如果说郑毓瑜在主观上仍是以厘清抒情传统并推拓其语域、丰富其内涵为己任的话，那么近年把更多工作时间留在中国大陆的台湾学者龚鹏程[73]则是旗帜鲜明地对抒情传统论提出了批评和反对。
龚鹏程堪称著作等身，他的研究兴趣极其广泛，涉足过国学的许多领域。他早年曾参与有关抒情传统的定期讨论会与集体撰著，后来又针对“中国抒情传统”提出了一个“中国文字传统”以另立新说，近年更是连续发表《不存在的传统：论陈世骧的抒情传统》[74]《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》[75]等文章，直斥中国抒情传统是一个不存在的传统、高友工的抒情传统论体系也只是一套权说或戏论。
龚鹏程早年参与台湾地区中国文学研究界对高友工思想的讨论时，亦曾应和中国抒情传统之说，他的《从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉——自然气感与抒情自我》[76]一文，便是与蔡英俊相论辩，提出汉人以气感论性，从而塑造了感性主体亦即抒情自我的观点，成为抒情传统起源之又一说法。龚鹏程在台湾曾有“杀戮学风的精神导师”[77]之称，惯常于批评陈说、另立家数。该文虽响应抒情传统论述，却也指出了此派论者在思想方法上的一个旧弊——承“五四”学风而把文学史看成人学史，把魏晋视作人的自觉亦即个人意识觉醒、自由表达情意的起点。龚鹏程认为缘情理论其实源于汉人的气类感通哲学，本有制止情欲偏邪流荡之义，乃是顺情以理情，而并非在魏晋间陡然生出的一个由政教关怀遽转向恣意纵情的转折点。后来郑毓瑜关注气类感通的问题，并脱离“自省”、“独白”的含义重新界说“感物”而缘情的抒情美学，或也受到了龚鹏程此文的影响。
几乎在同时，龚鹏程发表了《论李商隐的樱桃诗——假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛》[78]一文，对抒情传统思想提出了正面质疑。他从语言文字本身的形式建构入手，指出假拟虚构才是文学的本质，由此提出古人的抒情言志往往并不“如实”，在抒情言志传统之外或有另一相对的美学典范在成长着。
龚鹏程对文字作为美学典范的地位的推崇，充分表现在他的《文化符号学》[79]一书中。龚鹏程著述等身，该书堪称他在文艺理论方面的一个总结。他在该书的中国大陆版中提出：“我们其实也可在‘抒情传统’之外，再建构一条‘文字传统’的脉络。这其中，一种是依文类的传统及规范而构作者……第二种是作者顺文字之结构而起造者……第三种是作者假拟为他人，依他作想，如说他人梦，借揣摩形容的想象工夫，曲写他人心事。”[80]龚鹏程此处表现的美学观强调语言文字本身在历史过程中独立于个人生活情境而发生的自主建构与更新，接近于西方形式主义—结构主义批评的思想。而他自己则表示，他之不同于西方形式批评，在于他的研究仍重视“历时性”和语言结构背后的意义。通过一种“历时性”的叙述，龚鹏程在书中为中国文学艺术的发展过程编制出了一条由文字艺术统摄、收编其他艺术门类的历史线索。应该说，这一思想方法，看似与抒情传统论述拉开了距离，其实仍未摆脱高友工的理论影响力——既是对高友工思想中语言—形式论内容的极端强调，又是对高友工历时性的文艺传统建构方案（高是以抒情体类统摄、收编各种艺术门类）的模拟。高友工思想的最大特色其实就在于取自形式主义—结构主义的语言哲学，只不过由于受徐复观的心性论影响，而把具有形式主义倾向的语言诗学改造成了可以知人论世的象征理论，并以此结撰抒情传统。龚鹏程此时的思路显然是有意排除渊源于现代新儒家的心性论或曰人性论因素，而单纯强调语言文字本身对文学传统的自主建构力量。所以他说：“倘如说抒情传统所对应或所显示的，是生命美学的形态，那么以上这些我所强调的，亦可概括为语言美学的范畴。”[81]
对于龚鹏程在《文化符号学》一书中所建构的以“文字—文学—文化”为主轴的中国艺术文化结构，黄锦树曾批评说：“当德里达在解构西方的形而上学时，他却野心勃勃地想重新构造一个以汉文字为中心的形而上学。”[82]但《文化符号学》毕竟仍属于理论撰著，而龚鹏程近著上下册《中国文学史》[83]，才是他在文学史方面的代表作。在这部著作中，龚鹏程没有在表述上直接使用《文化符号学》一书所提出的“文字传统”（此或为龚欲摆脱形而上学式的构造的表现），却不时以其语言美学的原则批评抒情传统说的各种“错谬”，从而彰显其“文的优位性”的理论立场。(https://www.xing528.com)
譬如，古老的《诗经》与《楚辞》曾被陈世骧视为中国文学抒情传统的两大源头。龚鹏程则认为，《诗经》所收原为抒情乐歌，而中国文学的开端始于诗乐分离，亦即独以语言文字抒情言志的汉代诗，《诗经》也直到此时才开始被作为文字作品对待并被“追认”为典范；而《楚辞》中的大部分篇章则为汉代人所作，是一种仿拟某体作品的集编，体现了文学传统的建构。[84]
龚鹏程又提出，汉代士人在抒情言志的诗传统之外，又发展出了“文以为戏”和重视文字形式美感的文学观念，并形成了独立的文人阶层和文体意识，从而产生了文学的自觉。这就否定了“五四”学人及抒情传统论者把魏晋作为“人的自觉”和“文的自觉”的时代的观点。[85]
自汉以下，龚鹏程不断强调各代文风、文体的纷繁变化，乃至以社会学方法探讨文人阶层和文学风气的演变，从而营构出一个“由文到文学”、“由非文学文本到文学文本”、“由非文字艺术变成文字艺术”[86]的体现文学在历史中作为审美活动而发展的中国文学史。
从文学史写作的角度看，龚鹏程的《中国文学史》是一部真正的“文学”史，而非通过文学作品与活动反映社会斗争或人文意识发展的“人学”史。从文学史观的角度看，龚鹏程在书中一再否定抒情言志传统是中国文学的主流，但也并不再标举“文字传统”，而只是到最后一章点了一句“中国文章的大传统，其实不是抒情言志，而是说理叙事”[87]，却也没有花费笔墨去勾勒这个说理叙事传统的来龙去脉。诚如龚鹏程在全书后记中所坦言，一方面，他的文学史有点类似结构主义者之说结构，讲述了“文学发展的历时性结构，例如文质代变、诸艺术之文学化、文（文字、文学、文化）的复义变化等”；另一方面，他又“颇有多元史观之倾向，往往在叙述时会打破统一性、切断连续性”。[88]可以说，《中国文学史》的撰著已经较为远离高友工的理论场域了。
黄锦树曾参考伊格尔顿对伽达默尔的批评来批评龚鹏程：“在他接受伽达玛的诠释学时，也接受了该理论对于‘传统’的认定：一个单一的‘主流’传统——所有‘有效的’作品都归属于它；历史形成一个连续不断的统一体，没有决定性的破裂、冲突和矛盾；而且对‘我们’（谁？）从‘传统’继承的偏见要加以维护。在这样的观念底下，所有援以反传统的非主流因素当然都是暂时性的、权宜性的，它们动摇不了主流，唯一的命运是被收编。在历史连续性、历史整体性的背后，是传统的‘包容性’——强势权力对弱势权力的压抑。”[89]平心而论，这段话用于评判龚鹏程的《文化符号学》等早期著作确实颇有效力，但龚的《中国文学史》却已在一定程度上淡化了单一整体性的形而上学式建构（尽管书中仍坚持“文字、文学、文化”的主线），恐怕不能完全如此论断。不过黄锦树这番话倒是能给我们带来一些新的启发：一、文学史的面向是多元的，既有纯粹“文学”的内容，也不妨顾及由文学反映出的广泛的社会文化议题，毕竟，文学的功能有很多方面，而中国古代本不存在作为纯粹审美活动的“文学”观念。尽管我们过去的中国文学研究过分关注于人的问题了，但也不必矫枉过正；相信“文学”史和“人学”史应该可以互通有无、互相照见。二、抒情传统论述同样也应避免单一整体性的形而上学式建构。中国抒情传统即便存在，也不应该是没有断裂、没有逆流、没有繁盛的对立和歧异的。无论如何，中国文艺史的再现，需要更多微观的、丰富的细节描述。
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