电视娱乐文化的研究与视野

以电视娱乐文化作为研究范畴与视域

自20世纪80年代后期提出电视文化概念以来，电视文化研究在我国逐渐成为一个专门的领域乃至学科。然而，电视文化研究至今还没有取得实质性的进展。如何推进电视文化研究的深入发展，是摆在每一个电视文化研究者面前的时代课题。笔者不揣谫陋，略陈浅见，就教于方家。

一、电视文化研究的学术困境与解决之道

在整个文化系统中，电视文化是随着电视这一传播媒介而发展起来的一种文化形态。诚如有学者指出的那样：“人类社会发展的每一个历史时期，都会产生与之相应的文化形态，正如旧石器时期有‘旧石器文化’，青铜器时期有‘青铜器文化’一样，当人类进入电子时代以后，必然会产生与之相适应的‘电视文化’。由于电视具有传播手段的先进性，服务对象的群众性，以及内容形式的多样性，已使得电视成为及时传播国内外大事的‘新闻窗’，传播各类文化科学知识的‘知识库’，以及传播各种文艺节目的‘百花园’。这样，电视则将人类带入了一个高度文明的新世纪——电视文化的新时代。”^[1]

面对“电视文化的新时代”，国人在20世纪80年代后期提出了电视文化的概念。不过，这个概念一提出，就在业界和学界引起广泛争论。1989年，杨秉林主编的《电视辞典》序言指出，围绕着“电视文化”，争论“纷纭激烈，莫衷一是”，成为一个“热门话题”。1991年5月，在重庆召开的一次电视工作会议上，原中央电视台副台长、总编辑洪生民特别指出，人们对“电视文化”的提法“有争议”。^[2]但是，人们对电视文化的探讨并没有在争议面前止步。1990年，田本相出版了国内第一本《电视文化学》^[3]。此后，关于电视文化的研究论著纷纷面世，电视文化逐渐成为一种已然的文化形态与专门学术领域。

十多年过去了，电视文化研究进展如何呢？应当说，进步不小。利用天宇全文检索系统，笔者最近在暨南大学图书馆人大复印资料全文索引数据库（收入1995年以来的资料）查询到含有“电视文化”一词的专业文献151篇。由于人大报刊复印资料全文收录的文献是少数，实际上涉及“电视文化”的专业文献远远大于这个数字。由此可见，电视文化已成为学界普遍关注的专门领域。当然，电视文化研究的这一进步并非全是学术研究的功劳，更大程度上乃是电视事业蓬勃发展的推动。就电视文化研究而言，笔者的基本判断是，至今还没有取得实质性的进展。翻检电视文化研究的论文与电视文化学的著作，特别是翻检电视文化学的著作，不难发现电视文化研究的学术困境，这就是：领域新，论题大，内涵少。从有关的著作来看，电视文化研究或电视文化学的这种学术困境具体表现在以下三个方面。

首先，电视文化研究或电视文化学的研究范围边界不明确。“电视文化学”究竟要研究些什么，论者往往语焉不详。在具体论述中，研究内容与其他学科交叉重叠较多，以至于电视文化学本身的研究内容是什么显得十分模糊。例如，苗棣、范钟离著《电视文化学》全书共十五章，前八章的标题依次是：“高成本的电视传播”、“四类电视组织”、“扩大网络与行业竞争”、“电视节目的三种制约因素”、“控制观众，还是吸引观众？”、“难以预测的公众口味”、“众口难调”、“高品位与‘小众’传媒”^[4]。从标题及其论述内容来看，这些章节更像是电视概论、电视经营管理、电视业务等方面的内容，很难说是电视文化研究或电视文化学的内容。崔文华在《全能语言的文化时代：电视文化研究》一书中指出，“对电视进行文化研究的学科就是以文化人类学的手段和方式进行观察和试验，以文化人类学的理论框架（或概念系统）来解释电视的文化性存在，而不是技术存在。尽管不能忘记，电视的文化性存在是以其技术性存在为前提的。”^[5]这种认识显示出电视文化研究的理论自觉，十分难能可贵。然而，在具体展开过程中，该书的一些章节又偏离作者的研究设定，进入到其他学科的有关内容之中。第二章“通用文化工具的出现”，第三章“电视剧如何成为艺术”，第四章“全能语言组合模式的分类及其意义”，第五章“人类传播手段的进化与叠加”，第十三章“发展传播学的中国参照域”，第十五章“电视体制的诸种形态”，第十六章“电视管理的文化性格”，第十七章“中国电视信息资源的开发”，分别探讨的是电视的媒介特性、电视的节目构成、电视的管理体制以及发展传播学，这又如何让电视文化的研究区别于电视业务、媒介管理以及传播学的研究呢？

其次，电视文化研究或电视文化学的研究对象——电视文化身份难确定。电视文化在文本形态上具有全面的开放性与高度的综合性，因而电视文化的本质规定性很难加以准确的界定。于是，“电视文化是通俗文化”、“电视文化是消遣文化”、“电视文化是娱乐文化”、“电视文化是快餐文化”等命题，就经常出现在有关的研究论著中。高鑫教授等不满意这样的说法，对电视文化身份作了多维度的理论审视：从人类文化系统审视电视文化，它是一种技术的出现与存在，其技术性能使电视文化成为一种全能文化形态；从传统文化审视电视文化，它是一种聚合了文化时间的过去、现在与未来即“传承文明、沟通未来”的聚合文化的形态；从社会化生存系统审视电视文化，它是一种存在着巨大综合性与兼容性的多元文化的形态；从各种文化形态的横向队列审视电视文化，它与文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等文化形态并列，呈现出重构文化的姿态；从电视文化本体审视电视文化，它有三大组成部分：机构文化、成员文化、节目文化，具有各种文化艺术的综合特征与边缘特征；从人类文化发展的未来审视电视文化，它所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高，文化走向全球化过程中必需的方式与手段。在这样的多维度审视下，作者得出的最终结论是：“在人类社会文化生活中，电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中，多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。”^[6]按作者的思路，这自然言之成理。然而，这种论述也存在着明显的局限。一方面，其中某些定性概念本身令人难以捉摸，如“聚合文化”、“重构文化”等，这就使对电视文化的界定缺乏明晰性与准确性；另一方面，多维界定本身就包含着悖论，即多维度的界定事实上就意味着难以界定。

再次，电视文化研究或电视文化学的核心论域尚未形成。上述两个研究困境的同时存在，必然导致电视文化研究或电视文化学难以形成自身的核心论域。在这里，论域是指围绕着特定论题而展开的学术话题及其相应的理论阐述所构成的学术场域。任何一门比较成熟的学科，都有自己的核心论域。但是，电视文化研究或电视文化学的核心论域是什么，真有些不明不白。有论者强调，“人类历史上每一种新大众传播文化的出现，都给人类内外行为规则带来了程度不同的变化；而自从有电视，当代人内外行为规则到底发生了以及还会发生哪些方面的具体变化？这才是问题的关键所在，也应当是我们研究的主题。”^[7]令人遗憾的是，这种理论的自觉并没有在电视文化研究中得到有效贯彻。在已出版的若干种电视文化学论著中，有关电视文化的论述大多呈现出散漫之势。例如，《在媒介与大众之间：电视文化论》一书认为，“电视文化在其构成上包含了两个层次的含义。其一是作为‘形象文化’的电视文化，其二是作为‘消费文化’的电视文化。”^[8]然而全书并未紧紧围绕这两个方面的电视文化内涵展开论述，只是将法兰克福学派、英国文化研究以及传播学研究的有关理论描述性地“整合”在“电视文化论”的名义之下，让人看不清楚该书的核心论域何在。由于核心论域的缺乏，电视文化自然成为一个空心化的概念，所指不明，能指却到处被使用，仿佛狗皮膏药一样可以随处粘贴。一篇谈论湖南卫视如何创办自己的特色与品牌的业务性文章，却在文中大量使用“湖南电视文化”的概念。^[9]以此类推，岂不是有北京电视文化、上海电视文化、广东电视文化？真让人匪夷所思。

在这种情况下，如何更有效地推进电视文化研究呢？有学者指出：“电视文化已涉及哲学、政治学、社会学、大众传播学、新闻学、艺术学、文学、美学、心理学、语言学、国际政治学、市场经济、国家文化安全、全球化、意识形态、科技进步、社会时尚等领域。电视文化已成为一个跨学科的文化形态，谁妄想从单一的视角去把电视文化说明白，谁就会走入盲人摸象的误区中，陷入阐释的困境里”，应当从多种视角来研究电视文化。^[10]比如说，社会文化视角，大众文化视角，传播文化视角，艺术文化视角，都是可能的研究视角^[11]。

在笔者看来，除了跨学科的多种研究视角外，还应当有另一种学术策略，这就是分门别类地研究电视文化，将电视文化这个整体对象划分为若干专题性领域，然后再对这些专题性领域分别进行研究。无论是电视文化生产还是电视文化消费，电视文化都是以电视节目为文本、为中心、为本体的。从电视节目自身的构成来说，主要有两种类型：一是发挥监视环境作用的新闻纪实类节目，一是发挥娱乐身心作用的虚构娱乐类节目。此外，加上电视传播过程中播出的发挥商业宣传作用的商业广告节目。依据电视节目类型及其功能的不同，电视文化至少可划分为三种不同的文化形态，这就是：新闻文化、娱乐文化、广告文化。这三种形态的文化分属于不同的文化领域，具有完全不同的性质，应当分别进行研究。只有在分别进行深入研究的基础上，才能对作为整体的电视文化有更深入的了解。从这样的学术策略出发，就有了下面所要阐述的电视娱乐文化的研究范畴与视域。

二、电视娱乐文化的学理界定

应当承认，在几年前的研究设想中，“电视娱乐文化”还是笔者的构想。迄今为止，在暨南大学图书馆人大复印资料全文索引数据库（收入1995年以来的资料）中，笔者仍未检索到含有“电视娱乐文化”一词的专业文献。

不过，类似概念如“影视娱乐文化”已经在2000年前后开始出现在专业文献中。在暨南大学图书馆人大报刊复印资料全文索引数据库中，笔者查到含有“影视娱乐文化”一词的专业文献2篇。一篇是1999发表在《学术交流》上的专业论文，谈到西方国家“通过大量的影视娱乐文化来宣传”西方的思想观念。^[12]一篇是当时的中宣部部长丁关根2001年4月25日在中国作协、共青团中央召开的全国青年作家创作会议上的讲话，认为“进入90年代，尽管受到影视娱乐文化多样化等种种因素的影响，中国文学依然表现出强大的生命力，创作数量逐年增多，优秀作品不断问世”。^[13]同时，与“电视娱乐文化”紧密相关的三个术语“电视娱乐节目”、“电视娱乐”、“电视娱乐业”在专业文献中已得到使用。在暨南大学图书馆人大报刊复印资料全文索引数据库中，笔者检索到含有“电视娱乐节目”的专业论文有19篇，含有“电视娱乐”的专业论文有33篇（实为8篇，因为包含“电视娱乐节目”、“电视娱乐业”的篇目），含有“电视娱乐业”的专业论文有2篇。

“影视娱乐文化”、“电视娱乐节目”、“电视娱乐”、“电视娱乐业”等不断生成的专业词汇告诉我们：完全有理由提出“电视娱乐文化”的新概念。事实上，“电视娱乐文化”的概念近年来已经出现在有关论述中。2001年，已有学者将“电视文化的媒介形态”明确划分为“电视新闻文化”和“电视娱乐文化”。^[14]如今，虽然笔者尚未见到有关“电视娱乐文化”的专业论文，但“电视娱乐文化”的概念已经在社会上得到使用。利用新浪搜索，笔者最近（2004年6月21日）找到含有“电视娱乐文化”概念的网站4个，剔除内容重复的1个，也有3个。可见，“电视娱乐文化”正在成为一个约定俗成的概念。

什么是电视娱乐文化呢？陈龙认为，“电视娱乐文化就其节目形式而言，无非是指电视谈话类、综艺类、游戏类、竞赛类、体育类、电视剧类节目，这些节目拥有很大的观众市场，是大众口味的产物。”^[15]把电视娱乐文化等同于电视娱乐节目，未免过于简单化。这里尝试着下一个简明扼要的定义：电视娱乐文化是指电视机构播出娱乐节目以满足人们的娱乐需要而形成的一种娱乐文化形态。要充分明确电视娱乐文化的内涵，需要作以下几点阐释。

首先要全面地理解娱乐文化。国人何时把“娱乐”同“文化”联系起来构成一个固定词组，尚待详考。大体上，应当是在20世纪90年代前后。王一川等人在《娱乐文化研究丛书》总序中指出：“娱乐成了90年代审美文化和日常生活的一种普遍景观和重要特征。我们正在面对娱乐文化。具体地说，我们正置身在以娱乐文化面貌出现的审美文化（大众文化、主流文化和精英文化）潮流之中。”^[16]如今，“娱乐文化”不仅在我国社会生活中已经得到广泛运用，而且在哲学、美学、文艺学、文化学、社会学、政治学、经济学、统计学、历史学等诸多学科的学术文献中得到了广泛使用，从而凝结成为一个专门术语。

按照社会学的休闲理论，娱乐是休闲的一种基本形式。美国社会学者凯利认为，“‘娱乐’（recreation）指的则是有组织的、有益于个人及社会的休闲活动。”^[17]1973年，麦塞（D.Mercer）在《休闲需要的概念》一文中从人的不同需要对娱乐作出了多层面的界定：从表达的需要看，娱乐是“通过参加自由选择的活动来表现出个人的价值”；从创造的需要看，娱乐是“当活动被充分介绍之后，一个人将自由而愉快地参加任何一项活动”；从标准需要看，娱乐是“在非工作时间，人在生理上需要愉快的活动，这样有助于恢复体力和准备再次工作，也有利于身体健康”；从感知的需要看，娱乐是“人们能对具有高度自由的或较少限制的活动做出选择”，“人们在精神上确立一套理念将为自己愿意从事的活动提供机会”。^[18]可见，在社会学的视野中，娱乐是与自由的生活、有价值的行动、身心的愉悦、确立精神理念或信仰等内容紧密联系在一起。因此，说娱乐是一种文化，丝毫也不夸张。将“娱乐”与“文化”组成“娱乐文化”这样一个专门概念，也是顺理成章的。

当然，娱乐文化主要是一个功能性概念，只要是人类创造出来在休闲时间内有意义地满足自身娱乐需要的一切活动方式或生活内容，都属于娱乐文化的范畴。从主体在娱乐文化过程中的状态看，娱乐文化可分为参与性娱乐文化与观赏性娱乐文化。前者是娱乐主体直接参与到娱乐活动之中，成为娱乐活动的直接主体，通过娱乐活动本身而获得娱乐，如下棋、打牌、赛球、垂钓、唱歌、跳舞、表演等娱乐活动。后者是娱乐主体并不直接参与到娱乐活动之中，成为娱乐活动的间接主体，通过观赏别人的娱乐活动而获得娱乐，如看球赛、看演出、看电影、看电视等娱乐活动。从娱乐文化内容的性质看，可分为游戏性娱乐文化与艺术性娱乐文化。前者是在休闲时间内从事游戏性的娱乐活动，如下棋、打球、郊游等，后者是在休闲时间内从事艺术性的娱乐活动，如唱歌、跳舞、看电影、看电视等。当然，这两种划分互有交叉。

从学术研究的角度看，区分娱乐文化的层次性十分重要。不管哪种类型的娱乐文化，娱乐作为人的活动，必然涉及人的生物性与社会性两方面，简单地说，也就是身心两方面。虽然身心的娱乐总是紧密地联系在一起，但就具体的娱乐活动而言，仍然存在着很大的偏重性。有的娱乐活动，比如游戏性娱乐活动偏重于身体性方面，即偏重于生理性的当下满足，让人获得某种生理的快感，让人在紧张的工作之余，得到体力与心理上的放松；有的娱乐活动，比如艺术性娱乐文化，偏重于心灵性或精神性方面，即偏重于精神境界的永恒提升，使人的感性把握能力与理性思考能力得到陶冶滋养，从而形成对于生活的正确的审美态度。从身体到精神，娱乐文化存在着不同的层次性。这种层次性具有无限多样的丰富性与可能性，很难加以量化分析。不过，大体上可以区分为三种层面：最下的层面是纯娱乐，最上的层面是纯审美，而中间层面则是娱乐与审美的组合。而娱乐与审美的组合，则会呈现出各不相同的面貌，只有在具体娱乐文化活动或文本中才能得到较为明确的阐释。

其次，要正确理解本文所说的“电视娱乐节目”概念。在这里，“电视娱乐节目”是一个相当广义的概念，不同于目前一般人所说“电视娱乐节目”，因为后者是一个相当狭义的概念。

当代电视传播中的节目形态，一般包含新闻节目、纪实节目（专题片、纪录片）、戏剧节目、综艺节目、音乐节目、谈话节目、竞赛节目、体育节目，以及电视文学（电视散文、电视诗歌、电视小说）等多种形态。有学者指出，“这多种形态的节目依据属性不同，通常又可归为两大类。一类是包括了新闻片、专题片、纪录片在内的纪实性节目。它们共同的本质特点是依据生活中事件（事物）的真实发展过程，有选择地进行追踪纪录并组合成片子，追求的是生活的客观真实，记者、编辑尽最大可能不去影响、更不会去导演事件发生、发展的真实过程。另一类是表演性节目，它们包括了综艺类节目、娱乐类节目、电视剧、电视散文、电视诗歌、电视小说以及电视谈话类节目等。它们共同的本质特点是：这些节目全都是由电视编导策划、创作出来，并由演员表演完成，或由主持人与演员、嘉宾共同表演、交谈完成的。这些节目追求的是艺术真实。其中谈话类节目有所不同，它的形式接近于表演性节目，它的内容接近于纪实性节目。”^[19]按照这种分类，本文所说的电视娱乐类节目，大体相当于“表演性节目”。

另有学者认为，“在世界电视历史上，又按节目提供娱乐和提供信息的特点，大致将节目分为两类。一类是戏剧和娱乐节目，即以想象和虚构等艺术创作的方式进行传播，属于文学艺术的范畴；一类是以非虚构的方式直接反映现实世界的，属于新闻纪实的范畴。此外，两种比较特殊的类别是体育节目和政治仪式和历史时刻的转播，前者从功能上说是娱乐的，从表现方法上说是直接的。后者是最有电视特点的节目，它给予的是非常独特的信息，起到不可多得的文化作用。”^[20]按照这样的节目分类，本文所说的娱乐类节目相当于“戏剧和娱乐节目”和“体育节目”，因为体育节目虽然是纪实性的（对体育比赛的转播），但其功能却是娱乐性的，完全可以归入娱乐类节目。

至于目前所说的“电视娱乐节目”，是一个相当狭义的概念，专指“通过一定的中介形式和大众参与，在相互交流中形成一种娱乐氛围的节目形态”。按照这种狭义的界定，电视娱乐节目的基本样式有：（1）娱乐资讯节目，即以娱乐为节目的信息节目，它融合了新闻性和娱乐性；（2）真实娱乐节目，即有一定情境设计的、大众参与的、以纪实手段完成的娱乐节目；（3）游戏类娱乐节目，即大众参与的，以竞技竞赛项目为核心的娱乐节目；（4）公共舞台式的娱乐节目，即以观众自我抒发、自我表现为目的，提供观众表演空间、满足观众表演欲望的娱乐性节目。^[21]《电视娱乐节目：理念、设计与制作》一书认为，“娱乐节目与其他类型的电视节目一样，也在向类型化方向发展，出现了谈话、益智、游戏、真人秀等多种形态”^[22]，因而书中分别论述的娱乐节目有：娱乐谈话节目、综艺游戏节目、益智博彩节目、真人秀节目以及其他娱乐节目（包括音乐娱乐节目、小型综艺节目、综艺晚会、生活娱乐节目、娱乐新闻节目）。显然，这样的“电视娱乐节目”，仅仅是广义“电视娱乐节目”的有机组成部分。换言之，电视娱乐节目有广狭二义：在节目形态学的讨论中，一般取狭义；在电视娱乐文化研究中，则必须取广义，指对观众而言，凡是发挥着娱乐功能的节目，都是电视娱乐节目。

再次，正确理解电视娱乐文化的边界。电视娱乐文化是电视文化与娱乐文化的交集。如前所述，电视文化是依据文化的传播媒介而形成的一种社会文化形态，只要是通过电视这一传播媒介进行传播的文化，或者说“由电视传播的符号内容”，都可以统称为“电视文化”^[23]。娱乐文化是依据文化的功能而建构的一种社会文化形态，只要是人类创造出来在休闲时间内有意义地满足自身娱乐需要的一切活动方式或生活内容，都属于娱乐文化的范畴。作为电视文化与娱乐文化的交集，电视娱乐文化就是电视传播的娱乐节目用来满足人们的娱乐需要而形成的一种娱乐文化形态。从文化的内容性质看，电视娱乐文化包含了游戏性娱乐文化与艺术性娱乐文化。在这里，游戏性娱乐文化主要指狭义的电视娱乐节目，艺术性娱乐文化主要指广义电视娱乐节目中的电视文艺或电视艺术。从文化的活动主体而言，电视娱乐文化是一种观赏性的娱乐文化，是电视观众在观赏电视娱乐类节目过程中形成的文化。

当然，这样确定电视娱乐文化的边界，是出于研究的方便。事实上，由于各种各样的原因，电视娱乐文化的边界存在着模糊地带。一是当今电视传播越来越呈现出娱乐化的趋势。即便是电视新闻，也发挥着不可否认的娱乐作用，大量的娱乐新闻出现在银屏上就是显著的例子。二是电视纪录片，就其内容与现实之间的关系而言，是新闻类节目，但就其社会功能而言，又何尝不是电视观众的娱乐材料？由此可见，从娱乐功能的角度上看，电视娱乐文化的边界是难以截然划定的。不过，任何研究都必须划定其研究对象的边界，否则就很难展开真正意义上的学术研究。因此，本文的研究以电视娱乐文化的典型形态，即以电视娱乐节目为文本的电视娱乐文化为主体，一般不涉及边界模糊的电视节目内容。只有在必要的情况下，才会偶尔涉及电视娱乐新闻、纪录片之类的电视节目。

三、电视娱乐文化的学术视域

如上所述，提出电视娱乐文化概念的直接动因，是出于笔者对推进电视文化研究走向纵深发展的学术策略，即通过研究范畴的细分化而更深入地探讨有关的学术问题。更为重要的是，在细化与深化电视文化研究的过程中，电视娱乐文化概念的提出，意味着发现或建构了一种新的学术视域。

按照解释学的观念，“视域就是看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”^[24]显然，“视域”这个概念在提醒我们，进行理解或阐释的主体必须要有宽广的卓越的视域，要在一个更大的整体中按照一个更正确的尺度去更好地观察某种事物。而获得一个视域，就意味着获得观察某种事物的一个新的认识维度，从而开启一片新的认识天地。

在当今学术格局中，已有若干学科或学术领域聚焦电视娱乐文化的文本而展开各自的学术研究。不同的学科或学术领域，也就意味着不同的学术视域。如果暂且不论针对广义电视娱乐节目的各种具体业务性研究，只讨论把广义电视娱乐节目作为一个整体来加以审视的理论性研究，那么，关于电视娱乐文化的相关视域主要有两个层面：一个是本体性层面的视域，主要有电视艺术、电视文艺及影视文化等，可统称为电视艺术（文艺）理论视域；一个是社会学层面的视域，主要有媒介文化、大众文化、审美文化等，可统称为文化研究视域。

在电视艺术（文艺）理论视域中，电视艺术学和电视文艺学力图对电视艺术或电视文艺进行理论性审视，其基本视点是把电视艺术或电视文艺文本作为研究中心，从电视文艺美学、电视文艺理论（概论）、电视文艺批评、电视文艺历史等几个方面展开研究，并且取得了一定的研究实绩；影视文化学则力图在较高理论层次上尤其是从艺术文化学层面研究影视艺术的一般理论，拓展与升华影视艺术研究的理论空间，但目前还缺乏较为系统的理论建构。总体上，电视艺术（文艺）理论视域中的电视研究，共同的特点就是电视艺术或影视艺术的文本中心论与创作（制作）中心论，对于电视艺术或影视艺术的接受环节基本没有进行研究，换言之，缺乏对电视艺术或影视艺术的接受美学研究；同时，电视艺术（文艺）理论本身的概括性与抽象度也还有待提升。要克服电视艺术（文艺）理论研究的这些局限性，应当开辟新的学术视域。

在文化研究视域中，研究范畴极其广泛。审美文化研究认为一切具有审美性的文化娱乐生活与日常实际生活，都可以作为审美文化的研究范畴。正如有学者指出的那样，“‘审美文化’指人们的文化生活与‘审美’相连的那些方面。无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等文化娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容、美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及‘审美文化’，或者可以被当做‘审美文化’加以研究。”^[25]大众文化研究中的大众文化，尽管有论者强调“当今流行于各种大众传播媒介（电台、报纸、书刊、电影和电视等）的所谓肥皂剧、武侠小说、言情小说、音乐电视、娱乐影片等是它的主要形式”^[26]，但实际上人们往往把以大众文化消费为指向的文化娱乐产业，如歌厅、舞厅、台球厅、电子游艺厅、影像放映场所等，都纳入了大众文化的范畴^[27]，于是，大众文化也就成为“包括物质文化、精神文化、制度文化在内的广泛的社会文化。如流行歌曲、卡拉OK、迪斯科、武侠言情小说、电视肥皂剧、商品和广告、时装发型、居室陈设、健身方式、新潮时尚与礼仪等等，莫不属于大众文化范畴”。^[28]这就是说，大众文化研究的文化范畴同审美文化一样广泛。相比之下，媒介文化的范畴似乎要窄一些，但通过大众媒介传播的文化形态，也同样涉及社会生活的方方面面。面对如此广泛的研究对象，文化研究的总体策略只能是跨学科跨领域的研究，只能以当代文化发展的新态势、新问题作为学术聚焦点。这样一来，文化研究就存在着两种路径：一种是理性主义，更加关心理论范式和范畴的确立；一种是经验主义，更倾向于具体文化现象的实证性考察。前者（如法兰克福学派）批判的社会理论，通过哲学、社会理论层面的探索，深入到现代文化种种问题情境之中；后者（如哥拉斯格小组）热衷于媒介和传播的具体事件的实证分析，并不关注宏大理论系统的建立。两种路径各有千秋，但局限也很明显。于是，“第三条道路”即确立更具包容性又不失具体性的文化研究论题，便成为文化研究的一个合理选择。^[29]

在笔者看来，把电视娱乐文化作为学术聚焦点，就是选择了一个既具包容性又不失具体性的文化研究论题。一方面，这是文化研究的细分化与专题化，有利于推动文化研究走向深入；另一方面，这又是电视艺术（文艺）研究的整合化与理论化，有利于拓展与深化电视艺术（文艺）的理论研究。首先，从对象范围来看，电视娱乐文化在包容性与具体性之间可以得到有效平衡。相对于电视艺术（文艺）来说，电视娱乐文化是一个整体性的概念，意指各种电视娱乐节目及其生产—传播与接受—消费过程所构成的有机整体，具有研究对象的包容性，有利于理论的概括与抽象。相对于影视文化来说，电视娱乐文化的范畴有所缩小，因为不涉及电影文化，只涉及电视文化中的娱乐文化部分，有利于研究的专门化深入。相对于文化研究来说，电视娱乐文化更是其研究对象中众多文化形态的一种，是文化研究中的专题性研究，具有研究论题的具体性。其次，从理论层面来看，电视娱乐文化研究将针对专门化的论题即电视娱乐文化进行系统的理论阐释，从而建构一个中观层面的理论阐释框架，既不像文化研究中理性主义路径那样企图确立一般性的理论范式和范畴，也不像电视艺术（文艺）研究中的理论建构那样就事论事，而是渴望提升理论层次，从而为电视娱乐文化的实践提供充分的理论支持。

把电视娱乐文化作为学术聚焦点，其意义不仅在于论题范围的适当界划，更为重要的是，它意味着专题性研究在学术视点与学术立场上的重大调整。具体地说，这种调整主要体现在以下几个方面。

首先是学术视点的位移。在电视娱乐文化的视域中，必须首先直面这样一个基本的问题：电视娱乐文化要娱乐谁，或者说谁在享受电视娱乐文化？直观地看，这个问题似乎是明知故问。但在理论上，这个问题却牵涉电视观众的主体性，或者说电视观众的本位性。1967年，接受美学创始人姚斯明确提出：“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续变化的经验视野之中。”^[30]这样，接受美学就从理论上确立了读者在文学传播过程中的主体地位。从理论上讲，电视观众在电视传播过程中又何尝不具有这样的主体地位呢？然而，在我国电视诞生后的一段历史时期中，一直把电视观众看成是传播教育的对象，哪有什么主体地位！只有到了20世纪80年代中期以后，随着整个传媒业市场化、产业化进程的逐步推进，电视传播才逐渐从传者中心走向受众中心，或者说从传者导向走向受众导向，电视观众的主体地位才逐渐得到确立。在电视娱乐文化中，观众是否观赏电视娱乐节目，要观赏什么样的电视娱乐节目，在多大程度上依赖电视娱乐节目，都是由观众自行决定的。因此，从电视观众是否观赏以及怎样观赏电视娱乐节目这个角度看，电视观众无疑具有主体地位。

电视观众主体性的确立，意味着电视娱乐文化研究必须转换视角，从文本中心、创作（制作）中心转移到接受中心，更多地从接受的角度出发来研究电视娱乐文化。而从观众、从接受出发，就意味着电视娱乐文化研究要更多地研究观众的期待视野，研究观众需要的多样性，研究观众本身的层次与变化，正是这些因素从根本上决定了电视娱乐文化的丰富性、多样性与发展性。换言之，要促进电视娱乐文化的繁荣，不能长期停留在电视艺术或影视艺术的文本中心论与创作（制作）中心论的层面，必须加强对电视艺术或影视艺术的接受美学研究。只有从接受美学的角度出发来研究电视娱乐文化，才不会成为无的放矢的空谈。

其次是学术视点的下移。从观众的角度看，电视娱乐文化的基本出发点与归宿都是娱乐，是观众休闲娱乐生活的有机组成部分。应当充分地认识到，“娱乐休闲是人类生活中不可或缺的内容。娱乐休闲在各民族不同历史时期都有各不相同的方式与表现。”娱乐休闲系统包括了健身、游艺、旅行等诸多项目。其中，“健身作为一种娱乐休闲方式，包括了滑冰、攀岩、器械训练、球类活动等；游艺则包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及书画等；旅行则包括了观光旅游、购物等。电影、电视作为人们的一种娱乐休闲方式，不论是从奖金投入，还是从消费便捷程度上，都是最日常、最方便的一种。”^[31]这就是说，电视娱乐文化不过是休闲娱乐文化的组成部分。应当承认，作为休闲文化的组成部分，电视娱乐文化在本质上是一种文化消费，而不是一种文化创造。但是，正是在消费过程中，电视娱乐文化的各种功能才得以实现。电视娱乐文化是一种休闲性文化、消费（性）文化，这就是电视娱乐文化的现实性。电视娱乐文化的这种现实性，正是电视娱乐文化的研究基点与逻辑起点。(www.xing528.com)

以电视观众的娱乐休闲作为电视娱乐文化的研究基点与逻辑起点，这显然是学术视点的下移。但是，这并不意味着把电视娱乐文化仅仅局限于娱乐层面。事实上，由于电视娱乐文化的文本是艺术或亚艺术，因而电视娱乐文化中的娱乐是一种艺术性娱乐。在艺术性娱乐中，艺术性文本总是有一定的思想性、艺术性，总是给人以审美的愉悦、思想的启迪。因此，在电视娱乐文化中，绝不仅仅是娱乐，娱乐之中有认识，有审美，有教化。前面说过，娱乐文化作为一种文化形态，具有不同的层次性，最基本的层面是纯娱乐，最高级的层面是纯审美，而居于中间的层面则是娱乐与审美的组合。而娱乐与审美的组合，则呈现出丰富多彩的面貌。一般地说，像健身、游艺等参与性娱乐，偏向于纯娱乐；像高雅艺术，则偏向于纯审美；至于电视艺术或电视文艺，其主体构成显然是大众艺术，是娱乐与审美相结合的艺术，在总体上发挥着娱乐、认识、教育、审美等综合性的艺术文化功能，绝不仅仅是娱乐。娱乐既是其他功能包括认识、审美、教育等功能的基础，又是这些功能的载体。因此，从娱乐角度切入，可以更加实事求是地评价电视娱乐文化。

再次是学术立场的转变。本来，包括电视娱乐文化在内的媒介文化、大众文化、审美文化等文化形态，在我国尚处于起步与发展阶段，研究这些文化形态的学术立场首先应当是一种建设的立场。但是，国人在这方面的研究从一开始就是拿来主义，而且首先是拿来法兰克福学派对大众文化的批判立场，对尚处于勃兴时期的中国大众文化的各种负面效应，如消解主流意识形态、造成文化的庸俗化、诱发异常行为、影响青少年身心健康等，进行激烈的批判。大约从90年代中期开始，出现了另一种大众文化批评的声音，即质疑法兰克福学派的批判立场在中国大众文化批评中的合法性，倡导走出阿多诺模式，为当代中国的大众文化的进步性、民主性、文化普及性等积极因素进行辩护。这时，英美当代文化研究对大众文化所作的同情的理解与科学的分析逐渐受到国人的重视。现在，学术视点的位移、学术视点的下移，必然带来学术立场的转变。这种转变在于，不是简单地移植或挪用西方某种理论来阐释或评论中国电视娱乐文化，而是立足于中国电视娱乐文化的实际，借鉴法兰克福学派的批判精神，吸取英美当代文化研究的科学分析，对中国电视娱乐文化加以实事求是的分析。比如，分析电视娱乐文化的概念与视域，分析中国电视娱乐文化的历史进程与独特性质，分析中国电视娱乐文化的社会功能，分析中国电视娱乐文化的内在张力，分析中国电视娱乐文化的建设战略。通过对中国电视娱乐文化的独特语境与独特问题的自主性研究，将有利于弘扬一种更加富有积极意义的建设立场，从而更有效地推进电视娱乐文化的健康发展。

（原载《新闻与传播研究》2005年第2期）

【注释】

[1]高鑫：《电视艺术概论》，学苑出版社，1992年，第1页。

[2]参见郑征予：《电视文化传播导论》，复旦大学出版社，2003年，第47页。

[3]田本相：《电视文化学》，文化艺术出版社，1990年。

[4]苗棣、范钟离：《电视文化学》，北京广播学院出版社，1997年，目录第1—2页。

[5]崔文华：《全能语言的文化时代：电视文化研究》，北京师范大学出版社，1998年，第282页。

[6]高鑫、贾秀清：《电视文化身份的多维度审视》，《现代传播》2000年第4期。

[7]郑征予：《电视文化传播导论》，复旦大学出版社，2003年，第50页。

[8]陈龙：《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社，2001年，第10页。

[9]周陆军：《从湖南电视现象看湖湘先进文化前进的方向》，《湖湘论坛》2000年第6期。

[10]隋岩：《电视文化的跨学科存在及其研究视角》，《山西师大学报》2002年4期。

[11]隋岩：《电视大众文化研究视角的转换》，《当代电视》2001第12期。

[12]李荫榕、陈玉霞、董嵩斌：《关于网络时代民族文化保护的思考》，《学术交流》1999年第4期。

[13]丁关根：《百花齐放，多出精品——对青年作家的几点希望》，《党建》2001第6期。

[14]参见陈龙：《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社，2001年，第271—282页。

[15]陈龙：《在媒介与大众之间：电视文化论》，学林出版社，2001年，第280页。

[16]王德胜：《文化的嬉戏与承诺》，河南人民出版社，1998年，总序第5页。

[17]〔美〕约翰·凯利：《走向自由——休闲社会学新论》，赵冉译，云南人民出版社，2000年，第20页。

[18]〔美〕托马斯·古德尔、杰弗瑞·戈比：《人类思想史中的休闲》，成素梅等译，云南人民出版社，2000年，第136—137页。

[19]郑征予：《电视文化传播导论》，复旦大学出版社，2003年，第6页。

[20]郭镇之：《电视传播史》，北京师范大学出版社，2000年，第182页。

[21]朱羽君、殷乐：《减压阀：电视娱乐节目——电视节目形态研究之一》，《现代传播》2001年第1期。

[22]宗匠：《电视娱乐节目：理念、设计与制作》，中国广播电视出版社，2003年，第16页。

[23]陈默：《影视文化学》，北京广播学院出版社，2001年，第3页。

[24]〔德〕伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1992年，第388页。

[25]王一川：《审美文化概念简说》，见《当代审美文化理论建构（笔谈）》，《学术季刊》1994年第4期。

[26]乔艺：《试论大众文化的审美特质》，《齐鲁艺苑：山东艺术学院学报》2003年第1期。

[27]冯宪光：《大众文化与文化大众》，《文艺报》1995年4月1日。

[28]许长山、曾云莺：《大众文化的二重性及其价值引导》，《华北水利水电学院学报》2001年第2期。

[29]参见周宪：《文化研究的新领域——视觉文化》，《天津社会科学》2000年第4期。

[30]〔德〕汉斯·罗伯特·姚斯：《走向接受美学》，见《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第24页。

[31]胡智锋：《影视文化论稿》，北京广播学院出版社，2001年，第52页。