晋剧唱腔特征研究：鲜明日趋

（三）行当特征日趋鲜明

在第一章中，我们谈及了晋剧唱腔旋律的结构特征，其中关于核心音列、前扩部分的阐述，实际上是以另一种方式谈出了晋剧各行当唱腔的特色。行当，是现实生活中各年龄段的人在舞台上的再现，其唱腔中不同程度地体现出了不同年龄段的人所应具有的个性特征，可以说，是性格、阅历和阶段性人性的集中反映。随着时代的推进，随着戏曲的进步，随着人类思维缜密度的增强，各行当唱腔所显现出的各自的特征日趋鲜明。这是社会进化的必然结果，是人类进步在戏曲唱腔上的真实写照。

从较远年代的唱腔旋律上看，其形态往往介乎两种行当之间，行当性较为模糊，如旦腔与生腔等。下面，我们以小旦行当的三代人毛毛旦、筱桂桃、田桂兰为例，就其行当唱腔旋律进行对比研究。

例4-3-1:　　《拣柴》姜秋莲（小旦）唱段

王云山（毛毛旦）演唱

例4-3-2:　　《洞房》卢凤英（小旦）唱段

筱桂桃演唱

例4-3-3:　　《打金枝》平公主（小旦）唱段(https://www.xing528.com)

田桂兰演唱

（以上三例摘自《晋剧名家唱段集萃》第19页、23页、298页）

毛毛旦生于1884年，筱桂桃生于1912年，田桂兰生于1941年，她们之间相差约三十岁，分属于三代人。从这三代人旦角唱腔旋律的比较中，我们可以看出小旦行当唱腔的发展概貌。毛毛旦是他那一辈人中的杰出代表之一。由于男旦特殊的属性，他的唱腔不可避免地要出现性别模仿的痕迹，而在模仿中，受自身嗓音条件的制约，形成了真假声配搭演唱的八度大跳音符，从而形成了独特的毛毛旦风格的唱腔。若从旋律上分析，毛毛旦的唱腔根本不应是旦角的唱腔旋律，而更像是须生的变异唱腔；若从音质上讲，他那粗犷的男性声音根本不像他本人所拥有的细皮嫩肉的肤质更能激起人们的旦行想象；简约的音符形成的率直与干练之感，完全品不出女性自身所流溢出的细腻与温柔、娴雅与丽质、娇美与含蓄。笔者不知道与毛毛旦同时代的小旦名家特别是女性旦角还有没有乐谱传世，据现有文献看，恐怕同时代里只有他的唱腔与乐谱能听到、看到，这对我们研究这一时代的唱腔留下了遗憾。为此，我们只能以毛毛旦的唱腔旋律为起首进行对比研究。

筱桂桃是毛毛旦时代之后的又一个旦角领袖。从她的唱腔旋律中已能明显体会到小旦的特征。我们选取了筱桂桃唱段的一个【四股眼】下句子作为例证，以此对应毛毛旦“奴虽是农家女”一句，进行对比分析。毛毛旦的“音符大跳”特征在筱桂桃的唱腔中没有了，取而代之的是较为平稳的、级进较多的旋律，因而，筱桂桃的唱腔更显女性特征，更觉雅致、柔美一些。应该说，筱桂桃这一代人的唱腔也处于过渡期阶段，体现的是从须生特征唱腔向旦角唱腔转型过渡的特点，音符的平直与单调，仍在告诉我们这里曾有着须生腔的遗响；其唱腔音符的平稳级进与丰富化，又让我们的思维转向旦角的纤细与美丽。筱桂桃这一代人是重要的一代人。她们的承上启下，她们对唱腔的理解与创新，使得晋剧唱腔经她们润色之后，口口相传，承嗣于今。

田桂兰是成长于当代的表演艺术家。她的唱腔不可阻挡地带着当代的特征，“身穿上绫罗锦绣衣”一句，同样是【四股眼】下句子，与之前的两例下句子比较，其旋律的华丽性、丰繁性显而易见。旦角普遍具有的细腻丰富的思想感情，优雅的举止和俏丽的身姿，均可在其中寻得答案。

从毛毛旦到筱桂桃再到田桂兰，晋剧小旦唱腔经历了从中国现代到中国当代的转变，转变的结果是小旦唱腔日趋成熟，行当特征日趋明显。与此同时，旋律中的女性的表现也更加妩媚、雅丽与俏美。可以说，当代小旦唱腔旋律曲线的优美组合，既形成了女性奇特的魅力和海浪般的情感潮汐，也流泄出了女性的生命力与美的灵性。

总之，旦角唱腔的旋律更加旦角化了。