中国当代文学主潮：探析文革与政治化

通常把1966年5月到1976年8月称为“文革”十年。“文革”的爆发不是一夕之间的事，但显然与1965年文艺战线上的激进批判运动直接相关。1965年11月10日，上海《文汇报》发表姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，11月30日《人民日报》转载了姚文元的文章，由此展开了对吴晗《海瑞罢官》的批判，就此揭开了“文化大革命”的序幕。1966年2月2日至20日，林彪和江青互相配合，密谋制订了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》提出“文艺黑线专政论”，全盘否定了建国17年文艺界所取得的一切成果，并且提出要“千方百计地去塑造工农兵的英雄形象……这是社会主义文艺的根本任务”。这就是概念化和“三突出”的理论依据。同年6月20日江青、张春桥策划炮制出《文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告》，以中央（66号）文件的形式批转全国，提出文艺界有一条“又长又粗又深又黑反毛泽东思想的黑线”，要对文艺队伍实行“犁庭扫院”，“彻底清洗”。这就是“文化大革命”发动的政治背景。

1966年8月5日，中共八届十一中全会正在人民大会堂召开，代表们走向会堂，迎面就看到一张醒目的大字报：《炮打司令部——我的第一张大字报》，署名毛泽东。随后大字报成为“文化大革命”运动中最重要的斗争形式，铺天盖地的大字报，成为这个历史时期最特殊的疯狂景象之一。紧接着，8月18日，毛泽东在天安门广场检阅红卫兵，一场始无前例的“文化大革命”迅速席卷中国大地。

当然，关于“文革”的起点还有不同的看法，有些研究者将“文革”的起源上溯到“反右”、大跃进，还有人将它和延安整风甚至瑞金时期的肃反相联系。例如美国的左派研究者阿里夫·德里克（Alif Dirlik）就认为，从1956至1976这20年为期来观照“文革”才算恰当，这旨在指出“文革”有其历史脉络。在他看来，1966—1969或1966—1976年间发生的种种事情，早在1956年第八次党代表大会后浮现的问题中就已有迹可寻。他强调说，“‘文革’最淋漓尽致地阐明了这些问题，并在全面凸显它们。正是透过‘文革’对这些问题的阐明，毛主义的社会和经济政策才发挥遍及世界的影响力”。（注：阿里夫·德里克：《世界资本主义视野下的两个文化革命》，林立伟译，《二十一世纪》，1996年10月号，总第37期。）

“文革”研究者通常把“文革”从1965年底开展的文化批评运动算起，认为1966年的《二月提纲》是第一个正式的“文革”文件。还指出，三个月后的《五·一六通知》，否定了《二月提纲》所规定的“文革”运动的模式，提出了党内激进派的“文革”纲领，发起对所谓“黑线专政”和“走资本主义道路的当权派”的全面攻击。6月初，全国“第一张马列主义大字报”在全国广播发表，以更直接的方式发动基层。也有研究者认为，《五·一六通知》和第一张大字报没有达到发动毛泽东所设想的“文革”的目的，运动的形式和方向被地方党委和中央派出的工作组所操纵，执行了五十多天的形“左”实“右”的路线，1966年8月，从八届十一中全会和《十六条》的发表开始，各地才陆续进入“文革”所特有的运作方式，即党的各级组织不再能够控制群众的自发运动，“四大民主”（大鸣大放大字报大辩论）方式被群众广泛运用，党组织之外的群众政治组织迅速地、普遍地出现在全国。

“文革”时期的主流文学数量有限，因为其政治上正确而涵盖了那个时期所有的文学活动，甚至占据了那个时期人们有限的精神生活的大部分空间。

“文化大革命”爆发前夕的1965年，文艺界一方面经历着各种批判，另一方面也依然有不少作品在创作和出版中。姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》经过《人民日报》转载而成为一个重要事件，《人民日报》和《文艺报》联袂点名批判了陈翔鹤的历史小说《广陵散》、《陶渊明写〈挽歌〉》；与此同时，孟超新编历史剧《李慧娘》、电影《林家铺子》等都遭到严厉批判。

1965年，电影界的生产十分旺盛，有不少新的影片。仅故事片就有24部，它们是《烈火中永生》、《年青一代》、《苦菜花》、《舞台姐妹》等。另外还有舞台艺术片《东方红》、《椰林怒火》、《上海之春》等，以及京剧《节振国》、歌剧《红梅岭》、锡剧《农家宝、两垄地》、楚剧《双教子》等。1965年还举行了各大区戏剧观摩演出或调演节目活动，《戏剧报》发专文大力推介《1965年革命现代戏大丰收》。这些上演的剧目以及其他创作剧目总共计327个，其中包括后来被列为革命样板戏的《芦荡火种》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《杜鹃山》，以及芭蕾舞《白毛女》、《红色娘子军》。

在小说方面，梁斌的《红旗谱》第三卷《战寇图》也接近完稿。李英儒完成第三部长篇小说《还我河山》征求意见稿。《红旗谱》与《野火春风斗古城》两部小说正在热销中，有关的电影改编制作也被寄予厚望。魏巍反映抗美援朝的多卷本长篇小说《东方》已写出1—4部初稿。姚雪垠在《李自成》第一卷获得成功后，正在赶写第二卷。“文革”中，由于毛泽东的一句话，姚雪垠不仅躲过劫难，而且有充足的时间完成了《李自成》的庞大写作计划。

由于“十七年”绝大多数作品都被打成“毒草”，包括1965年刚出版的作品也不能幸免，使少数几部作品成为“文革”的经典读物。“文革”中的经典作品首推八个样板戏，但在小说方面也还有没被打成“毒草”的作品，这就是《艳阳天》与《金光大道》以及《虹南作战史》等。

浩然（注：浩然（1932—2008），河北宝坻人，原名梁金广。年少时只读了三年小学，1949年起从事青年团工作。1954年起任《河北日报》记者、北京俄文《友好报》记者、《红旗》杂志编辑。1964年到北京市文联从事专业创作，后任作协北京分会主席。浩然于1956年开始发表小说，出版有短篇小说集《喜鹊登枝》、《彩霞集》等，散文集《北京街头》。1965年出版了他的代表作长篇小说《艳阳天》（3卷本），后被改编摄制成同名电影。1972年出版了另一长篇《金光大道》。1974年发表了宣扬“文革”思想的中篇《西沙儿女》和《百花川》。“文革”后出版有短篇集《花朵集》，长篇小说《苍生》以及《浩然选集》等，另外还出版了多种儿童文学集。浩然曾长期担任《北京文学》主编。）的《艳阳天》1964年出版，由于它是“文革”中被认可的读物，所以成为那个时期最重要的作品。虽然“十七年”中的那些反映农村社会主义改造与建设的作品也是以阶级斗争和路线斗争为纲领，但总是在某种程度上写出了农村生活的复杂性，如“中间人物”就起了一种缓冲的作用，而且阶级斗争和路线斗争也并不太激烈。《艳阳天》把阶级斗争和路线斗争完全显性化，代表阶级敌人向社会主义进攻的人，不只是地主富农，还有混进党内、窃取农业社副主任职位的阶级异己分子马之悦。他网罗了一批地主富农，和落后的富裕中农（如弯弯绕、马大炮等人），随时伺机攻击社会主义。地主马小辫、富农马斋看准了马之悦能在东山坞变天，竭尽全力支持他搞阴谋。小说把阶级敌人写得不仅阴险而且凶恶，居然用暗杀手段把萧长春的儿子小石头推下悬崖。作者把东山坞的阶级敌人的活动，与国内右派分子向党的猖狂进攻联系起来，甚至指出他们与国际上的反华反动势力里应外合，要搞垮中国的社会主义，复辟资本主义。这是当时中国的主导意识形态对社会现实的指认，作者显然是按照这种意识形态的诉求来构造他对中国的社会主义现实的描写的。

政治意识形态给小说叙事提供了基本的矛盾构架，这就像情节剧的模式一样，敌我双方阵线分明，代表社会主义前进方向的萧长春，与代表破坏社会主义事业的力量的马之悦，构成了小说叙事的基本对立，由此展开了惊心动魄的矛盾冲突。情节也富有戏剧性，斗争的回合一个接着一个，冲突环环相扣，紧张激烈，峰回路转。萧长春是农村中代表社会主义前进方向并且代表广大群众利益的优秀共产党员，他身上汇集了共产党员所有的理想化的品质，比如坚定不移地走社会主义道路，大公无私，时刻想着党的利益和群众的利益，对阶级斗争保持高度的警觉，能在复杂的斗争形势中披荆斩棘，找到正确的道路。而反面人物马之悦、马小辫被写得阴险毒辣。这些人物形象有概念化的倾向，在相当的程度上是阶级斗争观念的传声筒。(www.xing528.com)

尽管《艳阳天》打上了那个时期鲜明的政治烙印，意识形态的意义表达得过于直接明确，但它依然可以作为那个时期最具有代表性的文本来加以理解和分析。另一方面，文学作品始终具有超出意识形态的东西，始终具有不能被政治化的东西，或者说它始终要以自我分裂的方式去表现时代的意识。正如纯粹的为艺术而艺术的作品总会沾染上政治性，总会落入社会意识的陷阱一样，过度政治化的文学文本也会有某种文学性溢出政治的樊篱。

如果抛开阶级斗争的模式建构，《艳阳天》还是有它作为文学文本的艺术特色的。首先，是它所描写的那种乡土生活韵味和生活细节的准确性和生动性。雷达认为，《艳阳天》是个奇妙的混合体，具有奇特的双重性，一方面是政治理念支配了作者的艺术构思，使作者难以真正从历史文化的高度审视中国农民的命运，因而相对削弱了表现生活真实的深广度；另一方面，在人物的行为方式、性格特点、情感方式和语言方式上，又确实具有真切的生活韵味，这是作者“化”（“工农兵化”）得较为彻底，忠于生活的表现。雷达：《旧轨与新机的纠结》，《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年，第207页。文学作品的这种双重性是可能发生的。人物的形象刻画固然有其概念化的一面，但也有非常传神、富有个性的一面。萧长春隐忍不发、坚强不屈的个性，在那个时代无疑是一种人格榜样。焦淑红告诉萧长春儿子管她叫“姑姑”而不是“姐姐”这样的细节显得温馨，马立本也很有幽默感。小说写马立本在梦中与焦淑红约会，结果在黑暗中嘴巴凑上去，却碰到了一张长满络腮胡子的脸——焦淑红父亲的脸。这些细节都非常生动有趣，写出乡土生活的朴实和浓重的泥土气息。

其次，小说写出了农村社会主义革命时期国家政治对家庭伦理的深刻冲击。有一段落描写韩百安父子的对话，父亲私藏粮食，儿子对父亲的“自私落后”非常不满，小说描写道：

一对眼里燃着火，一对眼里结着冰，两对眼睛对视了好几秒钟。儿子像打雷似地开口了：“您办的好事，您真是揭不开锅，没粮食吃了？”韩百安自知理亏，第一次在儿子面前示弱了。他在嗓子眼里挤出几个字儿：“我，我为你呀！”儿子跳着脚说：“为我，您就这个样子为我呀？得啦吧，您算把我毁了！”这句话像冬天的西北风，噎得韩百安倒憋一口气，他感到一阵揪心疼，老眼里忽地飘起一层泪水，声音发颤地说：“满头，你，你这是什么话？我，我可是不容易呀！”儿子说：“您不容易，谁容易呀？您一点路子都不给我留，总是这样瞎闹哄，让我怎么出门，让我怎么见人呀！”韩百安朝门口看看，朝后墙看看，搓着手说：“小声点，小声点……”儿子反而把声音提得更高了，惟恐别人听不到：“小声干什么，光荣事还怕别人知道哇！”韩百安急得跺脚：“哎呀，你有话说，我听你的还不行吗？你总得顾全点……”儿子喊道：“也不算我不孝道，您不顾全我，我也不能顾全您了！”儿子说着，气冲冲地往外走。韩百安扑上去，扯住儿子。他哀求着：“满头，满头，上有天，下有地，我这当爸爸的，一辈子没有做过一件对不起你的事儿。你不看活的，看死的，你放过我这一回吧。”儿子一甩袖子，还是走了。他已经穿过屋地，走到前院，再有几步，就到了砖门楼，出了砖门楼……天哪，那两布袋小米子就归了公。那是韩百安瓤里攒，碗里积，嘴里省的，一粒一把，他都摸过来了……韩百安跟头趔趄地追到前院，使大劲抱住了儿子的胳膊：“满头，满头，你还让我怎么着，要我好看呀？你要让我给你跪地下磕头呀！我给你跪下行不行？”（注：浩然：《艳阳天》第1卷，人民文学出版社，1964年，第330页。）

父亲韩百安从嘴里省下一点口粮，儿子要进步，要把粮食送去充公，为了集体的利益，父亲的尊严爱心都变得无足挂齿。家庭伦理在这里完全被置于国家政治之下，几乎没有任何保留的余地。小说当然不可能是时代原本的记录，但反映了那个时期人们的认识态度，这里的描写具有令人惊惧的真实性，特别是对父亲的描写。在当时的语境中，那可能是一个可怜的落后的父亲，但从韩百安那种声泪俱下的恳求中，也可看出浩然对父亲隐隐的同情。在这方面，作者或许是无意识的，但有着令人刺痛的深刻。小说中不少地方都写到革命与家庭的关系。革命叙事逻辑试图用政治规训来重建家庭伦理，但结果却总是压抑不住乡村伦理的传统记忆。小说的开篇就是萧长春死了媳妇，他成了一个光棍儿，虽然这是为他一心扑在革命工作上打下前提条件，但也是以家的形式切入小说叙事。尽管小说中萧长春与焦淑红的暧昧恋爱关系始终是一个亮点，是吸引读者的有限的作料，但都不如父子关系所构建的家庭伦理来得深刻和充分。另外的例子如，萧长春挨了马连福的骂，萧父萧老大就给马连福的父亲马老四脸色看，在革命的关系中，家庭伦理始终在起着情感的和日常的支配作用。中农户马连升很会摆弄自己的日子，生活比别人高出一筹，看不起邻里，但膝下无子，这又是他低下头的主要原因。乡土中国的家庭伦理在社会主义革命和改造中依然根深蒂固，父与子的关系在这部作品中被表现得相当充分，构成了革命文学阶级关系的基础。阶级斗争模式有时只是外在套路，在故事内部真正连接人物关系的脉络以及决定人们之间的情感活动的事项，是家庭伦理关系。这也是这类作品依然不乏引人入胜的文学韵味的缘故。

再次，小说叙事的共时性结构。革命历史小说历来有较大的时间跨度，而这部小说却把故事的时间限定在很短的时间。小说按照时间顺序来表现东山坞农业合作社在麦收时节十余天时间里发生的故事。就故事的基本线索来看，错落有致，横向插叙运用得自由灵活，时空转换相当自然，叙述在平面里展开，展示了不同人物在不同地点的活动，这使叙事显得紧凑而大气。小说第二、第三卷也采用同样的时间结构，第106至110章叙述的故事几乎也具备共时性。这种横向展开的共时性结构使小说得到空间上的拓展，人物的关系更加密切，更加内在地结合在一起，也使那个时期的农村生活面貌、北方农村的风土人情、人伦习俗得到极大的表现。

浩然“文革”期间还著有《金光大道》，其意识形态色彩与他对生活的描写力也算是做到平分秋色，一度成为有影响的作品。“文革”期间有代表性的长篇小说还有《虹南作战史》，这是上海县“工农兵写作组”集体创作的作品，反映50年代农业合作化运动中的矛盾斗争。此外还有黎汝清的《万山红遍》，反映红军队伍走井冈山道路，在南方某山区建立农村革命根据地的故事。李云德的《沸腾的群山》描写了解放初期在东北地区某矿山的修复过程中所发生的尖锐斗争。这两部作品相比较而言，较少概念化公式化的弊病。

当然，“文革”时期最有影响的当推十个样板戏（八个京剧，加上两个现代舞剧），即现代京剧《杜鹃山》、《红灯记》、《海港》、《龙江颂》、《平原作战》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《智取威虎山》，现代舞剧《白毛女》，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》。（注：对“文革”当中的样板戏也有不同的确认依据。1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》开列的名单有八个：京剧《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《红灯记》；芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》；交响乐《沙家浜》；这是后来常说的“八个样板戏”；1974年，初澜在《京剧革命十年》中，又增加钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》、舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》、交响音乐《智取威虎山》。）这些作品完全按照“高大全”的公式化概念化的方式创作出来，不过在现代京剧艺术的程式化方面精雕细刻，也有其艺术的独到之处。由于没有其他的文艺作品可供阅读和传播，这些作品成为“文革”期间人民群众的主要娱乐活动。革命文艺以典范和集体的方式推行传播，这是无产阶级文化宣传与普及的最为成功的范例。其政治概念化和规训形式无疑是强权性的；但革命与政治宣传能够以如此群众性的运动展开，也是中国现代性独具的文化创造。

“文革”时期的文学期刊寥寥无几，上文提到的《朝霞》是那个时期最为著名的文学刊物，不少“文革”后的知名作家早年都曾在《朝霞》上发表过作品。在这一意义上，“文革”文学与“文革后”文学也存在着某种不可抹去的联系。