魏晋时期泰始笛的创制在《中国箫笛史》中详述

在古代竹制的吹管乐器中，从周代直吹的龠到汉代直吹的长笛，一直占据着重要的位置，这种状况至魏晋仍相沿袭，久盛而不衰。晋荀勖创立的泰始笛就是一个在乐器史上引人注目的重大事件。

按《晋书》：“汉末天下大乱，乐工散亡，器法堙灭。魏武始获杜夔，使定乐器声调。夔依当时尺度，权备典章。及武帝受命，遵而不革。至泰始十年，光禄大夫荀勖奏造新度，更铸律吕。元康中，勖子藩嗣其事，未及成功，属永嘉之乱，中朝典章，咸没于石勒。”文中记述了荀勖制泰始笛的背景以及未能得以流传的结局。

在荀勖设计泰始笛之前，当时掌管音乐的协律中郎将列和只知“调”而不知律。他所讲求的笛法，只是依“先师相传，吹笛但以作曲相语，为某曲当举某指，初不知七孔尽应何声也。若当作笛，其仰尚方笛工依案旧象讫，但取吹鸣者，初不复校其诸孔调与不调也。”（《晋书·律历志》）这种记谱方法古代称作“笛色”，类似于古琴的减字谱，只有动作的说明，没有直接的音高标记。古琴的音位所记为弦序、按或泛某徽位，笛则示按、启某孔。所以列和以笛之长短命名，他把长三尺二寸的笛（相当于泰始笛的“无射”）呼之曰三尺二笛，完全没有了调和律的观念。

《晋书》说得很清楚，四尺二寸笛相当于泰始笛的蕤宾，是可以吹的。五尺余才不可吹。因此，荀勖才说蕤宾所生的大吕长二尺六寸余。荀勖设计泰始笛乃是为了正“雅乐”，而非其他。

图17　西晋吹箫弹琴陶罐
（安徽宣州向阳乡河北窑厂工地出土）

《晋书》载，西晋武帝泰始十年（公元274年），中书监荀勖奏造新度，更铸律吕，颁布笛律，依据十二律制作十二笛象，以合曲度、正声。这就是著名的“荀勖笛律”；依笛律所制之笛，便是“泰始笛”。

“荀勖笛律”最早载于梁沈约撰《宋书》，唐初魏徵奉敕撰《晋书》，全文录入《晋书·律历志》，仅对其中的错误作了勘校。

“泰始笛”乃是对汉魏六孔长笛（竖笛）的改进。因为汉魏长笛“长短无所象则”，声均多不合律吕，荀勖所设计的笛律和笛，要求“依十二律作十二笛，令一孔依一律，然后乃以为乐”。也就是要求所制之笛的“六孔，及其体中之空为七”，“能尽名其宫商角徵”，以“律”检测“孔调与不调”。简单地说，荀勖是希望所制之笛以“黄钟”为标准音，十二支笛的音准都能符合三分损益律和十二律吕。这道理荀勖说得很清楚：“《周礼》调乐金石，有一定之声，是故造钟磬者先依律调之，然后施于厢悬。作乐之时，诸音皆受钟磬之均，即为悉应律也。至于飨宴殿堂之上，无厢悬钟磬，以笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹钟磬，宜必合于律吕。”

图18　鼓吹乐队
（邓县南北朝画象砖）

泰始笛的重要之点在于它从声学理论上涉及至今尚无法弄清的“管口校正”问题。“管口”需要“校正”之事，二千多年前的京房就注意到了，故而他明确地指出“竹声（指竹质律管）不可以度调”，从而设计制作了“均准”。

管口需要校正，已成为今人之共识。但是就具体的每一种管乐器而言，该如何校正，却是一个至今没人能说清楚的问题。就今日的箫笛而言，音孔的位置和大小、管壁的厚薄、吹孔的大小，以及演奏者的口风位置，都影响着音高和各个音孔之间的音程关系。如今我们的技师制作箫笛和校音，都是凭经验，实际上则是不自觉地在运用这“管口校正”的理论。荀勖笛律中所述及的“管口校正”，是迄今为止文献记载中之首见。

荀勖在其笛律中所使用的管口校正是一个常量，即：每一支笛的管口校正量都是所应宫、角二律之差。由于荀勖笛律不用“变律”，因此十二支泰始笛中的九支的管口校正量都是占管长的6.64％，另三支则微有增损。

魏晋长笛究竟有多长？从《晋书》所载荀勖同列和的讨论来看，泰始笛的长度比魏晋长笛略短。对于笛之长短，列和曾说：“太乐东厢长笛正声已长四尺二寸，今当复取其下徵之声。于法，声浊者笛当长，计其尺寸乃五尺有余，和昔日作之，不可吹也”。也就是说，魏晋长笛最长的可达四尺二寸。荀勖则认为，“太乐四尺二寸笛正声均应蕤宾，以十二律还相为宫，推法下徵之孔当应律大吕。大吕笛长二尺六寸有奇，不得长五尺余。”十二支泰始笛的全长，长的为八倍角律（如蕤宾笛和林钟笛），其余十支则是四倍角律。因此，十二支笛长乃是根据十二律的长度计算出来的。那么黄钟律长九寸，十二律的长度则分别为（单位：寸）：

由于笛长为四倍或八倍角律，黄钟笛长是四倍姑洗，蕤宾笛长便是八倍的无射，因此，十二支泰始笛的全长，以及魏晋长笛的尺寸分别为（单位：尺）：

泰始笛最大的特点是，除“笛体中声”为四倍角（或八倍角）之外，宫音孔为宫角所应二律之和，也就是宫音孔为二倍宫律减去宫角二律之差。其余各个音孔则以所应之律长上度（往上量）、下度（往下量）来确定。这确定音孔位置的宫角二律之差，专家们历来称作“荀勖笛律”的管口校正。这上度下度法，实际上就是三分损益法——是用三分损益法确定音孔的简约方法。这是不难通过公式来证明的。

泰始笛的制作用上度、下度法就显得十分简约方便：向上生出的音孔位置的确定用三分损一法，向下生的则用三分益一法。不过泰始笛的音孔确定，更方便的还是百分比，即各个音孔之间存在着简单的百分比：

十二支泰始笛中，有九支是完全依照以上比例确定音孔位置的，有三支略有极为微小的差别。这是因为荀勖确定音孔位置只有十二正律而不用变律，而其中有三支笛的宫角之间的比例接近四分益一。吴南薰因这“四分益一”而认定“荀勖笛律”中有“纯律”，并在他的著作《律学汇通》中作了较为详细的论述。这显然是吴南薰先生的主观臆测。

要验证“荀勖笛律”的正确性，就得验证泰始笛是否合律；欲验证泰始笛是否合律，就得严格按《晋书》的记载制作。在对泰始笛进行制作验证时，有两个问题必须弄明白：①泰始笛究竟是正律器，还是乐器？②泰始笛的样式如何。

首先对荀勖笛律和泰始笛作较为全面研究的是杨荫浏先生。杨先生首先认定荀勖所制作的十二支笛应该符合三分损益律。杨先生也认识到制作泰始笛存在着一定的困难。因为无论是《宋书》还是《晋书》，都没有记载十二支泰始笛的管径和音孔的孔径。为解决制作中的疑难，杨先生就按照目前洞箫的规格选材来制作黄钟笛。他所得出的结论是：黄钟音高比g¹稍低，各个音孔之间也大致能符合三分损益律。（杨荫浏著《中国音乐史稿》）杨荫浏先生对泰始笛的研究应该说是向前跨进了一大步。但是杨先生制作的黄钟笛与实际的距离尚缺一大步。

杨荫浏的制作研究所存在的问题，不仅是没弄清泰始笛的样式，而他所选定的标准音的方法也存在着问题。因为不仅泰始笛不能像洞箫，而且他用来推算“历代黄钟正律”音高的计算公式也存在着问题（请参阅《黄钟正律析——兼议律管频率公式的物理量》，载《艺苑》1989年第1期）。为此，他所下的结论，“各个音孔之间也大致能符合三分损益律”，也就同样让人难以置信。(https://www.xing528.com)

泰始笛所承继的乃是汉魏长笛，是唐代尺八的前身。因此它应该是唐代尺八的样式：两端通洞、剡其上孔。就制作实际来说，根据《晋书》所载的定孔方法，若依照洞箫或日本现代尺八的样式，绝对音高不合“黄钟”，相对音高（各音孔之间的音程）也难合三分损益律；而按照日本所存唐代尺八的样式制作，一切都能符合《晋书》记载的要求。

陈正生在进行泰始笛制作验证时，其黄钟依据“晋尺”长九寸、径三分的律管所吹出的音高，各个音孔之间的音程也符合三分损益律关系。所制作的黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕诸笛，都能符合《晋书》记载的音准要求。

这一制作验证方法，省去了黄钟正律绝对音高是否可信，以及晋代黄钟正律的绝对长度是否为20.78的疑惑（依据公认的尺度，制作黄钟以短的六支笛可吹，长于黄钟的六支笛则无法按孔，所以此尺度可疑）。

《晋书·律历志》列举了黄钟笛的“三宫”按指法，其调名、音位如下图（原图见杨荫浏《中国古代音乐史稿》）（图19）。

图19　荀勖黄钟笛“三宫”指法表

依上图指法，吹正声调当不成问题。可能荀勖正是以正声调为基础来设计孔位的，而且这正应合角声在笛体中的古制，应把正声调视为荀勖笛之主调。下徵调唯变徵声浊，对此《晋书》注：“俱发黄钟及太蔟、应钟三孔”，“俱发三孔而微硙之，则得大吕变徵之声矣”。就是说黄、太、应三孔齐开，可以得到下徵调的变徵。用这指法吹下徵调也不会成问题。问题在姑洗为宫的清角调，其中第三、四、六、七音级均低一律，用这个调吹宫调音阶是吹不准的，即使是用《晋书》所说“哨吹令清，假而用之”的权宜之计，也不能如愿。这是因为——笛家不言自明——用唇部俯仰和气息缓急所能达到的徵调幅度绝对达不到100音分，况且要使一条音阶中的四个音达到各升高100音分左右，在六孔笛的演奏中很难超越。用按半孔的指法或许能勉强地达到升半音的目的，然而要按半孔的音太多，亦绝非易事。因此，人们自然想到，笛上三宫的不同调性可能系三种调式的差异。例如：杨荫浏先生说：“笛上的三种‘调’，看作三种调式，更为合理。”（《中国古代音乐史稿》）黄翔鹏先生对此加以深化发展，他说：“荀勖笛律的每均三宫，正是魏晋清商乐兼用的三种音阶：古音阶（即雅乐音阶，笛上为正声调——笔者注）、新音阶（即清乐音阶，笛上为下徵调）加上俗乐音阶（即燕乐音阶——笔者注）的商调式。”（黄翔鹏：《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》）对此他还提出了“同均三宫”的新概念。至于清角调作为宫调式存在的问题，荀勖早经发现，他在奏议中言及“清角之调，惟宫商及徵，与律相应，余四声，非正者，皆浊一律，哨吹令清，假而用之，其例一也，然皆不能协。”（《晋书·律历志》）然而，他又提出“清角之调，乃以为宫”一说，可见他从未把清角调作为调式看待，虽然他已经注意到该调“惟得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐”的现实。从上述可以看出，荀勖是以正统观念，以古音阶为体系来改革乐器的。

根据计算公式来制作箫笛，要求符合所选定的绝对音高和律制，这是个不小的难题，具有现代科技知识的人也没能达到这一要求。荀勖所设计的泰始笛竟能达到这一要求。

当年为验证泰始笛合于律吕，曾“令太乐郎刘秀、邓昊等依律作大吕笛以示（列）和，又吹七律，一孔一校，声皆相应。然后令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为‘杂引’、‘相和’诸曲。”此事让既懂音律、又懂制作、更善于演奏的列和，深感“实非所及”。

泰始笛是我国文献记载的第一篇箫笛制作史料。它将音律学、音乐声学和乐器制作工艺紧密地结合起来进行研究，并取得了辉煌成果。

清代对清商三调的解释全然不同，例如：清朝《续文献通考》卷一八九载称：“所谓清商三调者，是有三个清商也。本调之宫当雅律之夹钟（原注：音名清商），故名清商；即由本调上推至雅律之蕤宾为第二清商，即本调立宫之清商（原注：夹钟作宫，蕤宾位当清商）；再由本调下推至大吕为清商第三调，即本调起调之清商（原注：倍无射起调作宫，大吕当清商之位）。清商第二调无射角起调，清商第三调无射羽起调。魏晋时琴学大昌，曲子繁多，非多立调子不足以供曲子之用也。”按上述说法，夹钟宫、倍无射徵起调为清调；大吕宫、倍无射羽起调为平调；蕤宾宫、倍无射角起调为瑟调。如此则清商三调的起调音则同为倍无射，乃三调异中有同之音。这一说法是把清商三调作为调式看待的。这很值得注意。可否这样认为：上述观点修正了荀勖的谬误，即澄清了荀勖把清商三调强加于泰始笛所引起的混乱。

荀勖的泰始笛，沿袭了汉魏音乐家制笛的经验，总结了测量管口校正的方法，而且在管乐器上植入弦乐律度的准则；更为引人注目的是荀勖将他的制笛学说完整地记载在他的奏议中，成为有史以来最为完整的一篇制笛的理论著作。这确立了荀勖在乐律学史上的地位。虽然后世学者对荀勖的泰始笛颇多微辞（例如，清凌廷堪在他的专著《笛律匡谬》中对荀勖笛律基本上持否定态度），但更多的人致力于荀勖笛律的研究，对其主导方面是赞许的。例如，清初胡彦升《乐律表微》云：“荀勖笛谱，第一孔为黄钟宫，后出孔为太簇商，盖自汉至晋笛家相传旧法，如此一孔应一律（按是准荀氏与列和之问答），故谓之笛律。宋人亦以箫孔定律（按古时箫笛不分），但以体中翕声为黄钟，是以姑洗为黄钟也；以俗乐之合字属黄钟，是以下徵为正宫也，皆不合古法。惟以第一孔为黄钟，而上字为宫声，斯揆之古法（按即汉法）无不合，而推之俗乐亦无不通矣。”胡氏在肯定了荀笛应律之外，也指出了下徵调与清角调的不合古法。荀笛一支笛能应正声一均之曲，转入下徵调尚可应付，但吹清角调几乎不可能，完全屏弃了以筒音为宫（闷宫）的传统指法，使用起来大为方便。荀勖制成泰始笛之后，越十余年他就谢世了，他指望他的儿子荀藩能继承他的事业，然而荀藩终究未能为继。因此，荀笛仅仅停留在理论和试验的地步，未能推广开来。

从汉代京房创立的长笛到晋代荀勖设计的泰始笛，前后三百年间，雅乐中之管乐器，基本上是竖吹的长笛统治着舞台。虽然其间由于战乱或者尺度之差异，出现过一些混乱情况，但是，作为正乐之用的长笛，其重要地位是毋庸置疑的。在晋代的一些奏乐场合，笛是作为定音乐器之用的。如《晋书》所言：“按，周礼金石有一定之音，故诸音皆受钟磬之均。至于乡宴殿堂之上不悬钟磬，则以笛有一定之调，故诸弦歌皆从为正也。”那时，雅乐中使用长笛的例子是举不胜举的，谨举一例说明之：“雅乐郎郭琼云：魏明帝青龙二年，以长笛食举第十二古大置酒曲。”（王应麟《玉海》卷一〇六）此时的鼓吹已有丝竹之称，其说见应劭《汉卤簿图》：“汉代有黄门鼓吹、汉享宴食举乐十三曲与魏代鼓吹、长箫、短箫伎录，并云丝竹。”

历史上记载着汉末蔡邕制笛、晋桓伊吹笛的故事。“千秋亭一名柯亭，又名高迁亭。汉末，蔡中郎避难会稽，宿于柯亭，仰观椽竹，因取为笛。今词家所谓柯亭辨笛是也。”（姚莹：《康纪行》）“金陵图志，有邀笛步，王徽之邀桓伊吹笛处。”（朱国祯：《涌幢小品》）其所言之笛，未说明横竖，从蔡邕、桓伊的身份和所处的时代来看，完全可能是竖吹的长笛。

从演奏的角度来看，荀笛确有独到之处。其按指法，左手拇指按后出孔，食指、中指按一、二孔；右手食指、中指、无名指按三、四、五孔。由于一、二孔与四、五之间系半音，因此其按指左为食指、中指应当没有困难，右为中指、无名指则更加方便。无名指的独立性较弱，它常常依附于中指，因此这二指按半音音程符合生理特点。现代洞箫则不然，其右手食指、中指二孔相距半音，中指、无名指二孔则相距一个全音，这种指法吹短箫尚可，吹长箫（例如筒音＝C以下的长箫）手指则显得很不自然，常常是顾此失彼，不相协调。相比之下，荀笛的指法比较科学。

晋及十六国，至南北朝，佛教文化异常活跃，其遗迹中不乏擫笛吹箫之形象。其中，敦煌288窟北魏之吹长笛（或云箫）图至为典型。此长笛形细长，伎乐天左手持上把位，右手持下把位，与现代洞箫吹奏手型大致相同，唯两手相去距离较大，且孔位、孔数不明（图20）。

图20　敦煌288窟北魏壁画伎乐天

敦煌249窟西魏壁画，中一人竖吹笛，左手在上，三、四、五指按孔，二指上抬，大指被手掌遮挡未见；右手在下，三、四指按孔，二、五指上抬，大指托起笛身。其指形与敦煌288窟伎乐天的指形略同，唯笛身略短，形似羌笛。同样的吹竖形笛的图像在云冈6窟、21窟以及巩县1窟、4窟均有发现，不过石像人手持之竖笛较为粗大，笛身略短，这有可能系雕石困难，不如敦煌画像细腻、准确之故。其中手势也有右上左下，甚至出现大拇指放于笛前帮助按孔的情况。

新疆巴楚脱库孜萨来曾出土南北朝时期骨笛残段一支，全长10.5厘米，竖吹、横吹难以认定（图21）。

图21　南北朝骨笛（残段）
巴楚脱库孜萨来出土

当时，咏长笛之诗赋常出现于文人的作品中，足见文人学士对长笛之喜爱。陶潜《闲情赋》：“起摄带以伺晨，繁霜粲于素阶，鸡敛翅而未鸣，笛声远而清哀。”蔡邕《瞽师赋》：“夫何蒙昧之瞽兮，心穷忽以郁伊，目冥冥而无瞭兮，嗟怀烦以愁悲。抚长笛以掳愤兮，气轰锽而横飞。”伏滔《长笛赋》：“云禽为之婉翼，泉鱓为之跃鳞。远可以通灵达微，近可以写情畅神。”魏文帝诗句：“悲筝击新声，长笛吐清气。”长笛寓激朗、清哀之音色，宣谕意、畅神之功效，且多为瞽者所执，从以上引述诗赋中可见一斑。