中国独立纪录片研究:西方纪录影像传统

第一节　西方独立纪录影像传统

一、西方独立纪录的回顾

由于西方纪录片所处的西方社会与中国所处的政治社会文化环境有相当大的差异，西方纪录片独立制片的概念与中国的独立制片有着很大的不同，在纪录片创作的领域里，独立与非独立的界限似乎是模糊的。在中国，自始至终，包括在当前，企业为主的商业力量几乎从未在中国的纪录片创作中发挥过重要的作用，中国的纪录片创作要么是由国家媒体出资拍摄，要么是由个人自筹资金完成。而在西方纪录片的创作历史中，情况很不相同，商业始终是一个非常重要的资金支持，但同时也通过其商业性的干涉或引导对纪录片创作有着消极的影响。如果说按照中国的独立制片的特征作为标准，独立制片是一个与代表国家影视机构的体制内制片相对的概念的话，那么可以说，在西方从电影诞生的早期，就有着独立制片的传统。最初的纪录电影杰作——弗拉哈迪的《北方的纳努克》就是由皮毛商雷维永兄弟出资拍摄的，波瓦利埃的影片《黑色的勘查》及其续集《黄色的勘查》则是由汽车制造商雪铁龙出资拍摄的。企业出资在西方纪录片创作历史中是相当普遍的。事实上，对于西方纪录片而言，独立制片的概念从大多的层面上来说相对的并不是体制，而是商业。并且，西方关于独立制片的强调多是比较零散的。从西方纪录片的整个发展史来看，并没有有关独立制片的一个清晰的脉络，我们只能从这些发展过往中较有代表性的几个历史节点来试图了解西方世界中独立纪录实践的大致历史状况。

西方纪录片开始强调独立制片的年代可以追溯到1932年的英国，发生的背景是1933年至1945年的英国纪录片运动。当时，英国的纪录片创作主要来源于约翰·格里尔逊领导的GPO（大英邮政总局的简称）电影组。原本在格里尔逊理念领导下的GPO电影组，其纪录片着重资讯性及启发性，他们对英国社会采取一种广泛而生动的关注，同时在技术上也鼓励大胆创新。但自从1937年卡瓦康蒂接管后，就非常注重制作直截了当的政府宣传片。同时，约翰·格里尔逊领导GPO电影组时期，英国政府始终给予纪录片运动极大的资助，因此，GPO创作的纪录片一方面享有官方的地位，另一方面，这些影片特有的电影风格也反映出他们直接受到政府的控制。在格里尔逊离开GPO的前两年，又有其他公共的或私人的半官方机构和工业制造公司对资助符合他们需要的纪录片深感兴趣。这些出资者包括工业制造及商业公司，此外也包括了半官方机构。这些机构出资的影片大多是些传统广告片及工业影片，与纪录片的主流发展差别很大。而另一些机构，如帝国航空公司和英国瓦斯工业公司等则对人类或社会问题表示了关切。这些影片虽然在制作水平上达到了一定的成就，但基本上仍与出资者的利益相关，他们在影片中直接或间接地推销自己的商品及服务，或是在公众之中提升自己的形象。

在这场纪录片运动之中，存在着GPO电影组之外的一支纪录片创作力量，这就是以英国独立电影人保罗·罗沙为代表的独立制片。在1932年独立制片真正开始之前，保罗·罗沙就已经以电影工作者、理论家、评论者及历史学者的成就著名于世。更重要的是，他是独立于GPO之外的电影工作者。他在1935年创立了“写实主义电影中心”，并以此作为独立制作运动的奠基。此后，三个制作公司——史川德电影公司（Strand Film Unit，由罗沙创作却由雷格接手）、写实主义者电影公司（Realist Film Unit，巴索·赖主管）及电影中心（Film Center，格里尔逊主管）主导了独立电影制片。这些独立制片的纪录片中，不再重复GPO电影组的传统。这些电影制片可以应不同出资人的需要，自由地改换他们的个人风格，也可以应不同出资人的需要，而加入多种电影技法的革新，包括在剪接上不那么依赖苏联式蒙太奇的历史事件重建，以及对工人阶级生活直接而诚实的描述，并且采用直接的访问。尽管如此，这些纪录片的主题还是传递出影片的投资方所要达到的观看效果——这些慈善组织与相关团体总是将公众的福祉置于他们自身的利益之前。同一时期的美国纪录片也因各导演各领风骚而蓬勃发展：浪漫主义的纪录片在弗拉哈迪领导下发展，政治型纪录片则受伊文思的领导，而社会学纪录片的核心人物则是罗伦兹和冯·戴克。这些重要人物与其他人创作的纪录片不仅包括了合作性的制作（像以左派运动为特色的影片），也包括了从各个激进运动分裂出来的独立制片单位的创作。

50年代中期，在英国，一群由林赛·安德森、卡莱·赖兹及汤尼·李察逊三人带领的年轻电影工作者，以一般百姓的语言及问题为号召，形成了一个他们自称为“自由电影”（Free Cinema）的新电影运动。他们希望能创造一种抒情的纪录片形式，而这种形式能恢复对日常生活琐事的重视。“自由电影”组织排斥当时流行的电影积习，同时排斥电影及社会所固守的阶级意识倾向，将自己的摄影机转向了平常百姓与日常生活，并且宣告他们将自由地创作，而不理会来自制片人与发行商的要求，同时也不关心商业效益。这标志着独立制片纪录片中自觉的独立意识与独立思考开始形成。“自由电影运动”相信电影工作者的摄影机应不止于用来表现自我，而应以此来批判社会。林赛·安德森从纪录片中开始了自己的电影生涯，他对自己探索的界定是“艺术家的首要责任不是诠释，也不是宣传，而是创造”。然而，安德森与他的追随者们在纪录片领域中的成就比较有限，他们对当时英国纪录片界的普遍做法持有反对意见，但却没有真正提出质疑的本质问题。这些导演很快纷纷改拍剧情片，他们最重要的贡献不在“自由电影”本身而是在于对剧情片的影响。

同一时期在美国，纪录片的独立制作继续扩大着自己的范围，他们为特殊的商业利益与非盈利的赞助者服务，扩大了电视播放的范围，促进了影像艺术的发展，同时在格里尔逊的传统下提出了关怀人类的精神。他们除挖掘了新的社会议题、尝试了新的影像方法外，也吸引了新的投资，培育了新人才，同时也赢得了新的观众。这一时期独立纪录片创作者主要有弗拉哈迪、罗伦兹、冯·戴克、李考克等。在这些人的带领下，美国纪录片以富有洞察力的社会良知而闻名于世。在50年代，典型的美国独立纪录片所关注的题材涉及了社会学、科学、经济的重要性、生理与心理健康、医院与酗酒等，关切着美国国内的社会问题及社会环境，如儿童、健康、劳工、城市生活等，观察了美国生活多姿多彩的现象，同时记录了异国文化、艺术及艺术家、战争等。

60年代，在各种社会危机使国家近于破碎的美国，纪录片发展却重获新生来自西方世界的革命政策开始兴起，另外，年青人的文化具有了主导性的力量他们了解电影，并将它视为最具政治性的艺术形式。而纪录片的复兴源于多个方面：战后美国白人在纪录片传统上的成就及影响；更有力及更独立的纪录片创作与发行系统的出现；电视播出非剧情片的媒介潜力；国内外以新的电影形式积极寻求一种写实主义的自由与直接表达的实验；轻便、自动的摄录设备的新发展；更多女性制片人、导演及剪辑师的投入，以及纪录长片的发展（片长90分钟或以上）。30年代，格里尔逊所呼吁的那种基于现实，利用纪录片进行教化目的的“纪录片理念”（Documentary idea）在60年代让渡于新的纪录片写实主义观念：以纪录片自己的价值为目的来开发和运用纪录片（the exploration and use film for its own sake）。60年代美国直接电影兴起，时代公司旗下“罗伯特·祖合伙公司”网罗了理查·李考克、格雷格里·修克、霍顿莱顿、詹姆斯·李普斯科姆、潘纳贝克以及亚伯·梅索斯等才华横溢的电影人，他们跟随“直接电影之父”罗伯特·祖，在美国广播公司所提供的平台上探索着直接电影的形式与方法。后来，李考克与潘纳贝克及其他人离开合伙公司，成为独立电影人他们拒绝电视节目规格上的严格限制，同时不愿用“危机”的结构（因为并不适用于所有的题材），他们反对为了完成戏剧性的结构而采用剪辑来操纵素材他们的意见暗示着如果要进一步发挥直接电影的潜力，不可能通过为电视台创作纪录片的集体努力来实现，而将是个别创作者的个性印记及其在艺术创作中的智慧的结果。

70年代，除了梅索斯兄弟、怀斯曼及安东尼奥的作品之外，这一时期的纪录片的创作活力显然比不上那个政治与社会都发高烧的60年代。曾与罗伯特·祖共事过的亚伯·梅索斯以与弟弟大卫·梅索斯共同成立的独立电影公司为依托，创作了《推销员》、《为我庇护》及《灰色花园》等直接电影经典之作。梅索斯兄弟是第一个使用非剧情（Non—fiction）一词描述纪录片作品的人，同时也是首位使用“直接电影”而不是“真实电影”的人。此间，对中国独立纪录片有着巨大影响力的弗里德里克·怀斯曼成为这一时期的一位非常重要的纪录片创作者，他延伸了报道的范围，对叙事的强力控制超越了题材。他的作品体现了一种有力而深究的智慧，但这些都隐藏在他对题材的选择、拍摄的画面及剪辑之中。他在纪录片中并不强调某个人，而是关注某机构的运作方式，从而关注受到这种运作影响或置身其中的人群。他对机构采用了隐喻的方法，以机构内有限而重复的经验来代表整个机构，而机构则代表了社会中的元素。其作品《提提卡的蠢事》、《高中》、《法律与秩序》、《医院》等都在社会中引起强烈的反响。总体来说，这一时期的作品与整个政治社会语境的保守主义气氛相符，纪录片人大多都倾向于观察社会而不是正面与它对抗。

同一时期的欧洲，纪录片在经过了前面两个创造力丰富的年代之后，也在方法上渐趋传统。纪录片将独立制片、公共电视及私人拥有的电视台作为创作与传播的平台。这一期间，伊文斯自始至终以一个真正国际性的电影人分别在其祖国荷兰、意大利、古巴及中国工作。社会学纪录片有所发展，比利时独立电影人开始追求一种社会学纪录片的潜力，一边发表关于人类基本问题的主张。

到80年代，纪录片大师主导的纪录片创作格局发生了改变，纪录片的创作趋向不是由少数大师决定，而是由一群不同领域的创作者来创造的。这些新导演是一个由不同地域、美学、政治及性倾向所组成的宽广的谱系，他们的主张使社会学纪录片的观点发生了变化，拓展了纪录片的潜质与力量。这些新观念的纪录作品包括了著名的女性影片、女同性恋影片、男同性恋影片等。纪录片在经过了60年代与70年代的复兴与国际性成长之后，在80年代走向成熟。这其中既有使纪录片继续前行的推动力，同时也有一些阻碍。促进纪录片成长的因素在于直接电影的广泛影响、投资与发行有了新的来源、艺术类影像受到观众欢迎，大学院校开始增强对电影史、电影理论研究的兴趣，各种纪录片影展的陆续开办、学院电影制作的成功、女性及少数族群进入创作领域，无线电视、有线电视及卫星电视在制作与播出上扮演重要的角色。而同时阻碍的力量也是明显的，首先，由于直接电影秉持冷静的客观性，要求放弃主观的立场，某种程度上阻碍了社会学纪录片的发展。其次，大学校园的电影研究在必要的学术认可与取得学位的花费上使学院电影研究进退两难。再次，越来越多女性及少数族群创作者开始创作与他们生活有重要关联的纪录片。最后，电视网及有线电视为纪录片提供了前所未有的播出渠道，但这播出的机会对于独立纪录片人来说还不成熟，因为他们仍旧要为发行商、基金会以及政府部门提供的有限资金彼此竞争。另外，年青一代的创作者面对高昂的电影制作费用，不得不靠着利用电子摄录设备来缓解这一难题。这一时期纪录片在影院获得商业成功，同时在电视上也有陆续的播放。年青一代的创作者，包括了女性与少数族群的创作者，不仅对电影史与电影制作相当熟稔，而且他们在追求目标的过程中以及为制作寻求资金上都有企业化经营的理念，对发行商也运用企业化精神。而另一方面，商业发行公司也开始在纪录片市场与观众中获利。^[1]

二、当代西方独立纪录片(www.xing528.com)

在西方，尤其是英语世界，纪录片有两种称谓，一种是Documentary（纪录片），一种是Non—Fiction Film（非剧情片）。而大多数情况下，纪录片往往被称作“非剧情片”而不是纪录片，这其中不乏商业效益的考虑。一个晚近的典型例证是，在美国，温氏兄弟曾以40万美元的价格买下了埃洛尔·莫里斯（Errol Morris）的纪录片，从营销的角度看，为了让人们坐进电影院，他竭力把影片的真实性质掩藏起来。如果说《秘密警察的另一场舞会》不能当音乐片来卖（音乐片被认为是票房毒药），《细细的蓝线》则不能当纪录片来卖。尽可能回避“纪录”（Documentary）一词，而代之以“非剧情片”（Non—fiction Film），以强调司法公正和主持正义的新闻媒体的失败。记者克里斯蒂娜·康内利亚说：“纪录片的观众有限而狭小，卖点在于，他是一个侦破出一桩神秘案件的侦探，一个侦探导演。”^[2]

图6-1　《超码的我》

当下西方的纪录影片制作主要分为主流制作和独立制作两部分。其中，非常多的纪录片得到国家机构和电视台的资助，以适合电视节目播出的需要。例如NBC的“20/20”等严肃专栏。同时，几家规模较大的娱乐专线专门收购较为个人化的纪录片，比如《发现》等。在接受资金的同时，意味着控制也随之而来。这些来自投资方的指手画脚必然会在创作层面上限制了艺术家的创作，这使得一些优秀的纪录片创作者开始在前人独立制片的实践的基础上探索自己的独立创作道路。虽然较比中国，西方的独立制片环境要相对优越些，毕竟投资与播放的环境要好得多。不过在独立制片发展的初期同样是艰难的，因为无论在哪个国家纪录片的受众都是有限的，争取到资金支持不是件容易的事。独立纪录片的处境自80年代以来有了一些改善，西方出现了各种各样的独立电影节，一些有特色的作品在电影节上能够很快找到赞助商，这之后各种资源便纷至沓来。比如摩根·斯普尔洛克的《超码的我》就是在圣丹斯独立电影节上被发现而名噪天下的^[3]。

谈到西方独立影像在90年代的勃兴，不得不提到两个与独立影像的发展息息相关的组织——美国的独立影片规划委员会^[4]（Independent Feature Project/West）和圣丹斯电影协会（Sundance Institute）^[5]。独立影片规划委员会为电影新人提供长远的教育计划，包括制片、投资、剧本、大师培训班等；创办刊物Filmmaker Magazine；帮助独立电影制片人改进影片；组织影片展映，寻求赞助商、发行商；设立一年一度的“独立精神奖”（Independent Film Festival），以加强公众对独立电影的认知和支持。独立影片规划委员会还设立了一个论坛，以增进制作人之间的讨论和交流，并希望通过它的各种项目和服务培养人们对独立电影的认识和欣赏。而圣丹斯电影协会于1985年接手美国影展。1991年美国影展改名为“圣丹斯电影节”（Sundance Film Festival）。协会致力于支持和促进编剧和导演的想象力和国内国际独立电影，包括故事片和纪录片。已有300名电影制作人从圣丹斯每年举办的节目中受益。^[6]这两个机构对于美国独立电影蓬勃发展功不可没，在他们的扶持下成长起来的电影人到90年代成了美国独立电影包括独立纪录片的中坚力量。

图6-2　圣丹斯电影节

美国学者对独立制片有着这样的界定：“独立电影制作人应该是这样一个人，他有某部影片的构思（或获得了某现有著作权），他为影片制作筹措资金，在影片摄制过程中他拥有实际上的创作控制权，并最终组织销售和发行。”^[7]影评人、独立制片人乔纳斯·麦卡斯在文章《新一代的电影》中提出“电影完全是一种个人表现，因此电影的拍摄应拒绝制片人、发行商和投资者的干涉”，“拒绝电影审查制度”，“寻求新的电影筹资方法”，“打破高成本电影神话，提倡低成本制作”，“摧毁不合理的电影发行放映制度，建立自己的合作发行放映中心”，“创立举办自己的电影节”等观点^[8]。

在本书开篇时曾提到，西方独立纪录片的“独立”与中国独立纪录片中的“独立”既有相同之处又有着明显的差异。它们都是对于所有限制艺术创作自由的力量的疏离，这些限制力量主要来自于影像体制与机构以及代表商业力量的投资企业或机构。对于西方独立纪录片来说，“独立”更多的是针对商业的“独立”，而中国独立纪录片则更多的是相对于影视机构的体制的“独立”。从前面我们对西方纪录片的历史回顾可以看到，西方纪录片从诞生早期开始自始至终就有商业投资制作的传统，在相当长的一个历史时期中，政府机构投资创作的纪录片无论从影片的美学、社会学意义还是纪录形态与方法上的创新与拓展，都要优越于商业投资的纪录片。同时，商业投资的纪录片时常被批评带有明显的铜臭气息。而在中国，独立纪录片在题材的拓展与纪录形态与方式的探索上要先于体制内制作的纪录片，对待社会问题上的积极开掘与深入探究不仅提供了重要的纪录片文本，同时对于社会历史档案具有显要价值。对于西方的大多数批评家和大多数观众来说，“独立电影”这个标签意味着“直面社会问题”和“独特的美学追求”，大致可以总结出如下三点：一种与众不同的视觉观感；一套不同寻常的叙事模式；一种自我反思式的风格。^[9]而这一特征与中国独立纪录片的特征不谋而合。

尽管在西方，独立纪录片是确切存在的，并且已有着久远的历史，但却始终没有像中国独立纪录片一样成为一个被广泛强调的概念。这是由中西方纪录片所处的不同社会经济文化环境所决定的。在西方，主要针对商业而独立的西方独立纪录片，虽然体现出了一些特质，但却并未普遍地形成与主流纪录片截然不同的题材、视角与表达方式，它们与主流纪录片之间还是有着较多的重叠。