中国独立纪录片研究：真实观的转变

第二节　主体性从消隐到凸现——真实观的转变

主体性是人在主客体的相互关系中所表现出来的本质属性，是人作为主体的质的规定性。主体性体现在一切自由的对象性活动中，包括了审美活动。人在审美活动中表现出来的主体特性就是审美主体性，包括了对审美对象的选择、创造以及审美的感受、评价等。审美主体性首先表现在人能自主地选择审美对象，这个自主的行为取决于主体的审美趣味、能力、理想等，同时，主体性还体现在人能够能动、自由地建构、创造对象。人在审美活动中的主体性意味着人的自由本质在非功利精神层面上的不断丰富和实现，从而在自由的审美生命状态中获得对个体有限性的超越。

纪录片中的“主体性”问题是一个根本性问题，这决定了纪录片是“纪录”而非“记录”。作为纪录片，是“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）^[17]，而非对生活原封不动地复制。“纪录”与“记录”的区分在于对主体意识不同的处理方式。

纪录不是记录。

记录：指不加任何主观处理的原生态摩写。……它意味着“本该被说出的东西的意义域被方法的精确性所掩盖”^[18]。

纪录：是在记录之中，渗入主体性创造精神，是对记录对象的选择、重组或重构，它并非以方法的精确保证对象的客观，而是以方法的灵活表示对象在主体精神中的存在。^[19]

由于艺术创作是一种特殊的精神生产，艺术必然具有主体性的特征。艺术借助形象反映生活，这种反映并非对生活的简单复制，而是融入了创作主体的思想与情感。纪录片作为一门艺术创作，同样是创作者将审美情感与社会思考对象化的过程。纪录片中的真实并非现实的真实，无论纪录片采用何种拍摄方式、何种纪录形态，它都是凝聚着创作者审美体验与审美情感的作品，带有创作者主观印记与艺术追求。

我们不断说真实是纪录片的生命。实际上，真实是人对物质世界的判定。物质世界不依赖于人的感觉而存在，但却必须通过人的感觉去感知。因而绝对的真实并不存在。而真实性作为纪录片的本质属性，指的是纪录片对应的客观存在的性质不变，即它所表现的对象应是现实中客观存在的事物。这是纪录片与故事片的根本区别之一，也是我们一切探讨的前提。而纪录片作为以语言形式为表现的含义载体，与现实真实并不直接相关。“真实感”是通过语言系统或表现方法表现出的客观现实的模拟形态，创作中客观现实与表现手法发生联系，这种联系越紧密，真实感便越强。这可以称为“参照的真实性”^[20]。纪录片美学中，纪实主义与直接电影模式是将纪录片的“参照的真实性”即真实感尽可能强化的表现方式。真实性是事实与现实层面的，而真实感是感受与体验层面的。只有明确了这一前提，才能开始一切关于纪录片的探讨，同时也将排除创作中的盲目性。

独立纪录片创作因其个人化创作与其创作群体非职业化的普遍构成，一度呈现了出于对真实性与真实感的懵懂而在创作中采取的主体性的盲目、盲从性消隐的集体行为。事实上，同一时期的体制内纪录片也有着同样的趋向。但独立纪录片对纪录片真实性逐渐形成的觉醒性认识，使其在创作转变上较之体制内创作更为大胆与彻底，即不仅仅满足于主体意识的渗透，而将主体作为叙事元素或触媒者，使主体性得到极大凸现。

一、主体性的消隐

1.空前的“真实”感

在独立纪录片诞生之前，中国的纪录片是被宣教片“上帝”似的声音所左右的。这一时期的纪录片依赖口头表达的解说词所具有的鼓动性逻辑，由解说人的归纳总结以及大篇幅的论证将零散的画面组成为有意义的影片。创作人的观点被明确无误地由解说人传达出来，画面只是使这些声音更加可信的辅佐而已。这种阐释型的纪录片所秉持的可信的声音无疑是一些具有时代色彩的价值观，而这些时代感较强的观念换一个时代就会显得过时，并且更重要的是，随着时代的变迁与人们对新的纪录形式的探索，以解说贴画面的形式用来鼓与呼的模式渐渐让观众感到厌倦。

在这一契机下，随着社会语境变迁，巴赞的“纪实主义”美学传入中国并得到了广泛传播。巴赞的纪实主义美学强调电影的独特魅力在于完整地再现未加修饰的现实，克拉考尔在此基础上强化了电影的纪录本性，规定电影的本性是“物质现实的复原”。接二连三的新电影纪实理论开始唤醒国人对纪录片本体意识的觉悟。这种“纪实”美学为中国纪录片带来的“真实感”“客观性”的创造是史无前例，甚至是爆炸性的。由此，人们对纪录片的观看，从被动接受既有观点的指令性话语，转变到从真实记录的原生态场景中主动地感知以及形成自己的观感，这在当时是一个相当惊人的飞跃。这些秉持纪实主义美学的纪录片影像，往往以长镜头、跟拍、不干扰的原生态为特点，忠实地记录摄影机前发生的生活过程。人们从纪实主义纪录片的影像中体味到了前所未有的真实体验客观存在的真实似乎就在眼前。对于刚刚从阐述式纪录片中走出来中国纪录片来说，这种表达方式带来的似乎无限接近真实的效果是相当动人的。同时美国怀斯曼的“直接电影”的观念也开始进入中国的视野。美国纪录片大师怀斯曼认为，“社会生活存在着模糊性”，“真正的电影并不发生在银幕上，而是发生在来看电影的人的头脑和眼睛中”。他认为纪录片要“反映人类行为的复杂性，而不是以意识形态的标准来把人类简单化”。^[21]他至今坚持的直接电影的风格，即是对这种非简单化的追求，他在自己的纪录片中，为观众留出了充分的想象空间。怀斯曼说道：“作为纪录片，我的制作方法是把观众看作和纪录片制作者一样的地位、一样的聪明。这就可以解释我为什么不喜欢在电影中用旁白。”^[22]在他所秉持的直接电影的风格中，纪录片坚持着克拉考尔所说的影像的“物质现实复原本性”，像壁上苍蝇一样观察着现实中的风吹草动，在影像中对现实作着最大限度的复活。

巴赞的纪实主义美学与怀斯曼的直接电影形态所带来的“真实感”轻而易举地满足了人们对“真实”长久以来的渴求。在还没有来得及区分“真实感”与“真实”的差别的同时，巴赞与怀斯曼已成为了当时中国体制内外纪录片的创作“导师”。出于对现实“真实”而非意识形态下的真实的渴求，以纪录片为手段与工具来追寻真实的独立纪录片人在积极地寻找着能够承载尽可能贴近真实的手段与方法。很自然地，纪实主义与直接电影成了他们创作的圭臬。长镜头、跟拍、不干预的原生态，摒除解说词，几乎成了独立纪录片的标志，同时也成了一段时期内体制内纪录片的标志。而事实上，这些独立纪录片人对纪实主义与直接电影观念的选择并不都是主动的。尤其对一些非职业创作者来说，他们创作的出发点是较为朴素的：为了纪录现实真实而拿起了摄影机的他们，很少考虑纪录片的风格与类型，所最终选择的是他们认为最大限度接近真实的方法。一位仅创作了一部纪录片的创作者称自己并没有看过几部纪录片，也不了解什么风格与类型，他使用长镜头、跟拍，摒除解说词无非是觉得这最接近他看到的真实——生活里就没有解说词嘛。

2.“客观性”的崇拜与盲从

出于对真实的追求，早年的中国独立纪录片创作，对政论型纪录片与专题片的反叛变得矫枉过正，创作者在试图追求一种绝对的客观中却刻意地将自己的声音隐匿起来。从1990年中国第一部独立纪录片诞生到现在，可以说其中的绝大多数都以一种类似比尔·尼可尔斯所归纳的“观察模式”^[23]纪录片也就是我们通常指称的直接电影的形式出现。创作者将这种“壁上观”的模式认定为纪录片所能采用的最接近真实的方式，并盲目地相信以这种纪录方式呈现的是真正客观存在的真实。这一模式最大的特点是对被摄人或事物采取旁观态度，做绝不干预的冷眼观察。绝大部分独立纪录片都几乎是同一种形态：不用一句解说词，以大段的长镜头和静态画面，呈现时间流逝的自然状态，很多采访段落都将采访者的声音隐去，形成被采访人“独白”或“自白”的效果。这种模式的效果具有强烈的逼真感，自然流逝的时间与特定的空间中，被摄对象似乎未被干扰地行进在自己的生命轨迹中，而摄影机则是代替观众延伸到此处的眼睛，而映入眼帘的似乎是毋庸置疑的现实。这种理解曾一度成为许多直接电影践行者的共识。在这种纪录美学观的指引下，创作者尽最大可能隐去所有与创作主体有丝毫关系的印记，造成一种没有任何介入的生活原生态的效果。在众多独立纪录片作品中，这种倾向在非职业的创作群体中较为明显，他们对主体性的隐藏及声音的摒除，体现了他们对不加干预的原生态纪录片能够主动地直接到达客观与真实的一种朴素理解。一个较为极端的例子是独立纪录片《厚街》（周浩、吉江红）中有这样一个场景，从医院看完妇科病回来的孙翠英在镜头前讲述自己的孤单，男人和婚姻都无法成为她的依靠等等。她的讲述并非自言自语，在讲述的过程中，她时不时将目光投向略高于镜头的摄像机背后的人，她在期望着得到回应，而这个镜头背后的人却始终没有任何回应。也许他在思考自己要不要做出回应，这镜头中若出现创作者的声音是否会使纪录片变得不真实，无论如何，导演最终的选择是沉默。这位导演的选择代表了一段时期内独立纪录片创作者的普遍选择，他们似乎不约而同地将镜头中的不加干预的原生态敬若神明，生怕自己的声音惊扰了纪录片的灵魂——真实。他们安心将自己的主体精神隐匿于看起来原汁原味生活呈现的背后，“小心翼翼”地透过纪录片中的被摄对象的言语流露着主体意识的点滴。这个典型的案例提出了纪录片的真实究竟是什么的问题。摄影机里的真实是真正的现实真实吗？

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图3-3　《厚街》

美学家伯格森说：“艺术以创造为生活。”而这种创造，自然是以艺术家的个性创作为基础。如果排除了创作者的创造，排除了创造者的主观干预，也就排除了创作者的创作个性，那么艺术也就不复存在了。^[24]

事实上，绝对的真实与绝对的客观是不现实的。约翰·格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）^[25]，这个定义本身就表明了纪录片中的主观色彩是不可避免的。在学者麦克杜格（David MacDougall）看来，人类学电影中对客观性的盲目信赖导致了对全知全能观察的错误使用。观察型电影是建立在一系列的选择上的。拍摄者把自己局限于那些自发而自然出现在镜头前的场景。^[26]也就是说，纪录片的创作过程就是一个主观选择的过程，拍摄什么人物、什么场景，怎样剪辑，都渗入了创作者的主观意识，因而纪录片展示的不可能是自发而自然的生活。托马斯·奥（Thomas Waugh）认为“真实电影”最严重的缺陷是夸大了没有偏向的客观性：纪录电影人往往过于天真，认为真实唾手可得，真实就在音像现实的表层、在眼前自发行为的细微差别里。^[27]美国纪录片研究的著名学者比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）也曾批评实践“真实电影”的纪录片创作者，指责他们放弃自己的声音，代之以别人的声音（通常是片中的人物或被采访对象），同时为了表面上的重视观察而否认声音的复杂性。^[28]

事实上，观察模式本身没有错，只是它不过是一种纪录的方法与类型，而非原则。既然只是方法，那么它就不可能是放之四海而皆准的，不同的题材与目标呼唤不同的风格与方法。同时，一旦把方法上升到了根本原则的高度，那么它被后来的经验所取代也就为时不远了。伴随着1990年代学界对于“真实”与“真实性”的激烈探讨与争论，越来越多的人认同，绝对的客观与绝对的真实是不可见的也不可能的。于是，随后的独立纪录片人开始尝试在其纪录片中让自己“露面”或是“显声”。

二、主体性的凸现

陈虻关于真实的看法很值得我们思考：

什么是真实，最后的真实是看不见的。从空间来说，真实就是角度，从时间来说，它是一个无限接近的点。早在60年代，世界纪录片理论就已经明确了，我们不仅需要看到镜头前面的他们，还需要看到镜头后面的你们。我们现在已经不存在该不该表现的问题，而是肯定要表现，关键在于你表现什么。^[29]

图3-4　《操他妈的电影》

我们触摸到的真实只能是“胶片下的真实”，而镜头里的真实不是绝对的真实。作为中国早期独立纪录片的领军人物，吴文光对于纪录片的主体性问题是有深刻反思的，简单地说，这实际上是关于主体在场与不在场的思考。从他早些时候的作品来看，无论《流浪北京》、《四海为家》还是《1966：我的红卫兵时代》、《江湖》，创作者的主体意识是隐藏在镜头之后的，只有透过片中人物的言语以及镜头场景的剪辑才流露出潜隐的创作者的思想。而在近几年的创作中，吴文光对于纪录片中的“主体性”问题有了新的思考与转变。这主要体现在他完成于2005年的纪录片《操他妈的电影》中。这部纪录片是吴文光以自己从2000年开始陆陆续续拍摄的“电影日记”为素材剪辑而成的。片名原本叫做《电影是什么》，吴文光在自己的个人电脑里剪辑了数十个版本，但都不满意。后来发觉原因在于剪掉了所有与自己有关的镜头。^[30]在将这些原本舍弃的镜头加入其中之后，创作者由不在场而变为在场，由被动纪录转而主动介入，创作主体直接参与到被拍摄的场景与事件的进程之中。这部以三条互不相关的线索构成的纪录片，一条主要线索是群众演员王诛天努力推销自己的自传式的剧本，同时寻找着做群众演员的机会。在这个过程中，吴文光除了忠实记录王诛天四处推销剧本的场景，还应王诛天的要求将他介绍给自己的朋友，导演张元。在这里创作主体同时成为了被摄客体，并且影响和改变了被摄对象的事件（推销剧本）进程。这既可视作纪录片内容中吴文光作为被摄客体帮助另一被摄客体王诛天寻找职业机会，另一方面，也可看作作为创作主体的吴文光对被摄客体扮演了一种“触媒”的角色，即通过参与并影响了事态的进展而使表象之下的真实得以显露，从而挖掘到更加本质的真实。该纪录片中有另一个段落：王诛天在镜头前读自己的日记，陈述了被吴文光拍摄时的不适的心理感受，则将摄影机背后的人作为了批判的对象，并且使纪录片中的创作主体介入得到了显化。

年青一代的纪录片人范俭在纪录片的创作中，对纪录片的“主体性”问题也有着显见的转变。在自己早些时候的纪录片创作中，范俭自称“大都采用传统的跟拍、纪实和深入访谈的方法”，而在自己近几年的创作中，通过对“纪实”的进一步认识，开始注意拍摄的“控制”与“方向感”。范俭在其2008年创作的纪录片《的哥》的拍摄中，始终在“控制话题和司机史辰的状态”，他要将“城市人的焦虑感极致化，并且把这种焦虑感和压力感拍出来”^[31]。在拍摄之前，他交代史辰要和乘客们认真去聊心理上的压力、焦虑、困惑，有时要极致些，比如要去死，要出家。目的是以这种“催化剂”激发乘客们的反应。当被质疑这种“控制”影响了纪录片的真实性时，范俭对此的理解是“话题是我们控制的，但反射的结果却是不得而知的，这其实就是一种纪实状态，也是一种敞开状态”^[32]。

图3-5　《的哥》

如果说导演周浩在其纪录片《厚街》中是以完全不介入、不干预客观的态度做一个隐身的观察者，那么在后来的纪录片《龙哥》（2007年）中他自己却成了影片中的一个重要人物而不仅仅是简单的参与者。事实上，整部影片是围绕三个人的关系展开的，导演周浩、阿龙及阿龙的女友阿俊，而拍摄者周浩与被摄者阿龙的关系是其中非常重要的一个部分。该片的英文名字《利用》（using）更明确地指出了这种存在于阿龙与导演周浩之间的互为利用的、既是对手又是朋友的关系。在片中阿龙诉说着自己以前如何认识周浩、现在两人的哥们儿关系，以及周浩怎么样在最困难的时候给他掏过200块钱等等，而在后来，阿龙的种种行为又似乎表明他是刻意在周浩面前演戏。周浩作为导演，不再只是旁观，也不再隐身于屏幕之后，而将自己与阿龙的交往过程，交往中自己的心理全部融入了这部纪录片中，探讨了对纪录片真实的另一种理解。

事实上，从主体性的消隐到凸现，是独立纪录片创作主体的真实观逐渐转变的体现，意味着更加成熟的纪录片创作正在确立。而消隐的主体性与凸现的主体性作为纪录片创作的两种向度并存于当下的中国独立纪录片创作中，这两者的区分不是孰优孰劣的评判，而是创作者根据自己对再现“真实”的不同理解，对现实采取的不同的处理方式，同时也是不同的题材的不同需要使然。我们的这个探讨意在理清究竟什么是纪录片中真正的“真实”，从而让主体性有一个明确的、实在的落脚点。因此，保留对主体性的清醒认识，同时摒弃对主体性的盲目消隐，是我们对主体性辩证讨论的意义所在。