元散曲风格特质与乐府的关联

中国古代所指称的乐府，其内涵大致有历史演变进程中的三重涵义：最早的第一义的乐府偏重于现实主义传统的思想特质，往往仅指“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府；而第二义的乐府则偏重于体式自由，不受拘束的诗体特质，不仅指汉魏南北朝隋唐乐府，而且包括“即事名篇，无复倚傍”的唐代新题乐府在内；第三义的乐府是南北宋时期强调“倚声而作”的乐府，它所推崇的是乐府文学融会雅俗的音乐特质。从这三重涵义中，我们可以看出乐府文学始终具有着贴近现实、体式自由、注重音乐的特点，它的源头是生机蓬勃的民间文学，它的发展和发扬却依赖于历代文人的吸收改造和精神注入。可以说，乐府诗是士人们借用了民间文化的“形”，而用于表达士人特质精神追求和艺术感受的“神”的文学样式。

这种“借俗写雅”的特点也正是元代士人能够在捍卫自身儒学文化传统的同时，仍然能够坦然地投身于散曲这样一种至俗的文学体裁的创作中的主要心理动因。这也是他们乐于将散曲中的优秀作品称为乐府的重要原因。如周德清所说，散曲不仅要“耸观”、“耸听”，还要求“语（言）、意（境）具高”、“格调高”，^[1]使具有俗的外在形式的散曲展现出文人审美情趣。语意具高，“造语必俊，用字必俗”这不正是乐府作品的共同艺术特点吗？

从元明清三代曲家的共同评价中，我们可以看出士人将散曲纳入“一代之文学”的范畴，不仅是出于拔高散曲地位、为自身正名的考虑，也是因为散曲这一文体本身就具有着为传统士人阶层乐于接受的乐府文学特质，士人们从一开始就敏感地发现了散曲这种起于民间而成于士人的特点。从另一角度说，就是元代士人从散曲兴起之初就开始对来自民间胡乐的散曲注入了向乐府文学转向的因子。

散曲创作中始终标举着一个高的乐府的标准。寻常百姓固然可以任由自己的喜怒创作出肤浅低俗的散曲作品，但在文人的心目中，那只是一时游戏之作，只有在散曲中注入了诗意，使它上升为“乐府”，他们才能心安理得地以士人的身份参与这种民间文学的创作。在他们的散曲创作心理中，他们只是在继承古代文学的传统，创作“大元乐府”、“今乐府”而已。这种心理的认同感是元代士人积极投身散曲创作的主要动因之一。

从“乐府”的界定中，我们可以看出元人将散曲称为“乐府”是有道理的。乐府文学，既有“感于哀乐，缘事而发”的传统，能够反映衰乱之世的社会现实，又便于表现人性，进行人生思考，加之体裁多样，形式自由，正可适应这个时代的要求。

（一）散曲与传统乐府文学的相似文学特征

元代曲家常称散曲为乐府，表明文人接续文统的渴望和摆脱其出身“曲子”中与生俱来的俗质的急切，将词引向文人用以界定自我的雅致。文人照例将这种他们参与改定创作的“曲子”称作“乐府”。贯云石《小山乐府序》评价张可久的散曲创作说：“文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之今乐府，宜哉！”^[2]可见，在元代相当数量的曲家眼中，散曲有着与传统乐府文学近似的文学特征，具体来说，即是对音乐性的重视，文辞的自由有物及对乐府精神的继承。

1.乐府文学强调音乐性

乐者，音乐；府者，官署。乐府之制，始于殷商时期，殷有瞽宗，即为乐官。其后周有大司乐，秦有太乐令、太乐丞，都是掌乐之官。乐府之名，则始见于秦。^[3]汉因秦制，至惠帝二年（前193），乃以名官，即《汉书·礼乐志》所谓“使乐府令夏侯宽备其箫管”。而立为专署，实始于武帝——“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发；亦可以观风俗，知薄厚云。”（《汉书·艺文志》）^[4]“在汉代由乐府官署编录、演奏的诗作被称为‘歌诗’，晋、宋之际开始称为‘乐府’，并视之为诗体中的一种。”^[5]此后，《昭明文选》、《玉台新咏》和《文心雕龙》都专立《乐府》一目，“乐府”从此走向真正的独立。从《文心雕龙》对乐府的定义“声依咏，律和声”来看，声律即作品的音乐性仍然是乐府的首要评判标准。因此，从创建之初就一直强调音乐性的散曲，也有了靠近乐府的理由。

2.乐府诗歌的体制灵活，诗文自由有物

乐府的创作体制与音乐有着密切相关，作品常常首先是用于咏唱的，故与纯粹的书面文学有别。乐府诗歌强调易于歌咏，这也就意味着它对主体抒情的尽兴的要求要重于对形式规范严整的要求。一旦追求不以文害意，作者对于文体格式的要求就会趋于放松，而以内容表达的尽兴为首要前提。乐府的体制松散自由也得益于它与民歌的密切关联，民间歌曲中简单流畅、明朗上口的音乐特质与其中饱含的自由奔放的生命动力延伸到乐府诗歌的创作中，使乐府诗歌也具有了篇幅自由、体式多样、语言浅白、意脉流畅、换韵频繁、体尚铺排的民间文学风味。对此，清代学者有着更为明晰的认识，如许学夷在《诗学辨体》中所称“乐府体既轶荡，而语更真率……且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也”^[6]，“宜于节奏”则“耸听”，“易晓”又使作品“耸观”，乐府体制自由的特点使乐府不以单纯的文字形式来营造文学美感，而更多是借用精准的用词追求文学的内在情感力量。换言之，乐府文学正是以形式的松散自由、用辞的自然平实来换取诗歌的意脉流畅、感情充沛。沈德潜也指出“措词叙事，乐府为长”^[7]，“乐府宁朴毋巧，宁疏毋炼”^[8]，就是以外在诗歌形式的“巧”和“炼”来换取诗歌内容的直率动人，它如久积于心里的话语一旦脱口而出，具有不择言自动人的艺术魅力。这就是乐府形式“轶荡”，用语却更显直率的原因。更有学者将“乐府”与“诗”相对比，指出乐府创作技巧和风格上的差异——“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也”^[9]，所谓“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。凡譬喻多方形容尽致之作，皆乐府遗派也”^[10]。

3.乐府的民间源头，决定了它的创作始终根植于现实中

从《汉书·艺文志》的“感于哀乐，缘事而发”起，乐府文学以真实动人的呐喊传达时代的呼声，展现民众的苦痛，是士夫阶层悲天悯人、救国图治的刚劲之声。从建安曹操诸人的“借古乐府写时事”的铮铮风骨到白居易的“歌诗合为事而作”的文坛新声，乐府文学的形式随着时代变迁不断地变化着，但乐府的“感事”精神却一以贯之。当新乐府“不复拟赋古题”，彻底放弃了与旧乐府的最后一点形式联系时，“因事立题”的创作主张却抓住了感事精神这一“乐府”内核，使之成为乐府之称传世的主要纽带之一。元代大儒虞集正是从乐府的感事精神的角度将“元乐府”视为“国家正声”的代表：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”^[11]他注意到了大元乐府的感事之风，将之抬上了国家治世之音的宝座，希望将元散曲扶持成为元代雅文学中的“正音”。

从上述评述上，我们可以清晰地看出元人将散曲称为“乐府”，不仅是出于抬升散曲地位的考虑，也在于他们已确实从散曲的风格特点中发现了与传统“乐府”诗的相似之处。这种确认表明元代士人虽然承认散曲中“近俗”的一面，但从创作的精神出发点来说，散曲仍是古典诗教的一个载体，是士人们表达心声、抒写情怀的工具。从这个角度来说，元代中后期元代士人有意识地将散曲逐步雅化就是一种自然而然的选择了。

由于作为“今乐府”的曲之本源是神圣的“乐”，在性质上与诗等观，故而在其引起文人的重视后不得不对其品质做出某种规定。如身居高位的元诗四家之一的虞集就在为《中原音韵》所作的序中说：“乐府作而声律盛，自汉以来然矣……尝恨世之儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不究理，由是文、律二者不能兼美……方今天下治平，朝廷将必有大制作，兴乐府以协律，如汉、宣之世，然则颂清庙、歌郊祀，据和平正大之音，以揄扬今日之盛者，其不正在诸君子乎！”^[12]但这番话总让人觉得太冠冕堂皇，仿佛对于曲来说是不能承受之重。从现存散曲作品来看，没几个曲家认真把这种官调当回事，在散曲中出现的不仅有传统诗词里可写的，更多的则是传统诗词不可作、不屑作的题材，正是这种创作上的自由，再加上元代曲唱活动的活跃，使得曲这种新兴歌辞体得以勃兴，而这种状况必然会招致正统士人们的不满，就连素以离经叛道著称的杨维祯也说：“迩年以来，小叶徘辈类以今乐府自鸣，往往流于街谈市谚之陋，有渔樵欸乃之不如者。”^[13]尽管对于散曲文统地位的确认无端给散曲加诸许多限制，但同时也提高了散曲的地位。第一个明确将元散曲提到与唐诗宋词同等地位的是元人罗宗信，他在《中原音韵序》中说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”^[14]他说三者并谈已是“世所共称”，而且也用“乐府”一词称呼散曲，表明在文人的努力下，散曲（只指文人所作）已逐渐擦拭掉其原生的痕迹，成为一种新的文人所习用的文体了。

（二）散曲作品不等于“乐府”

如何解释散曲作品中两极分化的问题？散曲中有极俗游戏之作，也有咏怀叹世的传统题材，元代士人是如何看待这两类作品？很明显，散曲中的极滥俗的作品是不能登入大雅之堂的。可以说，元代儒生已经认识到了散曲创作中随意、游戏之风，也注意到了散曲在实际生活中的娱乐功用，因此，他们提出了评判散曲优劣的标准，认为：散曲作品不等于“乐府”，只有散曲中的优秀作品才能被称为乐府。这就解释了散曲作品中两极分化的问题，也为散曲作品的规范和改进指引了一个明确的方向，这一标准的制定也同时意味着散曲风格的雅化趋势。

周德清在《中原音韵》中，特举马致远的套数《双调·夜行船·秋思》为例说：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。”^[15]可见，只有套数中的精品才能称为乐府，所以周氏又悲观地说：“套数中可摘为乐府者能几？”^[16]周德清提出的“作词十法”，其实就是作“乐府”十法。可他的举例中我们可以看出，乐府的概念是高于一般民间习作的小令和套数的，只有“不重韵，无衬字，韵险，语俊”，展示出作者高超的文字功力，显示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力，这样的作品才可以被称为“乐府”。(https://www.xing528.com)

燕南芝庵的《唱论》认为：“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’，时行小令唏‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。” ^[17]他将乐府、套数区分开的标准就是“成文章”，也就是从雅化的角度来鉴定作品属于乐府还是套数。要想成为乐府，那么在创作中就要抛开套数的俗味，而优秀的套数作品也一定有雅化的倾向——“有乐府气味”。可见，这里的乐府气味正是乐府高于套数的雅的那一面。周德清在《中原音韵•作词起例》中更进一步解释了何为“成文章者”：“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府。’如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。” ^[18]可见，乐府这一概念的提出就是为了将优秀的雅化的散曲与一般的俚歌区别开。“成文章”、“有文饰”都是从雅的角度对乐府的界定。

元人贯云石在为张可久《小山乐府》所作的译文中称其“奴苏（轼）隶黄（庭坚），文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之‘今乐府’宜哉！”^[19]罗宗信也为“大元乐府”张目：“世之所共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。”^[20]罗宗信不仅将大元乐府与唐诗宋词鼎立，而将乐府的创作视为更能显示作者文学功底的舞台，它不仅需要士人有过人的文学才华“俊才”，也强调士人高雅的思想境界“通儒”，这两者的合流就是对乐府作品的雅化的要求。

如杨朝英辑《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》，无名氏辑《梨园按试乐府新声》等都冠以“乐府”之名。其中所辑的作品，也全部为元人的小令和套数。可见在当时人的心目中，乐府即是散曲的代名词。相反“散曲”概念出现得较晚，最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，在卷一中他标明“散曲”，收有小令两百余支，可见，散曲最初就是单指小令。

从这一点看，元人已能自觉地区分乐府和套数小令，士人们追求的不是仅仅以套数小令取乐，而是以大元乐府继承中国文学和思想传统，在为“今之乐府”正名的同时，为自己争取文学史上的一席之地。

从元人士人对于乐府和套数的区别对待，可以看到他们对于传统文学体式的尊崇和重视。对于兴起于民间的散曲，他们从一开始就有了将之雅化，推入高雅文学殿堂的想法。推入的方式，就是将散曲作品分出等级，将其中的优秀者称为“今之乐府”、“大元乐府”。这种称谓既是为了与传统的诗词区分开，也是为了表明元代散曲作品与传统雅文学不可分割的文化渊源。

杨维祯在《周月湖今乐府序》中说：关汉卿、卢疏斋等人都是士大夫中“以今乐府鸣者”，他们之后“继起者不可枚举”，但“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难之也。夫词曲本占诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗贱，不自知其流于街谈巾谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今乐府，可被于丝竹者哉？”^[21]在这里，杨维祯显然把乐府中的“风雅余韵”作为了乐府高于一般的套数小令的最主要之处，只有不流于俗者才能以“锦脏绣腑”为散曲的内核，作出风雅有致的作品。可见散曲中的优秀者绝不仅仅是“合乐”作品，更要有文雅的内核才能登堂入室，从小令套数中升格为“乐府”。

从以上分析可知，元人心目中的散套、小令只是社会上流行的以文字为载体的艺术活动而已。它以文字为载体，就成为士人施展才华的舞台，但仅仅只是才思敏捷，落笔能文只能算是长于技者，唯有优秀的儒生才能将自己的修养、学识和风韵投注到散套、小令中，使之具有端雅的文化气息，这样的作品才能称得上是散曲中的上品，可以冠为“乐府”。

1.在题材的选择上

元散曲包罗万象，大至日月山河，小至米盐枣栗，美则佳人胜境，丑则恶疾畸形，无不可入笔端。这种题材的杂和博，是元散曲贴近现实生活的真实反映，散曲作品中为数众多的描写市井底层民众生活使元散曲这一体裁有了比诗词等传统体裁更多的世俗色彩。但从另一角度来说，元散曲作家在散曲这一新兴体裁的创作中从未放弃对传统诗词题材的选择。从叹世怀古，游子思妇，到思乡惜时等等，各种传统题材在元散曲中都有体现，在元代曲家笔下都焕发出了带有鲜明时代色彩的新生。可见，元代曲家并非一味迁就散曲这一文体的娱乐性和音乐性功能，他们仍然借用这样的一种文体展现他们的士人之思和志士情怀。因此，在元散曲中，士人们用传统诗词创作手法表现世俗题材，或是用市井语文表达他们的忧国之思，在“借俗写雅”中，他们创造出了大雅大俗的“一代之文学”。可以说，元散曲的艺术成就一方面来自于元代士人们对市井语言、题材和艺术手法的吸收和借鉴，另一方面也离不开士人高雅的审美追求和高远的情操志向对元散曲整体艺术水准的拔高。

2.在意境的提炼上

元散曲中不乏低俗淫滥之作，但其中的优秀者，也就是可以称为“乐府”者，必然是营造出了诗的意境，带有浓郁诗意的作品。不论是“诗缘情”，还是“诗言志”，诗歌的高雅意境都源于作者主体意志的审美表达。以此观照元代散曲作品，可以看出元散曲中的优秀之作都不是简单的叙事纪实之作，它们往往借一时、一地、一事、一物表达出创作者或悠远或激荡，或淡泊或沉痛的诗人之思。在这样的作品中，嬉笑怒骂只是表相，市井的热闹肤浅下隐藏不了的总有一种清冷悲痛之情，这种更深沉的情感超越了浅层的琐碎生活，将作者的主观情感引向了更广阔的时空之中，这种由浅及里的创作思路是元散曲中优秀之作的共同特点，也是传统诗词中诗人情思的经典表达方式。

以王恽的《咏大蝴蝶》为例，我们可以清楚地看出这样一个意境的营造对于作品审美价值的提升作用：“弹破庄周梦，两翅架东风。三百座名园一采个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”在《南村辍耕录》的记载中，这支散曲来源于一个市井的真实事件——“燕市有一蝴蝶，其大异常”^[22]，是王恽由真实情境引发想象创作出的一支咏物散曲，从散曲的内容来说，全曲的核心都集中在这只蝴蝶的“大”上。它从庄周的梦中挣脱出来，乘风而起，腾云驾雾，颇有“其翼若垂天之云”、“抟扶摇而上者九万里”的气势。然而，在作品的阅读中，我们又分明可以感到作者并没有简单地停留在现实中蝴蝶的“大”上。现实中的蝴蝶是弱小的，任何他者都足以对他构成致命的威胁。但当一只蝴蝶大到了如鲲鹏一样时，它就拥有了与天地万物抗衡的能力，它因无所畏惧而有了行动上的绝对自由，作者通过文学创作从现实中的“大”转向了精神中的“自由”，这种无所恃的状态正是中国传统文人们最为熟知的道家的逍遥境界。

因此，从第一句“弹破庄周梦”开始，我们就随着作者从现实中的具体可见的一种“其大异常”的大蝴蝶的市井奇闻，通过自己的联想和想象，体会到了想象世界中一种无所依赖、无所畏惧的逍遥蝴蝶的精神自由的快感。这种想象的无限扩展使读者拥有了精神自由的体验，从而实现了文学所拥有的引领读者从现实世界向精神世界的飞跃。

进一步说，当我们体验到作者创作出的这种任意行走于幻梦与现实之间的极度自由快感之后，我们很容易感受到作者王恽对这种自由逍遥的向往，而一旦我们返回历史现实，我们又会突然意识到在作者的羡慕和幻想之后突显出的他的现实中的弱势与无奈。只有现实中的失意才会激发出主体对自由逍遥的强烈渴望，也只有通过这样的幻想才可以暂时平衡作者心中的不平之气。

由咏物而抒情，从他者而推及自身，曲家王恽的主体意识和抒情意识使《咏大蝴蝶》超越了事件本身的简单肤浅，变成了一个值得读者反复体味的文学形象远大于现实形象的艺术作品。可以说，当作品中的形象与它所蕴含的思想意义、情感叠合在一起时，文学的情境就生成了，这种情境有着强烈的指向性，引导着读者与作者的思想、感受在作品中相逢，这种超越了现实性和功利性的高远的审美感受撞击到读者的心灵时，诗意也就随之产生了。

3.在手法的运用上

大量传统诗词创作手法在散曲的创作中也得到了普遍的运用。它们不仅使以日常口语为主干的散曲语言变得更文雅和更高雅，而且还在有限的篇幅内使散曲的内容更为丰富饱满。在众多的诗词创作手法中，尤其以对偶、用典、豹尾为主，通过这些修辞手法的运用，散曲在题材多样化、功用娱乐化的前提下仍然保持了其艺术风格的文雅特点，因此突显出了散曲这一文体的雅文化特质。