚》．北京：人民美术出版社，2002年11月。

(50)美国艺术哲学家丹托在他的新作《美学的滥用——美与艺术的概念》中试图对当今的艺术进行解释，他的观点是：美学内容不再以美为中心，同时，真也作为美学内容之一而跻身于艺术品中。这样从逻辑上就切断了美与善的亲密关系（康德认为美是道德的象征）。如此，审美趣味不再限于美，还有崇高、丑乃至恶心等趣味，美学刚刚经历过了一次历史上前所未有的蜕变。也许美学（Athestics）在中文中应该恢复它的原意“感觉学”才更容易理解。阿瑟·C·丹托著；王春辰译．《美学的滥用—美与艺术的概念》．南京：江苏人民出版社，2007年。

(51)准确地说，现代艺术中包含有传统的再现性艺术、表现性艺术和思想性艺术。再现性艺术如传统绘画等仍旧存在，表现性的艺术如抽象绘画。而所谓思想性艺术如行为艺术和装置艺术为代表。思想性艺术的思维基础仍是逻辑思维。思想性艺术综合了历史上的艺术精华：情感作为思想性艺术的切入点，从而引起人们的思考。