克孜尔中心柱窟菱格因缘故事画探析

克孜尔中心柱窟菱格 因缘故事画探析

克孜尔中心柱窟是龟兹具有典型性的代表性石窟主要的礼拜场所。它的特点是在洞窟中央凿出一方形柱体，柱体的前面空间较大，是洞窟的主室。柱体的另外三面与外墙壁间形成可以绕行的通道，供做佛事时右旋。主室窟顶多为纵券式，中脊绘天相图，两侧券腹往往绘出四方连续的菱形格纹，每个菱格内填绘一幅佛教故事画，有本生故事和因缘故事，既符合佛教教义，又起到装饰作用。我们常常把那些填绘因缘故事的画面称为菱格因缘故事画。

有的洞窟，如第8、32、34、58、63、80、98、100、101、104、159、163、171、172、175、176、179、184、186、192、193、196、205、206、219、224等的窟顶中脊两侧全部描绘菱格因缘故事画（图版二五），而第38和91窟则是一排因缘和一排本生故事画交替排列。这些画面的形式一般是：佛坐菱格中央的台座上，占据画面的大部分空间，表现故事内容的人物位于佛所面向的一侧；有的画面在佛的另一侧也描绘了人物，或填绘动、植物。但在券腹两侧最下端和两侧端的三角形图案中大都绘本生故事图。

这种中心柱窟窟顶券腹呈变化的弧面，受光均匀，便于观看；同时，弧形又扩大了容量，使故事画的数量增加，一个窟内往往有几十幅画面，窟顶保存较完整的第171窟券腹两侧各有30幅画面，整个券顶共有60幅。第80窟的因缘故事画最多，仅现存的东侧就有39幅，两侧应该有78幅。据不完全统计，克孜尔中心柱窟现知有因缘故事画达130种之多。

相对于克孜尔中心柱窟壁画中的本生故事来说，目前对因缘故事画的研究显然是有些不够。20世纪80年代，北京大学考古系教授马世长在《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室壁画》一文中作了介绍，解释出50多幅画面。^[1]后来，在陆续出版的相关图书和论文中，也解释了一些因缘故事画^[2]，现在能够解释的画面大约有100幅之多。

本文将通过这些因缘故事画的内容，探讨其所宣扬的主要佛教思想，即因缘业报、戒律，及其画面构图等问题，以抛砖引玉，希望把菱格因缘故事画的研究深入一步，拓宽一点。

一

“因缘”是佛教的基本理论。释迦牟尼修成正觉后，四处游化，讲经说法，用流传于民间的寓言、故事等，整治僧团，教化众生。克孜尔的菱格因缘故事画，就是以壁画的形式，描画佛经中的相关故事以教诫信徒与观众。克孜尔现存的因缘故事画中，大约有近100幅可以对照佛经解释，约占现知因缘故事画的70%以上。现以第38窟为例。如前所述，第38窟券腹的故事画为本生和因缘故事相间排列，因缘故事画共有46幅，其中除6幅被外国“探险者”切割或画面剥落不清，另有8幅未辨认出外，现在可以解释的有32幅。^[3]下面以该窟券腹左侧的23幅因缘故事画为例，如图所示。

第38窟主室左侧券腹因缘故事画布局

在这23幅因缘故事画中，除第1幅被外国“探险者”切割，第4、9、17、18、23幅目前尚未作出解释外，其余17幅的内容与佛经进行对照，我认为可以作出如下解释：

2　商主妇以璎珞供佛缘（《撰集百缘经》卷三，T0214）。

3　频婆娑罗王供养佛塔缘（《撰集百缘经》卷二，T0212）。

5　波塞奇画佛缘（《贤愚经》卷三，T0368）。

6　贾商造舍供养佛获报生天缘（《杂宝藏经》卷五，T0475）。

7　舅甥共盗甥有黠慧后得王女为妻缘（《经律异相》卷四四，T1230）。

8　顶上有宝盖缘（《撰集百缘经》卷七，T0236）。

10　佛度富楼那出家缘（《佛本行集经》卷三七，T0824）。

11　婆罗门以如意珠施佛出家得道缘（《杂宝藏经》卷七，T0480）。

12　贫女从佛乞食生天缘（《杂宝藏经》卷五，T0475）。

13　乾陀卫国王治故塔寺得延命缘（《杂宝藏经》卷四，T0466）。

14　花天因缘（《贤愚经》卷二，T0359）。

15　师质子摩头罗瑟质缘（《贤愚经》卷十二，T0429）。

16　弗那施佛钵食获现报缘（《杂宝藏经》卷四，T0466）。

19　波斯匿王女善光缘（《杂宝藏经》卷二，T0460）。

20　采花供养佛得生天缘（《撰集百缘经》卷六，T0229）。

21　罗云洗佛足喻（《法句譬喻经》卷三，T0599）。

22　比丘久病佛为浣洗闻法得道缘（《经律异相》卷十八，T0098）。

为了说明问题，现再就数幅画面举例叙述。第16幅弗那施佛钵食获现报缘的画面中，佛左侧坐一身穿圆领长衣，足着长筒靴，双手托一圆底浅钵的人，正供养佛。佛经说，过去有一人名弗那，生活贫苦。一次“见佛乞食，盛好白净饭满钵施佛”。当时，弗那以耕种为业。后来的一天，他去“到田中，见其田中所生苗稼变成金禾，皆为数尺。收刈已尽，还生如初”。他因供养佛僧获得此缘，而闻讯“诸来取者”，包括国王在内，都不能得到。

第19幅波斯匿王女善光缘，菱格内的佛左侧跪一女子，穿龟兹女装，双手高举过头，托一盘供养佛。佛经中说，善光生于波斯匿王家，“聪明端正，父母怜悯，举宫敬爱”。父亲波斯匿王则说：“汝固我力，举宫敬爱。”善光却回答父亲说：我有自己的业力，不是因为父王。于是国王将她嫁给“最下贫穷乞人”。她与夫婿相随离开王宫，回到夫婿家早已“垣室毁坏”的空地，但“随其行处，其地自陷，地中伏藏，自然发出”。他们用此财宝遂雇人修建屋室，“未盈一月，宫室财产不减于王”。于是，波斯匿王去问佛，佛演说了善光的业力：过去九十一劫，她曾为国王第一夫人，“以天冠拂饰”毗婆尸佛的舍利塔上，并发誓愿使我将来身有光明。因而，画面中善光双手托的盘内盛与其头戴相同的帽子。善光以此因缘世世尊荣豪贵。

第15幅师质子摩头罗瑟质缘，常常被称为猕猴捧蜜奉佛缘。画面上，佛坐中央，面向右侧，前面一猕猴捧一钵，抬头仰望着佛，乞佛食用（插图1）。故事说，安罗树林中有一猕猴，见佛及众僧洗钵，则向阿难求索佛钵，“持至蜜树，盛满钵来，奉上世尊”。佛令猕猴除去蜜中不净，并用水调和，分与众僧共饮。猕猴欢喜，跳跃起舞，不慎堕入大坑而死，转生为于大富豪师质婆罗门之家，名师质子摩头罗瑟质。长大后出家做比丘。每渴乏时，“掷钵空中，自然满蜜，众人共饮”。后得阿罗汉果。

插图1　第38窟猕猴捧蜜奉佛缘

在第8窟券腹有一幅小儿播鼗踊戏缘。画面上，佛左一小儿，手似持一鼗鼓，正在播鼓踊戏（插图2）。佛经说：过去无量数世前，佛曾化为商人去看望一位老宿友。见一小儿播鼗踊戏，商人大笑不止。友人追问原因，商人说，“播鼗者本是牛。牛死为主作子，家以牛皮用贯此鼗，今儿播鼗踊戏，不认此皮是其故体”，嘲讽那些不懂因缘的人和事。

插图2　第8窟小儿播鼗鼓踊戏缘

因缘，梵文Hetupratyaya的意译，是佛教的基本学说。因，指引生结果的直接内因，缘，指外来相助的间接原因，具体地说，就是事物生起或灭坏的主要条件叫因，为其辅助条件的叫缘。佛教认为，“人生和宇宙事象是多种原因和条件的和合而生成的”，即“一切法皆由因缘生起”^[4]。这种因缘法则最普遍的形式是以生至死的循环不已的生命之流来表达的。释迦牟尼把“因缘与轮回、业力的思想联系、统一起来，提出业报轮回学说，来说明众生的不同命运”。指出，“有情众生在贪、嗔、痴的影响下，按照‘业’的法则转轮为天人、恶魔、牲畜、鬼和地狱里的生灵，并体验欢乐和痛苦”^[5]。这种生命之论的“罪福追人久无不彰，善恶随人如影随形”，是挥之不去的。所以说，因缘可“鉴业灭之非常，识空苦之无我，照平等之妙门”。传说释迦牟尼曾率僧众到“无热脑地”，36位比丘用偈颂的语言形式，回忆了自己前生事迹以及后来的果报，佛也讲了自己过去世犯下的恶业与果报，包括食马麦、背痛和痢疾等。^[6]

所以因缘故事画是佛教艺术中的重要内容，表现在许多塔寺和石窟中，早在印度阿玛拉瓦提大塔的雕像中就有佛陀降伏醉象缘的故事图。敦煌莫高窟从北魏时期直到五代的洞窟中都有描绘因缘故事的壁画，如须摩提女请佛、沙弥守戒、微妙比丘尼等因缘故事画。^[7]

可是，像克孜尔石窟这样描绘因缘故事画的洞窟之多，因缘故事画内容之丰富，在世界佛教艺苑中却是仅有的。现存描绘菱格因缘故事画的中心柱窟有28座之多，占现存壁画中心柱窟的65%。克孜尔第38窟券腹两侧所有因缘故事画中可辨识的，取自《撰集百缘经》、《杂宝藏经》的故事就有20幅，占据了这些画面中的60%。上述券腹左侧能辨识的17幅故事画中，有12幅可以在《撰集百缘经》、《杂宝藏经》和《法句譬喻经》中找到。我们知道，古代龟兹崇信说一切有部，而该部的壁画在克孜尔石窟获得充分的发展。说一切有部认为“一切法皆有其自性，是一种实在的有，不是由一些其他材料混合起来的假有”。^[8]这些“法是相持相依以缘起的形式而存在的，也就是说是互为因果处在因果联系之中的”。可见说一切有部是以“缘起说”为中心，所以也被称为“说因部”。大乘佛教兴起后，说一切有部发展产生了新有部，称为根本说一切有部。该部编撰了不少新经典，“引进许多关于轮回世界及其众生包括天神、妖魔、牲畜等的详尽描述，来说明行为的果报”，“产生了很多譬喻经或譬喻经集（例如《撰集百缘经》和现在梵文本中还能找到的《天业譬喻经》）”，并极力宣扬因果轮回，“与那个时期佛教绘画和雕塑的蓬勃发展”^[9]相适应。我认为，克孜尔石窟因缘故事画数量增多和描绘之精细，正是与当时说一切有部理论的发展同步前进的，是根本说一切有部思想在壁画艺术中的表现。

二

至于在窟顶全绘因缘故事画的洞窟，究其宣扬的佛教思想其实也不完全相同，以第80窟为例，它在宣传因缘的同时，还侧重弘扬禁戒。目前该窟窟顶裂缝，有的已经坍塌，只有左侧较完整，共有因缘故事画39幅，如图：

第80窟主室左侧券腹因缘故事画布局

其中除第3、4、9、10、16、20、22幅塌陷，画面无存；第1、15、25、31、38幅的画面至今还没有辨识出内容外，其余残存的27幅画大体上可以解释。其内容如下：

2　摩诃卢比丘暗塞欲自绞缘（《法句譬喻经》卷三，T0593）。

5　猿猴被胶喻（《杂阿含经》卷二四，T0173）。

6　拘尸弥国辅相夫妇恶心于佛佛即化导得须陀洹缘（《杂宝藏经》卷八，T0484）。

7　沙弥救蚁水灾得长命报缘（《杂宝藏经》卷四，T466）。

8　化淫女令生厌苦缘（《经律异相》卷五，T00023）。

11　鸯崛摩罗舍邪缘（《鸯崛摩罗经》，T0512-537）。

12　采花供养佛得生天缘（《撰集百缘经》卷六，T0229）。

13　降伏火龙缘（《佛本行集经》卷四四，T0841）。

14　箧盛四毒蛇喻（《杂阿含经》卷四三，T0313）。

17　满贤婆罗门遥请佛缘（《撰集百缘经》卷一，T0203）。

18　龙王守护佛缘（《佛本行集经》卷四十，T0828）。

19　夫人误系小儿入井缘（《出曜经》卷四，T0626）。

21　币狗因缘（《经律异相》卷四七，T0249）。

23　贫人乐施得德瓶缘（《经律异相》卷四四，T0232）。

24　燃灯供佛得报缘（《经律异相》卷二四，T0133）。

26　小儿散花供养佛缘（《撰集百缘经》卷三，T0214）。(https://www.xing528.com)

27　鬼子母失子缘（《杂宝藏经》卷九，T0492）。

28　佛洗病比丘（《生经》卷三，T0089）。

29　鼓声因缘（巴利文《佛本生经》）。

30　比丘尼暴志谤佛坠地狱缘（《生经》卷一，T0076）。

32　婆罗门以如意珠施佛出家得道缘（《杂宝藏经》卷七，T0480）。

33　船师渡佛僧过水缘（《撰集百缘经》卷三，T0215）。

34　降伏醉象缘（《出曜经》卷四，T0626）。

35　帝舍罗叉杀树得报缘（《阿育王传》卷二，T0104）。

36　蛤闻法生天缘（《善见律毗婆沙》卷四，T697）。

37　难多悭贪受盲儿身缘（《出曜经》卷四，T0630）。

39　罗云洗佛足喻（《法句譬喻经》卷三，T0599）。

为探索研究起见，下面举数例再作一些说明。第19图夫人误系小儿入井缘。画面中，佛左侧立一服龟兹装女子，双手抓绳，绳端系小儿，正放入井下（插图3）。《出曜经》中说，有一天，佛和阿难在舍卫城中乞食。见“有一妇人抱儿持瓶诣井汲水。有一男子颜貌端正，坐井右边弹瑟自娱。彼时，女人欲意偏多，耽着彼人，彼人亦复欲意炽盛耽着女人。女人欲意迷荒，错系儿颈悬于井中。寻还，挽出儿已命终。愁忧号悲”。佛以目睹的这一事件，给诸比丘演说“淫欲”之苦。

插图3　第80窟夫人误系小儿入井缘

第27幅画面上，一女子双手相合，交脚坐于佛左侧，佛座前面小儿伸出钵外合十致礼。佛经说，鬼子母是老鬼神王，“有子一万，凶妖暴虐，杀人儿子，以自啃食，人民患之”。佛将其最小儿子取走放于钵内。鬼子母失子愁忧烦恼，七日之中，寻遍天下，最后找到佛。佛以你有万子，唯失一子，而村民仅有一子，或二、三子，被你杀害的现身说法教育鬼子母。鬼子母决心不再“杀世人之子。……佛言汝好持戒”，并讲述了其“以不持戒故，受是鬼形”的因缘。从此，鬼子母成为儿童的保护神。

第30幅画面上，佛左侧坐一女子，两手分别置胸和腹前，似正在诉说着什么，右腿上掉着一钵，脚间一白鼠乱窜（插图4），是比丘尼暴志谤佛坠地狱缘，生身陷入地狱处。许多佛经中有这一故事，如上述《生经》，由于是译经，写成汉文后略有不同。《大唐西域记》卷六称为婆罗门女名战遮。故事说，当佛为众天人说法时，她“怀系木盂，至给孤独园，于大众中扬声唱曰：‘此说法人与我私通，腹中子者乃释种也。’”闻法天神和众人惊愣。帝释天化作白鼠，咬断盂系，盂即落地。木盂落地的声音震惊了闻法大众，于是真相大白。此时，地面开裂，婆罗门女堕入地狱。佛经接着写道，“诽谤之报，其罪如是，现验如兹，岂云后世”。

插图4　第80窟战遮婆罗门女谤佛缘

第37幅画面中，佛左侧有一裸体小儿，右手持一杖，左手高举，佛座前置一钵（插图5）。经中说，舍卫国有一长者名难陀，巨富多财，但悭贪过甚。凡有来乞者一律不得入其门，临终仍嘱其子勿布施沙门，死后生于盲母腹中，双目盲而无明。其母于盲儿年八九岁堪能行走时，予杖一枚、食器一具，而告之曰：“宜求自活，不须住此。吾也无目，复当乞求，以济余命。”盲儿乞食来到原来自己家，遭受毒打。佛经指出“愚者贪财货爱心染著不能舍离”，而智者应“去欲而守静”。

插图5　第80窟难多悭贪受盲儿身缘

第29幅是鼓声因缘，巴利文的佛经中有这一故事。故事说，过去曾有一鼓手，带领儿子去为喜庆集会的人助兴，挣了一些钱。回家的路上，儿子兴高采烈，不停地击鼓（插图6）。路经一强盗村时，鼓手让他不要乱敲，以免惊动了强盗。儿子不听劝告，一股劲地击鼓。强盗从鼓声中辨出不是官府来人，便把这父子俩打翻在地，洗劫一空。画中位于佛左侧的击鼓者头戴白、青色花冠，佩赭红色项链，身挂一鼓。

插图6　第80窟鼓声因缘

第7幅，画面上佛座前一圆形水池内有黑色物，左侧比丘合十而坐。佛经说：过去，有一罗汉，相其身边沙弥七日命终，即令休假，命其归家。沙弥路遇一群蚂蚁，随水漂流，命将欲绝，即脱袈裟，盛土堰水，而救蚂蚁。因此善行，得以不死。

第39幅，佛左侧一人跪地，左手持瓶，右手置佛脚上，对面龛内置双耳陶罐等，是罗云为佛洗足喻。故事说，释迦牟尼在世之子罗云未得道时，言少诚信。有一天，佛到罗云住处，令罗云取澡盆来，为之洗足。佛问罗云：“此水可用食饮盥洗以不。罗云白言，不可复用。所以者何。此水本实清净，今以洗脚受于尘垢。”佛对罗云说，“汝也如是，虽为吾子，国王之孙，舍世荣禄，得为沙门，不念精进摄身守口，三毒垢秽充满胸怀，也如此水不可复用”。接着，佛又让罗云倒了澡盆水，以扔掉澡盆等比喻，教育罗云，“口无诚信”，“口粗言恶”，为“众所不爱”的道理和身死轮转三涂之“业报”。

第28幅画面上，佛面向左侧，两手伸置左侧跪着的比丘头上。佛经说，佛游化至舍卫城给孤独园，见一比丘“疾病困笃，独自一人，无有视者，也无医药衣被饭食，不能起居，恶露自出，身卧其上”。佛将他扶起，清洗，换衣，给其医药。并为其说明：你强壮时，不照顾别人，不过问他人疾病，谁还来看你！“善恶有对，罪福有报。”他又教导众僧“无父母兄弟，也无姐妹宗族，不相瞻视，此非是宜”，并规定了师徒之间尊重爱护的关系。

如果我们仔细了解体会第80窟窟顶的这些故事画，可以清晰地感觉到，它除宣扬因缘外，更注重演绎为人之准则，特别是在弘扬佛教信徒的禁戒。“戒”为梵语Sila之意译。《增一阿含经》卷一等指出“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教”。据此思想，佛教制定出许多戒律，如在家信徒遵循五戒，初出家的沙弥遵十戒，至于具足戒是出家人的正式戒律。释迦牟尼在世时，以种种因缘和譬喻故事整治僧团，列举世人所作之“非行”，来教诫僧团，以印度民间流传的寓言及通俗的故事，讲述了杀生、盗窃、邪淫、妄语等各种禁戒的缘起和危害，及其带来无数劫的轮回报应后果。如鬼子母之凶暴，系小儿入井女之淫欲，战遮婆罗门女之妄语，难陀之贪，鼓手儿子之狂，都必然要得到相应的果报，那些守戒仁慈者必然会升天或得须陀洹道等。对病比丘和罗云的救助和教育，讲述了一些比丘应具备的品质及规则，更是给人一种该窟侧重宣扬禁戒，统一僧侣思想，增强僧人戒规的感觉。

汉文史籍记载，龟兹僧众执行戒律严格。遵守戒律是龟兹僧徒的准则，即“非戒不履，无欲无求”，以戒自禁。东晋长安僧人僧纯等目睹了龟兹佛寺持戒之勤励，记载“大齐说律六十日竟，尼也寄听。若遇说戒，也寄听戒”。寺内僧人“皆三月一易屋、床坐，或易蓝者。求满五腊，一宿不得无依止”。比丘尼持戒更为严整，因而吸引了临近各国的王侯妇女，纷纷远道云集龟兹尼寺。僧纯记载说，其尼寺“用法自整，大有检制。也三月一易房，或易寺。出行非大尼三人不行。多持五百戒，也无师一宿者辄弹者”。龟兹僧伽持戒之严闻名葱岭左右，使得著名的罽宾律师卑摩罗叉专为弘阐律藏而赴龟兹，更引来四方学者，云集龟兹，皆来学律。东晋时，前秦高僧道安令昙充到龟兹访《授比丘尼大戒》，又得《授比丘尼戒仪》及《受戒法》，并组织人翻译为汉文。^[10]直到唐初，玄奘赴印度路经龟兹，参观了这里的寺院时，赞扬其“僧徒清肃，诚为勤励”，“僧徒肃穆，精勤匪怠”^[11]，以戒自禁，持律严整也是龟兹僧团的传统。这里出土的遗物中，有较多梵文和龟兹文的戒律，如《十诵律》及有关戒本等。

此外，还有一些比喻故事画，运用比喻来解释佛理，即“假近以喻远，借彼而况此”，其内容与上述这两种基本相同，如上述罗云洗佛足喻等。

三

如前所述，在印度、敦煌莫高窟等佛教塔庙和洞窟中也描绘有因缘故事画，甚至有些故事的内容也相同，但在表现形式上却有着巨大的差异，克孜尔中心柱窟的因缘故事画独具自己的特色。

首先，克孜尔中心柱窟券腹的菱格因缘故事画以其网状菱格图案为“骨架”，既增强了建筑的“安定”感，又拓展了空间，便于集中地宣扬佛教思想。同时，更富于韵律感，颇具装饰的意匠效果。

其次，佛坐菱格中央的台座上，占据画面的大部分空间，表现故事内容的主要人物或众生仅位于佛的一侧，且画面较小。这种形式与撰集佛经使用的“如是我闻”，佛在某某处……的模式相吻合，更准确地表现了佛经所叙述的内容。它与印度阿玛拉瓦提大塔中降伏醉象缘不同，后者雕刻在一个圆形内，有两只醉象向释迦牟尼杀来，行走在路上的人纷纷躲避，路旁建筑露台上的人们在观看等情节，画面显得拥挤繁缛。同样内容的画面在克孜尔简洁明了：只在坐佛的一侧描绘一头被佛降伏的醉象，仅长长的象鼻卷着一把铜刀与阿玛拉瓦提大塔上的图像一致，使人一看即可了解其内容。而在敦煌莫高窟的因缘故事画则是以中国横卷式展开，情节多，内容充实。

再次，克孜尔菱格因缘故事画的这种固定模式，虽然颇具装饰性，但程式化比较严重。不过龟兹画家善于从冗长的佛经故事中提炼最富代表性的情节，取材准确，构图精练，是克孜尔因缘故事画的又一特色，使一千多年以后的人们仍能看出其内容来，而且其中也有不少传神生动之作。就拿上述第80窟的第11幅图——鸯崛摩罗舍邪缘来说，其内容收集在许多佛经中，如《杂阿含经》、《佛说鸯崛摩罗经》、《鸯崛摩罗经》和《贤愚经》等，最少的也有数千字，《鸯崛摩罗经》竟是洋洋4卷本。《大唐西域记》卷六也记载了这一故事：说鸯崛摩罗是“室罗伐悉底之凶人也，作害生灵，为暴城国，杀人取指，冠首为鬘”。并将欲杀自己的母亲和佛，以充千指数，求得生于梵天。当他“遥见世尊，窃自喜曰……寻即仗剑往逆世尊”。画面上表现出鸯崛摩罗杀佛，位于佛左侧的鸯崛摩罗双手握长矛刺向佛。画家把鸯崛摩罗全身涂成绿色，显得凶暴残忍，他头戴指鬘冠，点明杀人取指的行为。

第38窟窟顶右侧券腹有一幅贫女难陀以一灯供佛缘。《贤愚经》卷三有这一故事：舍卫国有一女名难陀，贫穷孤独，行乞自活，但一心想供养佛和众僧，于是“竟日不休”，到处行乞，唯得一钱，“持诣油家，欲用买油。……油主怜悯，倍增给油，足作一灯”。难陀则持一灯供养于佛。当夜晚诸灯俱灭，唯此一灯独燃。画面上跪于佛左侧的难陀体型消瘦，双手捧一小灯（插图7）。第193窟因缘故事画中，画家在难陀穿的衣服上，仔细地描绘出七块补丁。消瘦的体型和重重补丁刻画出难陀的贫困，构思巧妙。

第186窟主室券顶右券腹有一幅摩醯提利以女奉佛缘。故事出自《增一阿含经》卷四一：罗阅城有一婆罗门摩醯提利，生有一女，名爱意，“极为聪朗，颜貌端正，世之稀有”。听说释迦牟尼出家习道，有三十二相，八十种好，心想“我可将此女与彼沙门”。遂“将此女至世尊所。前白佛言：唯愿沙门受此玉女”。佛拒绝接受，并说“已受汝意，但吾已离家，不复习欲”。当时，有一长老比丘侍从，提出“唯愿如来受此女人。若如来不须者，给我等使令”。当然，佛坚决驳回，并演说了戒欲的“道理”。画家于佛右侧描绘了老年婆罗门手拉一女子来见佛的场面，女子躲在婆罗门身后，想上前看看佛，又不好意思地往后缩的羞羞答答样子。而佛的左侧跪着的比丘，装作一副安定的样子，右手却悄悄地拉着佛的袈裟，示意佛留下此女（插图8），描绘得生动有趣。

插图7　第38窟贫女难陀以一灯供佛缘

插图8　第186窟摩醯提利以女奉佛缘

在这些菱格因缘故事画中，大量的是佛坐于菩提树下，或头上宝盖飘扬。画面中除佛像外，仅有一身人物，即坐佛面向的左或右侧，如第8、32、34、38、58、63、80、98、101、104、163、171、176等窟。第80窟左券腹的画面中，表现故事内容的人物均在佛左侧，右券腹则在佛右侧，均面向主室中央的主尊像。其他洞窟的同类画中，人物都是交替位于佛的左侧或右侧，一幅幅相错，如第38、8窟等。有的还在佛的另一侧填充动、植物图案，如第58、101窟。这种规律性的排列，无疑使画面产生了韵律感。这种图像的布局在龟兹石窟延续的时间很长，从大约为4世纪的第38、171窟^[12]，到7世纪的第8、80窟一直持续了几百年。看来一种模式一旦形成，并包含有合理性，就可能被人们延用，有的甚至形成传统，如菱形格纹。考古资料说明，早在距今3 000年前的青铜时代，这种菱格及其变体图案就在当地流行，常用来装饰彩陶等。

还有一些是佛坐像的两侧都有人物形象，内容主要由佛所面向的人物表现，如第172、175、196窟等。这些图像描绘得比较细腻，除第172窟较早外，其余两窟大约在六七世纪，是否与根本说一切有部的兴盛，或僧团内部的斗争相关，如“大德僧木叉毱多”的影响等，有待进一步探讨。

位于峡谷区第184、186、192和后山区205窟中的菱格因缘故事图，却是佛坐在塔中，佛头上方描绘有塔，塔刹上的两幡飘荡，除第205窟仅有一身人物位于佛的一侧外，其余三个窟均是两侧描绘人物形象。佛坐塔内这种图像，在克孜尔中心柱窟中大多描绘在佛涅槃故事图中。菱格因缘故事图中出现的这些佛坐塔内的现象，无疑是表现佛涅槃以后的事实，从上述所引用的佛经中并没有找到答案。在佛教壁画中，由于《妙法莲华经·见宝塔品》的流行，出现了佛坐塔中说法的内容，也许是受其影响所及，也是有待研究的课题。不过，在克孜尔，这种图像的出现较晚，却是目前学界所公认的事实，大约要晚到7世纪。

总之，克孜尔中心柱窟的因缘故事画数量多，内容丰富，是该石窟的主要绘画内容，虽与说一切有部相关，但也有一些宣扬戒律等的比喻故事图。特别是满铺窟顶的菱形格纹似乎已经成了龟兹石窟壁画的传统。这些画面所包含的内在因素及其艺术形式的形成等都值得我们多方位地深入研究。

【注释】

[1]马世长：《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室壁画》，载《中国石窟·克孜尔石窟（二）》，北京，文物出版社，1996。

[2]《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集·克孜尔》一至三卷，沈阳、天津、乌鲁木齐，辽宁美术出版社、天津人民美术出版社、新疆美术摄影出版社，1995；姚士宏：《克孜尔石窟探微》，乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1996。

[3]参见拙著《印度到中国新疆的佛教艺术》，276～285页。

[4]参见渥德尔著，王世安译：《印度佛教史》，101～109页，北京，商务印书馆，1987。

[5]A.L.巴沙姆著，闵光沛等译：《印度文化史》，125～126页，北京，商务印书馆，1997。

[6]参见霍旭初：《龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及其相关问题研究》，载《敦煌研究》，2006（6）。

[7]敦煌辞书编辑委员会：《敦煌学大辞典》，86～88页，上海，上海辞书出版社，1998。

[8]参见吕澂：《印度佛学源流略讲》，49～60页，上海，上海人民出版社，1979。

[9]渥德尔著，王世安译：《印度佛教史》，381～382页。

[10]释僧祐：《出三藏记集》标点本，卷十一，410～413页，北京，中华书局，1995。

[11]玄奘、辩机著，季羡林等校注：《大唐西域记》卷一，60～62页。

[12]宿白：《克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》，见《中国石窟·克孜尔石窟（一）》；霍旭初、王建林：《丹青斑驳 千秋壮观》，见《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集（1）·克孜尔（一）》。